Cette publication est accessible gratuitement
Lire

Définition et synonyme de : SCÉNOGRAPHIE

De
5 pages
Article publié par Encyclopaedia Universalis SCÉNOGRAPHIE Si le terme de scénographie est emprunté au grec (skênographia), son usage a depuis l'Antiquité sensiblement évolué. Caractérisant originellement l'art d'orner le théâtre, le terme désigne aujourd'hui celui d'organiser l'espace théâtral. La scénographie a pris une part de plus en plus importante au gré de l'évolution des préoccupations architecturales des praticiens : c'est l'ensemble de l'espace, au-delà de la seule scène, qui est réfléchi, pensé, ordonné. La scénographie est, à ce titre, partie prenante de la poétique théâtrale. L'utilisation du terme dans d'autres secteurs que le théâtre (les expositions, par exemple) témoigne de la valeur que l'acte scénographique a pu acquérir : il est par lui-même une proposition artistique au service d'autres œuvres. Le sens du mot scénographie n'a cessé d'hésiter entre le domaine de la décoration (ou de la peinture) et celui de l'architecture. Cette dualité parfois réconciliée pointe les multiples cadres d'interventions de cet art. Elle permet de noter combien, en des époques différentes et sous des modalités singulières, se retrouve cette tension. L'intervention du scénographe e caractérisait toutefois principalement, jusqu'à la fin du xix siècle, le travail du décorateur, entendu dans un sens large.
Voir plus Voir moins
SCÉNOGRAPHIE

Si le terme de scénographie est emprunté au grec (skênographia), son usage a depuis l'Antiquité sensiblement évolué. Caractérisant originellement l'art d'orner le théâtre, le terme désigne aujourd'hui celui d'organiser l'espace théâtral. La scénographie a pris une part de plus en plus importante au gré de l'évolution des préoccupations architecturales des praticiens : c'est l'ensemble de l'espace, au-delà de la seule scène, qui est réfléchi, pensé, ordonné. La scénographie est, à ce titre, partie prenante de la poétique théâtrale. L'utilisation du terme dans d'autres secteurs que le théâtre (les expositions, par exemple) témoigne de la valeur que l'acte scénographique a pu acquérir : il est par lui-même une proposition artistique au service d'autres œuvres.

Le sens du mot scénographie n'a cessé d'hésiter entre le domaine de la décoration (ou de la peinture) et celui de l'architecture. Cette dualité parfois réconciliée pointe les multiples cadres d'interventions de cet art. Elle permet de noter combien, en des époques différentes et sous des modalités singulières, se retrouve cette tension. L'intervention du scénographe caractérisait toutefois principalement, jusqu'à la fin du xixe siècle, le travail du décorateur, entendu dans un sens large. Sous l'antiquité grecque, l'art de la skênographia consistait en la peinture de panneaux sur la façade de la skênê : les actions des pièces se passant en extérieur, les panneaux peints représentaient le bâtiment devant lequel se déroulait l'action. La scénographie du théâtre romain privilégie l'art du trompe-l'œil qui indique aussi l'endroit où se situe l'action dramatique. Le Moyen Âge propose principalement des décors dits simultanés.

L'instauration du point de vue

Mais c'est au xvie siècle (et pour la France au xviiie siècle), que se produit l'une des révolutions les plus patentes du décor : la perspective est appliquée au théâtre. Le décorateur a pour charge de l'intégrer à la toile de fond. Jacques Scherer note ce qu'une telle apparition produit esthétiquement et politiquement pour le théâtre : la perspective « consiste à ordonner tout le dessin d'un décor ou d'un tableau à partir de deux points précis, le point de vue et le point de mire. Le point de vue est l'œil de l'observateur ou, s'il y a public nombreux, l'œil du mieux placé des spectateurs, celui qui occupe la place du roi ou du seigneur. [...] L'instauration d'un point de vue fait passer d'un espace démocratique à un espace autoritaire ; les théoriciens insistent sur le caractère aristocratique, et même absolutiste, de la perspective. En face du point de vue, et le plus loin possible derrière le décor, se trouve le point de fuite. C'est vers lui que convergent non pas toutes, mais certaines lignes du dessin » (J. Scherer, « Métamorphose de l'espace scénique », in Le Théâtre en France, 1992). En ce cas, le décorateur produit sur ces dessins des œuvres illustratives et soumises à l'action dramatique. Les toiles accompagnant et illustrant le propos de l'auteur à partir des indications scéniques et des codes en jeu dans l'œuvre. Cette forme de décoration s'est poursuivie au-delà, jusque dans certains usages du décor de théâtre aujourd'hui, où le concours du scénographe se limite à une illustration des indications de lieu et de temps contenues dans le texte. A contrario, la révolution scénique intervenue à la fin du xixe siècle a progressivement amené les praticiens à interroger l'espace dans lequel se mouvait le théâtre et à le ré-interpréter à chaque création. L'apparition du metteur en scène dans les années 1880 engendre, par ricochet, des réflexions sur les arts de la scène comme sur l'espace général de la représentation. La transformation de la pratique scénographique sera emblématique des ambitions des arts du spectacle au xxe siècle.

