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Définition et synonyme de : UNITÉS, théâtre

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Article publié par Encyclopaedia Universalis UNITÉS, théâtre Le vraisemblable, cadre de l'action dramatique Les trois unités et les bienséances sont la conséquence et l'illustration de la notion de vraisemblable, qui, pour les théoriciens du théâtre dit « classique » e du xvii siècle français, est centrale (mais que Pierre Corneille met en doute au profit du véritable et du nécessaire). À partir du moment où la vraisemblance est requise afin que le spectateur ne soit pas surpris, qu'il n'ait pas d'effort d'imagination à fournir, il faut que le monde qu'il voit représenté corresponde à l'idée qu'il s'en fait. Concentration, convergence du temps et du lieu scénique et du temps et du lieu de la matière représentée, isolement des moments privilégiés, homogénéité et continuité de l'action sont alors les mots d'ordre théoriques, dont on sait, par ailleurs, qu'ils ont toujours été enfreints aussi bien par les dramaturges eux-mêmes que lors des événements théâtraux. À partir de là, les préceptes qui régissent l'action dramatique peuvent s'énoncer comme suit : Unité d'action. Le spectateur doit être concentré sur la crise, sans avoir à suivre plusieurs actions contiguës. La tragédie, qui a comporté longtemps un certain nombre d'épisodes secondaires ou accessoires (à l'image de la tragi- comédie), cherchera donc, selon le vœu des théoriciens, à ne plus alourdir l'action et à ne traiter que de la crise tragique.
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UNITÉS, théâtre

Pour Aristote (Poétique, env. 340 av. J.-C.), composer habilement une bonne tragédie suppose qu'il y ait des règles. Le poète doit d'abord établir l'idée générale de sa pièce et construire un argument doté d'une portée universelle. Il doit ensuite développer cet argument en évitant de recourir à trop d'épisodes secondaires. Il doit veiller à la cohérence interne de l'œuvre, à son unité : le texte ne doit être ni trop court ni trop long, il doit être mené « jusqu'à sa fin et former un tout », en d'autres termes, s'appuyer sur une action unique pour établir une histoire compréhensible et claire. Il doit tout organiser autour de l'histoire unifiée, avant même de s'attacher aux caractères, et soigneusement choisir la péripétie et /ou le jeu des reconnaissances qui meuvent le récit. Il doit veiller à ce que cette histoire soit nécessaire et vraisemblable, qu'elle puisse convaincre le spectateur en lui représentant des actions qu'il estime possibles. D'où, pour la tragédie, l'exclusion de l'irrationnel et du merveilleux, sauf si l'on souhaite faire intervenir les dieux pour un objet bien précis. Enfin, le plaisir du spectateur doit être tout entier dirigé vers la crainte (le spectateur tremble pour lui-même) et la pitié (le spectateur tremble pour autrui). Mais cette crainte et cette pitié doivent venir de l'agencement des faits et non des personnages eux-mêmes, et résulter en général des changements de fortune qui créent la surprise et impliquent l'intervention d'une providence qui punit les méchants. À cet ensemble, on ajoutera que les unités de temps et de lieu sont ici annexes, voire non impératives, et n'apparaissent qu'à la faveur d'une comparaison avec l'épopée. Ce n'est qu'au xviie siècle que les théoriciens (Jean Chapelain, François Hédelin d'Aubignac, et Hippolyte-Jules Pilet de La Mesnardière), sous l'influence du commentaire fait par Castelvetro de la Poétique (1570), les jugeront essentielles, et qu'ils les commenteront en leur accordant un apparent statut de dogme destiné à donner des règles à l'art du théâtre.

Le vraisemblable, cadre de l'action dramatique

Les trois unités et les bienséances sont la conséquence et l'illustration de la notion de vraisemblable, qui, pour les théoriciens du théâtre dit « classique » du xviie siècle français, est centrale (mais que Pierre Corneille met en doute au profit du véritable et du nécessaire). À partir du moment où la vraisemblance est requise afin que le spectateur ne soit pas surpris, qu'il n'ait pas d'effort d'imagination à fournir, il faut que le monde qu'il voit représenté corresponde à l'idée qu'il s'en fait. Concentration, convergence du temps et du lieu scénique et du temps et du lieu de la matière représentée, isolement des moments privilégiés, homogénéité et continuité de l'action sont alors les mots d'ordre théoriques, dont on sait, par ailleurs, qu'ils ont toujours été enfreints aussi bien par les dramaturges eux-mêmes que lors des événements théâtraux.

