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Définition et synonyme de : UT PICTURA POESIS

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Article publié par Encyclopaedia Universalis UT PICTURA POESIS Traditionnellement désigné par un apophtegme emprunté au vers 361 de l'Art poétique d'Horace (65-8 av. J.-C.), ut pictura poesis, qui invitait le poète à comparer son art à celui du peintre, l'appariement de la peinture à la littérature a connu une fortune étonnante à partir de la Renaissance. Il tient en effet un rôle prépondérant dans le discours sur la peinture jusqu'au milieu du e xviii siècle, et régit une part importante de la production picturale jusqu'au e milieu du xix . Il procède pourtant, au départ, d'un hasard et d'un contresens. Une recréation humaniste Présente chez divers auteurs de l'Antiquité, la comparaison entre littérature et e peinture est réactivée par raccroc au xv siècle. Les premiers humanistes italiens, soucieux de produire de belles phrases latines, imitent les périodes bipartites dans lesquelles Cicéron (106-43 av. J.-C.) ou Quintilien (30-96), pour éclairer un point de rhétorique, comparaient le discours aux arts visuels. Ils développent ainsi des comparaisons entre la littérature et la peinture (ou la sculpture), qui ne présentent qu'un faible intérêt en raison de la médiocre importance qu'ils accordent aux arts visuels. e Au xvi siècle, la peinture ayant progressé en dignité aux yeux des lettrés, les art visuels font l'objet de véritables traités.
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UT PICTURA POESIS

Traditionnellement désigné par un apophtegme emprunté au vers 361 de l'Art poétique d'Horace (65-8 av. J.-C.), ut pictura poesis, qui invitait le poète à comparer son art à celui du peintre, l'appariement de la peinture à la littérature a connu une fortune étonnante à partir de la Renaissance. Il tient en effet un rôle prépondérant dans le discours sur la peinture jusqu'au milieu du xviiie siècle, et régit une part importante de la production picturale jusqu'au milieu du xixe. Il procède pourtant, au départ, d'un hasard et d'un contresens.

Une recréation humaniste

Présente chez divers auteurs de l'Antiquité, la comparaison entre littérature et peinture est réactivée par raccroc au xve siècle. Les premiers humanistes italiens, soucieux de produire de belles phrases latines, imitent les périodes bipartites dans lesquelles Cicéron (106-43 av. J.-C.) ou Quintilien (30-96), pour éclairer un point de rhétorique, comparaient le discours aux arts visuels. Ils développent ainsi des comparaisons entre la littérature et la peinture (ou la sculpture), qui ne présentent qu'un faible intérêt en raison de la médiocre importance qu'ils accordent aux arts visuels.

Au xvie siècle, la peinture ayant progressé en dignité aux yeux des lettrés, les art visuels font l'objet de véritables traités. Le registre antique du parallèle entre les disciplines (ou entre les personnalités) s'étant enraciné dans les habitudes de pensée, les auteurs de traités abordent volontiers les rapports entre peinture et littérature. Ils se réfèrent donc régulièrement à la formule d'Horace, lui ajoutant souvent un mot du poète grec Simonide de Céos (556 env.-467 av. J.-C.) : « La peinture est une poésie muette, la poésie une peinture parlante. »

Au hasard initial se substitue maintenant un contresens. Horace recourait à une comparaison avec la peinture (« Une poésie est comme un tableau »), afin d'expliquer un point relatif à la littérature – une œuvre littéraire appelle une réception différente selon sa longueur, de même que chaque œuvre peinte appelle un regard et un éclairage spécifique. Mais, à l'époque moderne, la comparaison est systématiquement comprise à rebours : désormais, c'est la peinture qui s'apparente à la littérature.

Il est difficile de comprendre pourquoi l'ut pictura poesis est resté si longtemps en vigueur : aujourd'hui, peinture et littérature n'ont pas grand-chose en commun. Or, si en 1755 le critique allemand Gotthold Ephraim Lessing affirme la spécificité respective de la peinture et de la poésie dans le Laocoon, en France, l'abbé Du Bos écrivait encore, en 1719, des Réflexions critiques sur la peinture et sur la poésie. Auparavant, très peu d'auteurs avaient insisté sur les différences entre les disciplines artistiques réputées « sœurs ». Ainsi, au milieu du xvie siècle, l'humaniste florentin Benedetto Varchi relève bien que la poésie a pour objet le di dentro (les passions de l'âme) et la peinture le di fuori (les formes des corps), mais il ne remet nullement en cause l'ut pictura poesis. Les deux arts, explique-t-il, « imitent la nature » (Due lezzioni, 1549). Seul Léonard de Vinci (1452-1519) aura rejeté avec force l'appariement : il soutient que seul le peintre a le pouvoir de restituer une bataille ou de rendre amoureux (mais ses Carnets seront longtemps restés inédits). Force est donc d'admettre que la persistance de l'ut pictura poesis et, plus encore, de son interprétation à contresens, répondait à des enjeux capitaux. De fait, rapporter la peinture à la littérature a longtemps présenté de multiples avantages.

