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Définition et synonyme de : THÉÂTRE D'ART

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Article publié par Encyclopaedia Universalis THÉÂTRE D'ART « Théâtre d'Art » : l'expression semble simple, voire tautologique, mais ses incarnations précises varient. Plus encore, il semble que ce soit une certaine plasticité qui la caractérise fondamentalement, en sorte qu'elle ne désigne pas simplement une forme particulière de théâtre, mais devient comme un horizon, voire un mot d'ordre concentrant un faisceau de valeurs, esthétiques mais aussi, peut-être plus encore, éthiques. « C'est parce qu'elle est imprécise que la notion de théâtre d'Art pourra être convoquée à chaque impasse et dès qu'il y aura volonté de surmonter une crise. La longévité de la notion a partie liée avec son incertitude » (Georges Banu). Si elle peut osciller entre l'aspiration à faire participer le théâtre à une révolution artistique plus large et la recherche de sa spécificité en tant que pratique artistique singulière, c'est en tant que revendication d'exigence artistique, pour un théâtre échappant à la seule vocation de divertissement et aux seules nécessités commerciales, qu'elle s'affiche. Et, plutôt qu'une esthétique, c'est une pratique et le cadre d'une démarche qu'elle désigne ; une haute ambition artistique qui ne se reconnaît pas tant dans un objet esthétique défini que dans le mouvement d'un parcours global, à long terme et jamais achevé. Le metteur en scène Giorgio Strehler (1921-1997), dans sa dernière conférence en 1997, pourra évoquer à son propos le verbe allemand « streben.
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THÉÂTRE D'ART

« Théâtre d'Art » : l'expression semble simple, voire tautologique, mais ses incarnations précises varient. Plus encore, il semble que ce soit une certaine plasticité qui la caractérise fondamentalement, en sorte qu'elle ne désigne pas simplement une forme particulière de théâtre, mais devient comme un horizon, voire un mot d'ordre concentrant un faisceau de valeurs, esthétiques mais aussi, peut-être plus encore, éthiques. « C'est parce qu'elle est imprécise que la notion de théâtre d'Art pourra être convoquée à chaque impasse et dès qu'il y aura volonté de surmonter une crise. La longévité de la notion a partie liée avec son incertitude » (Georges Banu). Si elle peut osciller entre l'aspiration à faire participer le théâtre à une révolution artistique plus large et la recherche de sa spécificité en tant que pratique artistique singulière, c'est en tant que revendication d'exigence artistique, pour un théâtre échappant à la seule vocation de divertissement et aux seules nécessités commerciales, qu'elle s'affiche. Et, plutôt qu'une esthétique, c'est une pratique et le cadre d'une démarche qu'elle désigne ; une haute ambition artistique qui ne se reconnaît pas tant dans un objet esthétique défini que dans le mouvement d'un parcours global, à long terme et jamais achevé. Le metteur en scène Giorgio Strehler (1921-1997), dans sa dernière conférence en 1997, pourra évoquer à son propos le verbe allemand « streben. Cela veut dire « tendre vers », « s'épuiser pour arriver à » [,] indique un mouvement vers ce qui n'est pas là. »

Vers un « art total »

C'est à Paul Fort (1872-1960) que l'on doit l'invention de la formule, qu'il utilise pour nommer le théâtre qu'il fonde en 1891 à Paris, et qui deviendra très vite le Théâtre de l'Œuvre, que dirigera Lugné-Poe (1869-1940). C'est donc dans un horizon clairement symboliste que naît en France l'idée de théâtre d'Art. Un certain élitisme préside à une telle conception, qui hérite des cercles d'esthètes et des pratiques de ce que l'on appelait au xixe siècle les « théâtres à côté » (les théâtres irréguliers, par opposition aux théâtres commerciaux fixes). Ses prétentions ne sont pas tant alors de reconnaître une spécificité du théâtre que de le faire accéder à une véritable dimension – et donc à un véritable statut – artistique, où la scène deviendrait le lieu d'une synthèse de différents arts, parmi lesquels tout particulièrement la peinture (celle de Vuillard et des peintres nabis), la musique et, bien évidemment, la littérature. Théâtre au jeu souvent statique et déclamatoire, il se définit certes en opposition au théâtre commercial, mais aussi au théâtre naturaliste représenté par le Théâtre-Libre d'Antoine, considéré comme prosaïque et vulgaire. Plus largement, cette idée d'un « art du théâtre » s'inscrivant dans la lignée de la Gesamtkunstwerk (« l'œuvre d'art totale ») wagnérienne se retrouve chez Adolphe Appia (1862-1928) et surtout chez E. G. Craig (1872-1966) ; l'ambition artistique du « Théâtre considéré comme un Tout » est globale. Elle doit donc être concentrée entre les mains d'un créateur unique et centralisateur. L'idée de théâtre d'Art apparaît alors intimement liée à l'apparition de la fonction centrale du metteur en scène, artiste créateur et « unique moyen d'obtenir l'unité indispensable à toute œuvre d'art » (Craig).

