Cette publication est accessible gratuitement
Lire

Définition et synonyme de : REPRODUCTION /ORIGINALITÉ, arts

De
7 pages
Article publié par Encyclopaedia Universalis REPRODUCTION /ORIGINALITÉ, arts Tributaire de l'évolution des techniques et des mentalités, la notion de « reproduction », en art, implique une ressemblance entre deux objets, mais elle ne requiert pas leur similitude. Il existe en effet plusieurs sortes de reproductions. Les copies et les répliques de peintures ou les moulages de sculptures diffèrent peu de leurs modèles, tandis que les gravures ou les photographies ne peuvent pas être confondues avec l'artefact qu'elles reproduisent. En outre, la valeur accordée à l'œuvre « originale » n'a pas toujours été jugée supérieure a priori. Seule une conception de la création accordant une extrême importance au rôle de l'artiste privilégie des réalisations qui portent son empreinte. Ce trait spécifie, dans le domaine juridique, l'« originalité » de l'œuvre – une originalité qui s'attache aux formes, à l'exclusion des idées. Pour la culture occidentale moderne, la promotion de la figure de l'auteur demeure le cadre fondamental au sein duquel s'inscrit le statut accordé aux divers types de reproductions. Ailleurs ou en d'autres temps, l'opposition entre original et reproduction se dilue au point qu'elle n'a souvent pas la moindre pertinence. Répliques et copies Le vocabulaire spécialisé entérine une différence entre les « répliques » d'une œuvre, élaborées par l'artiste ou sous sa direction, et les « copies » exécutées par des mains mercenaires.
Voir plus Voir moins

Vous aimerez aussi

La Critique d’art au Mercure de France (1890-1914)

de editions-rue-d-ulm-via-openedition

Définition de : CONTEXTE, arts

de Encyclopaedia-Universalis

REPRODUCTION /ORIGINALITÉ, arts

Tributaire de l'évolution des techniques et des mentalités, la notion de « reproduction », en art, implique une ressemblance entre deux objets, mais elle ne requiert pas leur similitude. Il existe en effet plusieurs sortes de reproductions. Les copies et les répliques de peintures ou les moulages de sculptures diffèrent peu de leurs modèles, tandis que les gravures ou les photographies ne peuvent pas être confondues avec l'artefact qu'elles reproduisent. En outre, la valeur accordée à l'œuvre « originale » n'a pas toujours été jugée supérieure a priori. Seule une conception de la création accordant une extrême importance au rôle de l'artiste privilégie des réalisations qui portent son empreinte. Ce trait spécifie, dans le domaine juridique, l'« originalité » de l'œuvre – une originalité qui s'attache aux formes, à l'exclusion des idées. Pour la culture occidentale moderne, la promotion de la figure de l'auteur demeure le cadre fondamental au sein duquel s'inscrit le statut accordé aux divers types de reproductions. Ailleurs ou en d'autres temps, l'opposition entre original et reproduction se dilue au point qu'elle n'a souvent pas la moindre pertinence.

Répliques et copies

Le vocabulaire spécialisé entérine une différence entre les « répliques » d'une œuvre, élaborées par l'artiste ou sous sa direction, et les « copies » exécutées par des mains mercenaires. Jusqu'à une période récente, la copie d'après les maîtres joua un rôle de premier plan dans l'enseignement artistique. Cette pratique permettait aux étudiants d'acquérir une solide technique et d'affiner leur goût.

Les répliques ou les copies répondaient aussi à une sollicitation sociale. Autrefois, il n'était pas rare que des artistes dupliquent leurs œuvres, avec ou sans variantes, quand le succès obtenu auprès des amateurs stimulait la demande. Les copies destinées à être présentées en lieu et place d'un original prestigieux, mais inaccessible, existaient déjà dans l'Empire romain. Cet usage fut institutionnalisé à l'époque de Louis XIV par Colbert, qui imposa aux pensionnaires de l'Académie de France à Rome l'obligation de copier des chefs-d'œuvre antiques ou modernes. Au xixe siècle, des copies réalisées en Italie furent envoyées dans les musées français de province. Certaines y sont encore exposées. Aujourd'hui, des copistes sont toujours actifs au Louvre, où ils doivent reproduire les œuvres à un format différent de l'original. Cette disposition répond à la nécessité d'éviter que des travaux de bonne qualité puissent, au fil du temps, passer pour des originaux : autour de la copie à l'identique rôde toujours la hantise du faux, difficile à débusquer quand il est ancien.