À partir de là, les préceptes qui régissent l'action dramatique peuvent s'énoncer comme suit :

Unité d'action. Le spectateur doit être concentré sur la crise, sans avoir à suivre plusieurs actions contiguës. La tragédie, qui a comporté longtemps un certain nombre d'épisodes secondaires ou accessoires (à l'image de la tragi-comédie), cherchera donc, selon le vœu des théoriciens, à ne plus alourdir l'action et à ne traiter que de la crise tragique. L'apparition du dénouement est alors logiquement privilégiée, comme la recherche d'une plus grande simplicité. L'intrusion du hasard, des péripéties, des éléments secondaires devra être minimisée, ou supprimée. Racine deviendra l'emblème de ce principe, que la majorité des auteurs dramatiques du xviie siècle, Corneille compris, ne respecteront pas nécessairement.

Unité de temps. Le théâtre « non régulier », comme les pièces du Moyen Âge, se déroulent sur plusieurs jours, voire plusieurs années. Le théâtre « régulier » suivra le conseil d'Aristote suivant lequel l'action doit être contenue « dans une seule révolution du soleil », afin que sa représentation soit vraisemblable et ne choque pas l'imagination du spectateur. La vraisemblance, en effet, cherche à accorder le temps de la représentation théâtrale et celui de la durée des événements racontés. Enfin, les mouvements de la passion pris dans la crise tragique, parce qu'ils sont aigus et terribles, ne pourront en aucun cas s'étaler sur une longue période.

Unité de lieu. Dans le théâtre non régulier, l'espace représenté peut être aussi vaste que multiple. La scène peut alors être divisée en plusieurs lieux ou « compartiments ». Afin de permettre à l'intrigue d'être vraisemblable, la tragédie s'en tient peu à peu à un seul lieu. C'est alors un lieu de convention, un vestibule ou un « palais à volonté », où il est plausible que les personnages se rencontrent. Ce lieu abstrait et général convient au discours délivré sur scène.

Enfin, le respect des bienséances n'est pas seulement l'interdiction des mots bas ou médiocres dans le vocabulaire tragique, ou la mise en place de situations nobles ou glorieuses. C'est surtout un problème de logique : il s'agit de créer un monde discursif et vraisemblable dans lequel l'œuvre est en accord avec la sensibilité supposée des spectateurs et leurs critères (qui sont ceux des théoriciens), dans lequel les personnages ne peuvent dire, penser ou vivre autre chose que ce qu'ils disent, pensent ou vivent parce qu'ils sont rois, nobles, passionnés.

Contestation du classicisme

La théorie classique est donc une tentative, souvent effectivement réussie, d'unification esthétique et idéologique de la représentation théâtrale de conduites humaines canoniques. C'est une vision illusionniste proposée à des spectateurs qu'on souhaite, parallèlement, éduquer et normaliser, autour d'une série de conventions qui sont données comme naturelles. Mais, comme le montre Victor Hugo dans sa Préface de Cromwell en 1827, il n'y a rien de moins naturel que la continuité, la vraisemblance classique, la concentration des événements et les unités. C'est pourquoi, plutôt que de considérer cette tentative comme universelle (ou pis, comme un état malheureusement défunt d'une conception an-historique de l'homme et de l'esthétique), il faut la comprendre à l'intérieur des tensions et des contradictions propres au xviie siècle. Si bien que le refus des codes et des théories françaises classiques par Hugo, Alfred de Musset ou Georg Büchner, au motif de faire exploser l'unité sécurisante du code et du personnage et d'installer une diversité essentielle en rejetant les unités de temps, de lieu, d'action, d'intérêt ou de ton, et par là l'unité ordonnée de l'esprit humain chère à d'Aubignac, s'apparente plutôt à un combat contre le mythe du classicisme tel qu'il a été forgé par les théoriciens du xviie siècle, repris par le xviiie, avant d'être reconnu comme ennemi (donc systématisé) par les romantiques eux-mêmes.

Auteur: Christian BIET
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