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Définition et synonyme de : TRAGIQUE

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Article publié par Encyclopaedia Universalis TRAGIQUE Le mot tragique est un mot piège. D'une part, il est lié à la définition d'un genre théâtral, la tragédie, et à son emploi. D'autre part, il constitue une notion anthropologique, philosophique et esthétique fondamentale. Un genre théâtral Est donc d'abord tragique ce qui est relatif à la tragédie. C'est le sens e e principal que revêt le mot entre le xvi et le xviii siècle. Et comme la tragédie prend comme sujet ce qui a trait à la mort, à la douleur face à la mort, ou encore le processus esthétique qui conduit à une possible représentation de la mort, ce qui est génériquement et théâtralement tragique devient un sujet, une fable où la mort est centrale, mais aussi où il y a du « sanglant » (c'est en e ce sens, et très littéralement, que le début du xvii siècle entend le mot tragique). Le tragique de la tragédie n'est donc pas nécessairement tragique au sens philosophique du terme. Corneille, zélateur de la volonté, installant une structure dynamique pour ses pièces et persuadé qu'une Providence existe, termine généralement ses pièces (en tout cas celles des deux premiers tiers de sa carrière) par une fin sinon optimiste, du moins résolutive pour le héros ou l'État. Ce sont des tragédies « qui finissent bien ».
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TRAGIQUE

Le mot tragique est un mot piège. D'une part, il est lié à la définition d'un genre théâtral, la tragédie, et à son emploi. D'autre part, il constitue une notion anthropologique, philosophique et esthétique fondamentale.

Un genre théâtral

Est donc d'abord tragique ce qui est relatif à la tragédie. C'est le sens principal que revêt le mot entre le xvie et le xviiie siècle. Et comme la tragédie prend comme sujet ce qui a trait à la mort, à la douleur face à la mort, ou encore le processus esthétique qui conduit à une possible représentation de la mort, ce qui est génériquement et théâtralement tragique devient un sujet, une fable où la mort est centrale, mais aussi où il y a du « sanglant » (c'est en ce sens, et très littéralement, que le début du xviie siècle entend le mot tragique).

Le tragique de la tragédie n'est donc pas nécessairement tragique au sens philosophique du terme. Corneille, zélateur de la volonté, installant une structure dynamique pour ses pièces et persuadé qu'une Providence existe, termine généralement ses pièces (en tout cas celles des deux premiers tiers de sa carrière) par une fin sinon optimiste, du moins résolutive pour le héros ou l'État. Ce sont des tragédies « qui finissent bien ». Elles n'en comportent pas moins un péril de mort, et la résolution finale est contestée par l'accomplissement même de la tragédie, autrement dit par le plaisir donné au spectateur de constater les méandres des actions humaines, l'ironie des jugements et leur relativité. Rien pour autant ne disqualifie ces pièces comme tragédies, puisque la tragédie est d'abord un genre, non une vision tragique du monde. La tragédie racinienne, en revanche, peut mettre parfois à l'écart la représentation mortelle ou sanglante en décentrant le péril de mort (Bérénice, 1670). Elle correspond à l'idée moderne que nous avons du concept de tragique : une fatalité contre laquelle on ne peut rien. Par la représentation des passions qui dominent ses personnages et les meuvent, Racine contribuerait alors à donner la vision d'une sorte de destin, largement compris à l'intérieur de la problématique religieuse contemporaine de la grâce. Mais rien n'empêche un lecteur moderne, comme George Steiner (Les Antigones, 1986) par exemple, après avoir lu Hegel, Schopenhauer et Nietzsche, de considérer anachroniquement mais philosophiquement que Racine délivre « une vision tragique de l'univers », au même titre que Shakespeare ou Eschyle. De ce point de vue, la tragédie peut alors affronter la notion contemporaine de tragique : elle dit poétiquement la réflexion sur les conflits et sur les failles de l'inscription de l'homme dans le social, et fait entrer les passions dévorantes dans un monde en proie au doute.

De la tragédie à l'homme tragique

Du point de vue anthropologique et philosophique, la définition minimale de la notion de tragique serait peut-être la suivante : est tragique tout ce qui relève du fatum, de la nécessité, et qui met radicalement en échec la liberté humaine qui, pourtant, s'exerce. La mort, la faute, l'incommunicabilité, qui sont les emblèmes de notre condition humaine, en seraient donc l'illustration. Le tragique devient ainsi, selon G. W. F. Hegel, un conflit inévitable entre des exigences contradictoires, qui amène le héros à sacrifier volontairement une partie légitime de lui-même à des intérêts (moraux, religieux) supérieurs au risque de la mort. Pour Arthur Schopenhauer, c'est le fait même d'exister, compris comme le mal absolu, de manière indépassable. Le tragique, si l'on étend le propos, est encore défini par une transcendance incluse dans l'action représentée. L'homme n'est qu'apparemment libre, constate qu'il ne l'est pas, admet cette fatalité et, par son sacrifice, recouvre sa liberté.