Vers une théâtralité plurielle

L'évolution des espaces théâtraux, des amphithéâtres provisoires du ve siècle avant J.-C. aux théâtres en pierre, grecs et romains, des propositions médiévales où les artistes utilisent des lieux non théâtraux aux théâtres à l'italienne, détermine chaque fois le type de spectacle et de projet esthétique, poétique et politique qui s'y déroule. Le succès progressif, à partir du xviiie siècle, du théâtre à l'italienne dans toute l'Europe fait prévaloir un certain type de rapport. Le caractère figé de ses scènes, la réduction de l'espace fictionnel à un espace classique (à l'opposé des espaces déambulatoires médiévaux ou de la richesse du théâtre du Globe en Angleterre), la césure claire entre le public et les comédiens (avec une avant-scène imposante) vont durablement marquer le lieu théâtral. Les progrès techniques se révèlent, par ailleurs, bien évidemment déterminants dans la succession des dominantes scénographiques : l'électricité, par exemple, transforme radicalement les possibilités qu'offre un espace théâtral. Les propositions scénographiques sont indexées sur les nouvelles techniques et technologies – qu'elles peuvent par ailleurs choisir d'ignorer.

Ce n'est donc véritablement qu'au xxe siècle que les propositions architecturales érigées en système sont mises en question. Cette révolution scénographique ne se fonde pas, néanmoins, sur la négation des différents héritages esthétiques : au contraire, le travail est impulsé par la redécouverte militante de rapports théâtraux, dans l'affirmation et l'expérimentation de l'hétérogénéité des espaces, à l'occasion dramatisés par le scénographe. La globalité des rapports (cité /théâtre, salle /scène, collectivité /spectateur) est radicalement interrogée. La participation ou la présence physique des spectateurs est annexée à la mise en scène. Les termes mêmes de la réception sont révolutionnés et des espaces a priori improbables réquisitionnés pour les besoins du théâtre. Le moment théâtral est ainsi envisagé comme un espace-temps à plusieurs dimensions, qui permet d'explorer de nouvelles relations entre acteurs et spectateurs.

La construction de théâtre dans la seconde moitié du xxe siècle s'est en partie attachée à respecter la possibilité artistique et à ne pas imposer, par le type même de bâtiment, une seule théâtralité. En outre, la totalité de l'espace théâtral peut faire l'objet d'une théâtralisation : à la Cartoucherie de Vincennes, dans la périphérie parisienne, c'est l'ensemble des théâtres, du lieu, de leur aménagement qui est signifiant – au-delà de chaque salle et de chaque parti pris pour les spectacles. La tâche du scénographe devient dès lors différente de celle de l'architecte et du décorateur : il a pour mission de créer le rapport spatial idéal lié à la création. Cette mission ne va pas sans poser la question de l'articulation de l'espace et du texte. Dès lors que le théâtre ne se veut plus illustratif, voire rompt avec la narrativité fictionnelle, comment définir le type d'espace à créer ? On peut émettre l'hypothèse de l'évolution de la scénographie et du décor de théâtre en lien avec un questionnement nouveau sur la représentation, au-delà de la seule question de l'imitation (mimèsis) : les artistes ne s'intéressent plus tant aux conditions du vraisemblable, à l'accompagnement de la fiction qu'à l'épiphanie d'une langue, d'un rapport sensible inédit.

La présence du scénographe varie, comme il va de soi, suivant les nécessités du travail. Son implication peut paraître a minima (mais créer un espace vide ou précaire est en soi un acte scénographique et poétique) ou, a contrario, s'avérer visible, palpable et fondamentale. L'importance qu'a prise cet art est néanmoins problématique, tant le scénographe concourt à occuper une place déterminante dans la création : ses choix avalisent une esthétique et structurent en partie la direction d'acteur. Des compagnonnages et des collaborations entérinent cet avènement du scénographe au côté du metteur en scène : Richard Peduzzi et Patrice Chéreau, Daniel Jeanneteau et Claude Régy, Yannis Kokkos et Antoine Vitez. Les apports de plasticiens, de peintres (Gilles Aillaud) au décor de théâtre et à la scénographie illustrent, quant à eux, le dialogue entre différents langages artistiques que permet ce type de travail.

Auteur: Olivier NEVEUX