Divers musées de copies ont vu le jour. Inauguré à Paris en 1873, le musée des Copies eut une existence éphémère, mais le Musée national des monuments français, ouvert sous ce nom en 1882, au palais du Trocadéro, connut un réel succès. Héritier du musée de l'Art monumental créé sous la Révolution, il était riche d'environ six mille moulages de sculptures, de copies de peintures murales et de maquettes d'architecture. Ici, l'intérêt documentaire reléguait au second plan le plaisir esthétique. Il en va sans doute autrement dans la grotte de Lascaux II, ouverte en 1985 : les millions de visiteurs qui l'ont déjà visitée savent que l'original, fermé au public, leur est inaccessible.

Irreproductibilité des œuvres d'art

L'irreproductibilité de l'œuvre d'art est aujourd'hui un dogme solidement ancré. Il s'appuie sur le fait que l'œuvre, concrétion matérielle d'une pensée vivante, est achevée au terme d'un processus qui ne peut jamais être reconduit à l'identique. Au mieux, la copie qui parviendrait à surmonter ces obstacles serait une simple imitation de l'apparence à laquelle manquerait irrémédiablement ce que l'historien de l'art autrichien Otto Pächt nomme la « parenté interne ». Cette différence ontologique lui paraît décisive : « Entre l'original et sa copie, le maximum de ressemblances extérieures matérielles ne peut pas faire oublier le manque de proximité intérieure » (Questions de méthode en histoire de l'art, 1977, trad. franç., 1994). Cependant, la littérature artistique est riche en anecdotes, généralement élaborées pour prouver la virtuosité des maîtres, qui attestent la difficulté de distinguer la copie de l'original. Inventés ou véridiques, ces récits confortent le doute jeté par l'expérience sur la validité des arguments relatifs à l'irreproductibilité des œuvres d'art.

Dans « L'Œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique » (1936), Walter Benjamin affirme que les œuvres d'art ont toujours été reproductibles, car « ce que des hommes avaient fait, d'autres pouvaient toujours le refaire ». Néanmoins, au moment où se développe une reproductibilité technique fort différente de la copie manuelle, il pointe le trait spécifique qui distingue radicalement l'original de sa copie : « À la plus parfaite reproduction il manquera toujours une chose : le hic et nunc de l'œuvre d'art – l'unicité de son existence au lieu où elle se trouve. » Aussi la reproduction est-elle toujours privée de l'aura, « trame singulière d'espace et de temps », qui s'attache à l'original.

La sculpture offre un vaste champ de réflexion, car le statut des œuvres y pose des problèmes auxquels le grand public ne songe guère. Beaucoup de sculpteurs, tel Rodin, furent des modeleurs. Leurs œuvres en marbre ont été taillées par des praticiens, souvent à une dimension différente de celle du modèle. Jusqu'au xxe siècle, le nombre de bronzes exécutés à partir d'un plâtre original n'était pas limité. La loi en vigueur de nos jours en France stipule que huit tirages, plus quatre « épreuves d'artiste », sont autorisés. Au-delà, il s'agit de « copies ». Cette disposition réglementaire ne repose sur aucune justification logique ou technique. Elle permet simplement d'entretenir une relative rareté de l'offre sur le marché de l'art. Ainsi, la distinction entre « original » et « copie » reste, en ce domaine, parfaitement arbitraire.

Reproductions et « musée imaginaire »

Contrairement aux répliques et copies qui ont vocation à être des substituts de l'œuvre originaire, les reproductions, au sens moderne du terme, avouent d'emblée leur différence. Elles sont apparues au xve siècle, lorsqu'il fut possible de réaliser des gravures sur métal capables de multiplier les images des modèles dont elles s'inspiraient. Alors que les « gravures originales » sont élaborées à partir d'un dessin conçu par le graveur lui-même, les « gravures d'interprétation » sont réalisées à partir de l'œuvre d'un autre artiste.

Depuis les premiers succès de l'association, au début du xvie siècle, entre Raphaël et son graveur, Marcantonio Raimondi, bien d'autres artistes ont suscité et contrôlé la reproduction de leurs créations originales. Attentifs à une bonne traduction en noir et blanc de leurs peintures, ils ont facilité une large propagation des innovations stylistiques et des trouvailles iconographiques. La profusion des images disponibles offrait aux amateurs une évocation visuelle des œuvres qu'ils n'avaient pu contempler. Elle permettait aussi de pallier les défaillances de la mémoire. La maniabilité des gravures encourageait les comparaisons qui stimulent l'étude. Apparus au xviie siècle, les livres savants illustrés de reproductions gravées ont transformé, plus encore qu'on ne le croit, notre rapport à l'art.

