Cette publication est accessible gratuitement
Lire

Définition et synonyme de : SCÉNARIO

De
6 pages
Article publié par Encyclopaedia Universalis SCÉNARIO Sous forme écrite, le scénario indique, dans l'ordre où ils se présenteront à l'écran, les éléments qui concourent à la signification d'un film. Dans la tradition théâtrale, le mot désignait le canevas ou l'argument détaillé d'une pièce, le livret d'une pantomime, mais aussi parfois une série ordonnée d'indications de mise en scène, bref : le résumé, le substitut ou le complément du texte. Les cinéastes s'emparent du terme dès qu'ils découvrent que le film n'est intelligible qu'organisé en scènes : que leur ambition soit ou non narrative, les vues captées par la caméra requièrent un ordre qui, défini par l'action dirigée des acteurs ou le montage, domine la confusion et le morcellement du visible. En sélectionnant des faits propres à former une continuité et en soulignant leurs liens, le scénario constitue des scènes dont le déroulement apparaîtra clairement. De proche en proche, il agence les séquences en une suite concertée. Cette opération précède le tournage des films de fiction, elle peut lui être postérieure dans les autres cas. Pour l'esprit du spectateur, elle fait de la question : « Pourquoi ceci m'est-il montré ? » un préalable à la question : « Que me montre-t-on ? ». Le scénario n'est pas un texte. D'une lecture souvent ardue, il n'a que l'apparence de l'exposé d'une intrigue ou de la description d'une réalité.
Voir plus Voir moins

Vous aimerez aussi

SCÉNARIO

Sous forme écrite, le scénario indique, dans l'ordre où ils se présenteront à l'écran, les éléments qui concourent à la signification d'un film. Dans la tradition théâtrale, le mot désignait le canevas ou l'argument détaillé d'une pièce, le livret d'une pantomime, mais aussi parfois une série ordonnée d'indications de mise en scène, bref : le résumé, le substitut ou le complément du texte. Les cinéastes s'emparent du terme dès qu'ils découvrent que le film n'est intelligible qu'organisé en scènes : que leur ambition soit ou non narrative, les vues captées par la caméra requièrent un ordre qui, défini par l'action dirigée des acteurs ou le montage, domine la confusion et le morcellement du visible. En sélectionnant des faits propres à former une continuité et en soulignant leurs liens, le scénario constitue des scènes dont le déroulement apparaîtra clairement. De proche en proche, il agence les séquences en une suite concertée. Cette opération précède le tournage des films de fiction, elle peut lui être postérieure dans les autres cas. Pour l'esprit du spectateur, elle fait de la question : « Pourquoi ceci m'est-il montré ? » un préalable à la question : « Que me montre-t-on ? ».

Le scénario n'est pas un texte. D'une lecture souvent ardue, il n'a que l'apparence de l'exposé d'une intrigue ou de la description d'une réalité. Sa fonction fait de lui une liste d'impératifs : il appartient à la réalisation de donner corps à ce qu'un lecteur ordinaire a souvent peine à imaginer, tâche si malaisée qu'entre le scénario comme programme et le scénario comme rapport rétrospectif, les différences sont rarement négligeables. On édite pourtant des scénarios, mais souvent en se fondant sur la vision du film achevé. Œuvres d'écrivains, certains n'ont pas été tournés, certains n'étaient pas destinés au tournage. Le scénario a même pu, entre les deux guerres mondiales, devenir une sorte de genre littéraire.

Ce n'est pas, dans sa forme usuelle, un récit. Il n'en a pas la continuité, car il repose sur la fragmentation de l'histoire en scènes propres à la représenter sans le secours de portraits, de sommaires, de transitions, de commentaires ni de rappels. Ces scènes, dans les découpages techniques, sont en général des plans, mais la division peut s'arrêter à des unités plus vastes. À l'intention du dessinateur, le scénariste de bandes dessinées procède à la même distribution des événements en vignettes. On ne s'étonnera donc pas que l'une des dernières formes du scénario soit le storyboard, dont l'usage s'est répandu depuis 1960 ; les plans du film y sont dessinés un par un, de manière à suggérer la réalité visuelle de l'œuvre avant le tournage ; cette tâche requiert la collaboration du scénariste avec un directeur artistique et des artisans spécialisés.