Une matrice de la critique d'art

Pour les autorités de l'Église, l'ut pictura poesis, s'il est entendu au sens d'une peinture dépendant strictement de la littérature, donne une caution humaniste à l'exigence de fidélité absolue au texte-source, que Giovanni Andrea Gilio da Fabriano formulait en 1564 dans un traité venant concrétiser le décret du concile de Trente sur les images. L'auteur y dénonçait, parmi les multiples impropriétés que Michel-Ange aurait commises dans le Jugement dernier de la chapelle Sixtine, les écarts par rapport aux passages de la Bible qui traitent des fins dernières, et soutenait que « le peintre d'histoire n'est qu'un traducteur qui transpose l'histoire d'une langue dans une autre, de l'écriture à la peinture ». Même rigueur, deux siècles plus tard, chez le pape Benoît XIV : dans la lettre officielle Sollicitudini Nostrae (1745), condamnant les images du Saint-Esprit en beau jeune homme qui se répandaient alors en Bavière, il affirme qu'il n'est licite de représenter les personnes de la sainte Trinité que sous les formes attestées par la Bible.

Pour les amateurs, théoriciens de l'art et critiques, l'ut pictura poesis offre un tout autre intérêt. Il leur permet d'élaborer des critères d'appréciation : si « un tableau est comme une poésie », les traités anciens ou modernes de poétique (et de rhétorique) fournissent des catégories – l'inventio, la dispositio, etc. –, des registres – édifier, plaire, toucher – ou des normes – la convenance, la vraisemblance, etc. – qui, moyennant quelques ajustements, s'appliquent aisément à la peinture. De fait, durant toute l'époque moderne, les connaisseurs ont en commun, par delà les querelles esthétiques qui les divisent, d'emprunter leur langage à la critique littéraire beaucoup plus qu'au jargon des ateliers.

L'ut pictura poesis contribue ainsi à mettre en place un horizon d'attente privilégiant une appréhension proprement artistique des œuvres : il favorise ou entérine la régression des fonctions traditionnellement religieuses de l'image. Il en résulte par exemple le débat exclusivement esthétique que déclenchent, lors de leur exposition au Salon de 1767, deux tableaux d'autel également destinés à l'église Saint-Roch à Paris, mais radicalement opposés dans leurs partis stylistiques : le Saint Denis prêchant la foi en France de Joseph-Marie Vien (1716-1809) et Le Miracle des ardents de Gabriel-François Doyen (1726-1806).

Une revendication de liberté

Pour les peintres, l'ut pictura poesis assure une fonction libératrice. Il contribue d'abord à donner une légitimité aux genres profanes qui émergent à la Renaissance (mythologie, histoire, allégorie princière). Si la peinture est assimilable à la littérature, le peintre – ou son commanditaire – peut tout naturellement puiser ses sujets non plus seulement dans la Bible ou dans la littérature hagiographique, mais aussi chez des poètes – ou des historiens – profanes. Surtout, Horace proclame, au tout début de l'Art poétique, que « les peintres et les poètes ont toujours eu un égal droit d'oser tout ce qu'ils voulaient ».

L'affirmation est certes tempérée par une exigence de convenance, puisqu'elle vient juste après une ferme condamnation des grotesques. Mais elle autorise par exemple Titien (1488 env.-1576) à s'écarter des textes-sources et à déployer une facture très personnelle dans ses toiles mythologiques tardives, qu'il appelle justement des « poésies ». Poussin (1594-1665), quant à lui, n'hésite pas à insérer un motif païen – la Charité romaine – dans La Manne (1639, musée du Louvre), alors même qu'il écrit au commanditaire : « Lisez l'histoire et le tableau, afin de connaître si chaque chose est appropriée au sujet ». Enfin, Eugène Delacroix (1798-1863) s'inspire indifféremment de la Bible ou de ses auteurs favoris (Scott, Byron, etc.) : seul importe le fait que le spectateur soit touché par la charge émotive de la scène et par le coloris.

Auteur: MAURICE BROCK
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