Les éditions de reproductions photographiques ont commencé à se répandre dans les années 1850, grâce à l'invention du tirage d'épreuves sur papier à partir d'un négatif. Une polémique permit de clarifier les avantages respectifs de la gravure et de ce nouveau procédé. Ceux qui vantaient les mérites de la gravure d'interprétation affirmaient qu'elle peut « à la fois copier et commenter la peinture », quand la photographie reste bornée par une « fidélité aveugle » (Henri Delaborde, « La Photographie et la Gravure », in La Revue des deux mondes, 1er avril 1856). Un pas décisif fut franchi lorsque les avantages de l'exactitude photographique et ceux de l'impression industrialisée permirent une diffusion des reproductions d'œuvres d'art sans commune mesure avec ce qu'elle avait été au cours des siècles précédents. André Malraux résuma cette mutation d'une formule : « les arts plastiques ont inventé leur imprimerie » (Le Musée imaginaire, 1947, version remaniée et complétée, 1965).

Les analyses de Malraux battent en brèche l'idée répandue selon laquelle des reproductions plus nombreuses ou plus fiables complèteraient notre information sur l'art sans en changer la compréhension. Quand la gravure de reproduction, lente à exécuter, « semblait devoir confirmer les valeurs acquises », la photographie « substitue souvent l'œuvre significative au chef-d'œuvre traditionnel, le plaisir de connaître à celui d'admirer ». Les photographies du « musée imaginaire » ne se contentent nullement de reproduire les œuvres. Elles faussent l'échelle des objets, valorisent tel point de vue ou dramatisent par l'éclairage l'effet produit, transforment l'inachevé de l'exécution en une volonté stylistique. En d'autres termes, la reproduction a créé de « véritables arts fictifs ».

Des reproductions originaires

Les critiques du « musée imaginaire » n'ont pas manqué. Cependant, depuis les avant-gardes historiques, bien des artistes ont manifesté leur enthousiasme pour les vertus des techniques reproductives, ou déployé leur ironie contre les mérites supposés de l'authenticité.

Vantant les moyens modernes de reproduction qui permettent aux œuvres, notamment musicales, d'acquérir une véritable ubiquité, Paul Valéry prophétisait, en 1929 : « Il faut s'attendre que de si grandes nouveautés transforment toute la technique des arts, agissent par là sur l'invention elle-même, aillent peut-être jusqu'à modifier merveilleusement la notion même de l'art » (« La Conquête de l'ubiquité », repris in Pièces sur l'art, 1934). Tout un courant technologiste, de László Moholy-Nagy (1895-1946) aux artistes qui utilisent aujourd'hui Internet, s'est en effet employé à concevoir des créations plastiques dont la duplication ne s'appuie sur aucun « original ». Sur un autre registre, les ready-mades et leurs dérivés disqualifient d'entrée de jeu la notion d'original. Marcel Duchamp s'en réjouit : « La réplique d'un ready-made transmet le même message ; en fait presque tous les ready-mades existant aujourd'hui ne sont pas des originaux au sens reçu du terme » (« À propos des “ready-mades” », 1961, repris in Duchamp du signe. Écrits réunis et présentés par Michel Sanouillet, 1975).

Les artistes conceptuels ont, depuis le milieu des années 1960, conçu des « œuvres à partition ». Un programme discursif permet de les actualiser à volonté. Fondées sur le modèle musical, celui de la composition interprétée par des musiciens, elles sont caractérisées par une double modalité d'existence – d'une part le concept, unique, d'autre part son incarnation visible, toujours réitérable et pas nécessairement réalisée par l'auteur lui-même. Si les reproductions traditionnelles confortent le prestige attaché à l'original, unique, la reproductibilité originaire de l'œuvre ébranle violemment notre conception de l'art. Légitime ou non, la duplication se heurte à un désir, toujours vif, d'authenticité.

Auteur: Denys RIOUT
Un pour Un
Permettre à tous d'accéder à la lecture
Pour chaque accès à la bibliothèque, YouScribe donne un accès à une personne dans le besoin