L'homme tragique est alors pris dans un conflit insoluble entre lui et le monde d'un côté, lui et les dieux, de l'autre. Ses valeurs sont irréalisables, contradictoires, sans compromis possible. Dieu ou les dieux, spectateurs exigeants, ont ordonné de réaliser l'irréalisable au nom d'une faute généralement secrète et inhérente à l'humanité du personnage. L'homme tragique a la révélation de sa faute permanente et involontaire, tout en étant conscient de tomber sans pouvoir enrayer sa chute. Par un dévoilement tragique irrésistible, il arrive à ce moment qui est, précisément, sa chute, qu'il sanctionnera par un refus (la fuite, le départ) ou son propre sacrifice (sa mort). Ce faisant, il constate que le monde l'écrase. Il doit alors assumer son humanité et dépasser son anéantissement en prenant acte de son état (August Strindberg, Père, 1887 ; Henrik Ibsen, Les Revenants, 1881). Il peut aussi chercher à dépasser le tragique de son état, dépasser son héritage et son enfermement en se mêlant aux autres (Jean-Paul Sartre, Le Diable et le Bon Dieu, 1951) ou finalement comprendre que le rapport aux autres est un enfermement second, imposé et irrémédiable (Sartre, Huis clos, 1944 ; Les Séquestrés d'Altona, 1959). Dans une perspective semblable, Peter Szondi (Essai sur le tragique, 1974) commente Schelling, Hölderlin, Hegel, Schopenhauer, Kierkegaard et Nietzsche pour tenter ensuite de cerner les grands moments de la création tragique : le tragique grec, le tragique baroque, le tragique classique français et le tragique moderne allemand. Cette conception dialectique, qui conforte une philosophie du tragique, un concept général, à la tragédie, peut alors mener à l'idée que le tragique, en tant que concept, n'existe pas.

Modernité du tragique

Le tragique est donc d'abord historiquement de l'ordre de la tension entre l'homme marqué par la faute et une transcendance ; il représente sa vaine lutte contre des forces qui l'accablent. Cependant, il peut être laïcisé et venir de l'homme lui-même – de sa condition propre, de ses passions auxquelles il ne peut que céder, des situations qu'il a créées collectivement, de la guerre par exemple, de son statut ontologique enfin. Dès lors, cette notion devient plastique et peut être définie de diverses manières selon l'attitude philosophique qui la sous-tend. Qu'est-ce que la volonté humaine devant l'horreur du monde tel qu'il est ? Qu'est-ce que la liberté quand l'homme n'est pas, dans son essence, libre par lui-même ? Enfin, le tragique ne rencontre-t-il pas l'absurde, dans l'impossibilité de communiquer ? Toutes ces questions parcourent le théâtre, et plus particulièrement le théâtre du xxe siècle, si bien qu'on a pu qualifier quelques-unes de ces pièces de tragédies ou de farces tragiques : il y a sûrement un sens du tragique chez Samuel Beckett, chez Eugène Ionesco, comme il en existe un chez Jean-Paul Sartre et chez Albert Camus, tous différents. Il faudrait dès lors étendre la définition de la tragédie à toutes sortes de formes à partir de chacune des options prises sur le tragique par chacun des auteurs. En d'autres termes, dès lors qu'il n'est plus assigné à une forme, le tragique moderne est un prisme possible, qui rend certainement plus présentes les pièces du passé, qui les rend presque actuelles, qui les universalise au nom d'une notion que nous estimons désormais valable pour tous les temps et tous les pays.

Le xxe siècle s'est ainsi lancé à la quête du tragique en revenant d'abord aux sources, en réécrivant les tragédies d'Eschyle et de Sophocle (Paul Claudel, Hugo von Hofmannsthal, T. S. Eliot), et en les rendant parfois « contemporaines » (Jean Anouilh, Jean Giraudoux), sans pouvoir dépasser l'expression d'une certaine nostalgie. Le destin que certains espéraient retrouver en exhumant les fables grecques, d'autres ont souhaité le retrouver dans les profondeurs de l'homme moderne : Ibsen remplace la nécessité divine par l'hérédité, Eugène O'Neill par la libido freudienne. Camus et Sartre tentent de substituer à la tragédie de la fatalité métaphysique celle de la liberté humaine pour enfin déboucher sur l'absurde (Camus) ou sur l'idée que l'homme, en proie à sa propre liberté, doit choisir l'engagement dans l'Histoire (Sartre). Enfin, pour des auteurs plus contemporains (Ionesco, Beckett), le tragique réside d'abord dans l'impossibilité pour l'homme de communiquer avec autrui. Le langage est ainsi lui-même pris dans le tragique. La représentation, et en particulier le théâtre, devient l'illustration de l'incommunicabilité et de l'absurde.

En ce sens, Beckett est peut-être le seul auteur moderne à renouer avec cette vieille fatalité que tous cherchent à réanimer sans y parvenir, car il s'attache simultanément à l'origine et au langage. Pour lui, le péché est d'être né, d'exister en un mot, et ses textes représentent l'idée que tout est faute, sans qu'on sache pourquoi ni contre qui la faute a été commise, et sans qu'on puisse dire en quoi elle consiste. On sait seulement que les fautifs sont là, et que leur langage lui-même est pris dans cette faute originelle. Reste que le tragique de Beckett n'a pas de terme, pas de but ni de mort, puisqu'il n'a pas de temps, donc pas d'histoire. La répétition du rien y rend impossible toute transcendance.

Auteur: Christian BIET
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