Si c'est autour de cette figure émergente que s'impose l'idée de théâtre d'Art, il faut remarquer que cela ne se fait pas forcément dans un horizon symboliste, ni même wagnérien. Au début du xxe siècle, une volonté commune de réformer le théâtre revêt diverses formes. L'expression pourra être choisie pour baptiser des entreprises esthétiquement différentes, que ce soit celle de Georg Fuchs (1868-1943) à Munich ou, plus célèbre, celle initiée par Stanislavki (1863-1938) et Nemirovitch Dantchenko (1858-1943), qui créent en 1898 le Théâtre d'Art de Moscou, centré sur l'art de l'acteur. Si, à partir de l'entre-deux-guerres, l'expression sera contestée, dans un contexte ayant évolué et par certaines avant-gardes en particulier, elle pourra cependant caractériser les démarches, en France, d'hommes comme Jacques Copeau (1879-1949) ou les membres du Cartel (Jouvet, Dullin, Baty, Pitoeff), dans leur volonté acharnée de défense d'un théâtre non pas coupé du public mais se détachant de la seule logique commerciale, perfectionnant et approfondissant son art spécifique et défendant un répertoire de haute qualité.

Un théâtre « élitaire pour tous »

Après la Seconde Guerre mondiale, les enjeux idéologiques et artistiques liés au théâtre semblent cependant avoir changé. Le théâtre d'Art apparaîtrait alors comme une idée dépassée, remplacée par celle de théâtre public, chère à Jean Vilar (1912-1971), et celle de théâtre critique. La seconde moitié du xxe siècle est en effet tournée vers la recherche d'un théâtre populaire, et avec le modèle brechtien puis avec l'héritage de 1968 s'accroît la revendication d'une portée et d'une effectivité politiques de la mise en scène – conceptions auxquelles devrait s'opposer l'idée de « théâtre d'art », qui entend préserver l'autonomie de la sphère esthétique. Patrice Chéreau ne ferait alors qu'entériner une telle fracture lorsqu'en 1969, dans le texte « Une mort exemplaire », il conteste la possibilité même d'un théâtre réellement populaire et politiquement efficace, pour ramener la pratique de la mise en scène à une pure pratique d'artiste.

Mais les frontières sont moins rigides qu'il ne semble, si l'on constate, par exemple, que l'entreprise de Jean Vilar consiste en fin de compte à revendiquer le financement par l'État et l'ouverture à un large public de l'exigence artistique et de répertoire qui pouvait être celle des membres du Cartel. Peu ou prou, il s'agit de faire du théâtre d'Art une mission de service public. Et Strehler peut affirmer que « théâtre d'art, théâtre public – les questions semblent différentes, et pourtant elles sont proches. [Il s'agit] de les relier », avant d'évoquer ce qu'il appelle les « quatre cités du théâtre d'art » : Stanislavski, Copeau, Jouvet, et, plus étonnant à première vue, Brecht. Le théâtre d'Art, dont Strehler lui-même a sans cesse revendiqué la conception et dont il représenterait une figure exemplaire, n'implique donc en rien l'idée d'un « art pour l'art » coupé du monde ou du public : Stanislavki voulait créer un « théâtre d'art, accessible à tous », ambition qu'Antoine Vitez (1930-1990) reformulera en défendant l'idée d'un théâtre « élitaire pour tous ». C'est également Vitez qui reconvoquera l'expression « théâtre d'Art » dans les années 1980, lorsque l'effervescence politique des décennies précédentes sera retombée, et lorsque « entre le bon gros sens conservateur et la démagogie populiste », il faudra non plus imposer mais défendre la fonction de la mise en scène, « conquête historique, fondatrice de ce qu'on nommait le théâtre d'art » (L'Art du théâtre, no 1, éditorial).

Le théâtre d'Art, en période de crise et d'interrogation de la légitimité du théâtre, redevient un recours et une revendication, d'exigence et d'expérimentation – avec « la conscience du temps » qu'il implique. C'est qu'il ne relève pas du spectacle unique, de l'événement exceptionnel, ni de l'effectivité directe, mais du processus, du temps long de la recherche et de la construction. Il se trouve ainsi lié à l'impératif de la transmission (la plupart de ses grandes figures placèrent l'idée de l'école et de la formation au cœur de leur travail), et se veut une vision globale – une éthique à faire partager.

Auteur: CHRISTOPHE TRIAU