Architecture évolutive

Ouvrage soumis à un processus en incessante évolution, le scénario grandit au fil de la production, un peu comme il l'a fait au cours de l'histoire du cinéma. Les pionniers se contentaient de quelques lignes ; aujourd'hui encore, quand il n'est pas issu d'un livre, le sujet, qui tenait en trois phrases lancées dans la conversation, se présente d'abord sous la forme d'un synopsis de quelques pages. À l'époque du muet, les scènes étaient sobrement résumées, et les intertitres n'étaient pas toujours rédigés à l'avance. Bien des scénarios ont quelque temps la même apparence squelettique pendant leur élaboration. Mais la normalisation techniciste, guidée par les manuels d'écriture cinématographique qui se multiplient depuis la Grande Guerre, et d'abord aux États-Unis, s'accentue avec l'avènement du parlant, qui change le scénario en schéma exécutoire et permet au producteur d'en contrôler la réalisation aux dépens du metteur en scène et de l'improvisation. Cela exige une présentation définie : liste numérotée et description détaillée des plans, parmi lesquels on distingue les extérieurs et les intérieurs, le jour et la nuit ; le manuscrit standardisé isole typographiquement les intertitres ou les dialogues ; s'il comporte sur la position et les mouvements de la caméra des indications qui ne seront pas toujours respectées, il devient un découpage technique. Pour le classicisme hollywoodien, un scénario comptait 130 pages, équivalant chacune à un peu moins d'une minute de film.

Entre-temps, le synopsis aura connu divers traitements, et divers auteurs, car le scénario résulte rarement d'un travail solitaire. À Hollywood, où l'on écrit souvent à deux, il passe de main en main, et son développement est parfois repris à nouveaux frais, au point que les mentions au générique, qui répondent à des règles syndicales complexes, sont en général incomplètes ou trompeuses. En Europe, il est rare que le metteur en scène ne participe pas à l'élaboration d'un projet dont l'idée première lui revient souvent.

Les règles du jeu

C'est au cours de cette phase du développement que les exigences propres au cinéma éloignent le scénario de la littérature. De forme dramatique, il doit présenter les personnages, distribuer les traits de caractère et disposer l'information narrative dans l'action et le dialogue ; l'usage du récit oral, qu'il vienne d'un invisible récitant ou d'un acteur, y est rare. La fable devra comporter des scènes spectaculaires à quelque titre : effets spéciaux, instants pathétiques, suspense, beauté des paysages ou puissance des foules. Ne faut-il pas que le film manifeste des mérites proprement cinématographiques ? À ces contraintes plus ou moins pressantes s'ajoute, implicite et intimidante, la notion des coûts.

Au cours de sa rédaction, le scénario se diversifie. Certains scénaristes décrivent minutieusement les décors, les atmosphères, les gestes ; d'autres demeurent laconiques. Quelques-uns rédigent du début à la fin ; bon nombre étoffent peu à peu l'épure qu'ils ont d'abord conçue. Les manuels recommandent la division en trois actes ; les temps forts devront alterner avec les temps faibles ; un « structuralisme » spontané et conformiste, donc répandu, exige un antagoniste identifiable, un heureux dénouement, une intrigue sentimentale en trois temps (rencontre, séparation, retrouvailles) qui soutiendra la compréhension du public, tout ce qui rapproche les amoureux formant un indice favorable. De nouvelles règles définissent la répartition des effets spéciaux spectaculaires ou explosifs. Certains s'emploieront d'abord à tracer les lignes directrices qui satisferont quelques-unes de ces exigences ; d'autres feront confiance à leur propre jugement.

Ce travail de composition dramatique ne répond pas seulement à des nécessités commerciales. On consacre moins de temps à une séance de cinéma qu'à la lecture d'un livre ; la dramatisation filmique d'un événement requiert souvent plus de minutes que la phrase qui le narre ; à l'écran, une conversation ne saurait être résumée. La richesse du monde fictif qu'évoque un film ne peut guère égaler celle d'un roman, quoique l'ambition des cinéastes ne se borne pas volontiers à traiter un sujet qui aurait la simplicité d'une nouvelle. Ainsi s'expliquent les problèmes que pose l'adaptation des œuvres littéraires, du moins les plus connues : jamais elles ne peuvent satisfaire vraiment leur public, à moins d'introduire une solution de continuité entre le film et le livre qui l'a nourri. Le scénario se doit d'être dense et concis, de posséder des qualités de construction capables d'éveiller l'intérêt du spectateur et de jouer sur les nuances et les contrastes. Il arrive, surtout dans la tradition française, qu'on fasse appel à un dialoguiste pour tonifier ou corser les dialogues, ou pour masquer la banalité de l'argument.

Quoi qu'il en soit, le tournage constitue une étape décisive de la mise en œuvre du scénario : le ton d'un acteur, le rythme imprimé à une scène, le relief accordé à tel passage plutôt qu'à l'autre, mais surtout les changements décidés par le réalisateur ou subis par la force des choses modifient le contenu narratif de l'ouvrage. Ces transformations ne sont pas les dernières : le montage, par le choix des prises, l'abandon de certaines scènes et les modifications qu'il peut introduire dans l'ordre des séquences, met seul un terme au travail sur le scénario ; le cas des ouvrages documentaires le démontre avec éclat.

Mais, puisqu'elle résulte de la compréhension des spectateurs, la version définitive n'existe pas sous une forme unique. Chacun bâtit son propre scénario, qui évolue au cours de sa vision du film. Enfin, on le sait, la reconstruction du scénario, ou de certains de ses détails, est un inépuisable sujet de conversation à la sortie des salles de cinéma : ce sont ses ultimes avatars.

Auteur: Alain MASSON