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Définition et synonyme de : VIENNE (ÉCOLE DE)

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Article publié par Encyclopaedia Universalis VIENNE (ÉCOLE DE) Une des principales caractéristiques de la musique moderne est son affranchissement du système des tonalités majeures et mineures, qui a e assuré la structure et la cohérence de la musique occidentale du xvi au e e xix siècle. En effet, dès la fin du xix siècle, les principes qui dominent la musique depuis quatre siècles atteignent leurs limites, les compositeurs de l'Europe entière tentent de s'en libérer et participent à cette remise en question par des voies qui leurs sont propres. Si les préoccupations des musiciens sont semblables, les solutions préconisées sont diversifiées. Une réponse à l'usure du langage tonal vient de compositeurs français, et plus particulièrement de Claude Debussy, qui réactualise la modalité afin de créer un langage dégagé de toute contingence tonale. Une autre réponse réside dans l'élargissement de la tonalité par l'usage d'accords altérés pouvant s'insérer dans d'autres tonalités et dont les flottements harmoniques ont pour conséquence l'effacement des fonctions tonales. Cette démarche, qui s'inscrit dans le grand mouvement de remise en question du langage, est partagée par des compositeurs aussi divers que Richard Strauss, Igor Stravinski, Béla Bartók, Alexandre Scriabine, Albert Roussel, Claude Debussy ou Maurice Ravel. Elle conduit à la superposition de deux (bitonalité) ou de plusieurs (polytonalité) tonalités différentes.
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VIENNE (ÉCOLE DE)

Une des principales caractéristiques de la musique moderne est son affranchissement du système des tonalités majeures et mineures, qui a assuré la structure et la cohérence de la musique occidentale du xvie au xixe siècle. En effet, dès la fin du xixe siècle, les principes qui dominent la musique depuis quatre siècles atteignent leurs limites, les compositeurs de l'Europe entière tentent de s'en libérer et participent à cette remise en question par des voies qui leurs sont propres. Si les préoccupations des musiciens sont semblables, les solutions préconisées sont diversifiées.

Une réponse à l'usure du langage tonal vient de compositeurs français, et plus particulièrement de Claude Debussy, qui réactualise la modalité afin de créer un langage dégagé de toute contingence tonale.

Une autre réponse réside dans l'élargissement de la tonalité par l'usage d'accords altérés pouvant s'insérer dans d'autres tonalités et dont les flottements harmoniques ont pour conséquence l'effacement des fonctions tonales. Cette démarche, qui s'inscrit dans le grand mouvement de remise en question du langage, est partagée par des compositeurs aussi divers que Richard Strauss, Igor Stravinski, Béla Bartók, Alexandre Scriabine, Albert Roussel, Claude Debussy ou Maurice Ravel. Elle conduit à la superposition de deux (bitonalité) ou de plusieurs (polytonalité) tonalités différentes.

Cependant, cette polytonalité reste inséparable du système diatonique et s'oppose en cela à l'atonalité, qui constitue l'aboutissement du chromatisme. Et c'est cette exacerbation du chromatisme par des compositeurs comme Richard Wagner puis Gustav Mahler qui va conduire à l'atonalité puis à l'organisation de cette atonalité – le dodécaphonisme sériel – par l'école de Vienne, son père fondateur Arnold Schönberg (1874-1951) et ses deux élèves Alban Berg (1885-1935) et Anton von Webern (1883-1945). Cependant, contrairement aux compositeurs qui l'ont précédé, la démarche de Schönberg relève d'une volonté consciente et méthodiquement organisée.

Schönberg ou la volonté d'instaurer un nouveau système

L'abandon de la tonalité n'est pas l'œuvre de l'école de Vienne. Bien avant Schönberg, plusieurs compositeurs avaient affirmé la nécessité de se libérer du système tonal. Franz Liszt avait d'ailleurs fait un pas important dès 1885 en composant Bagatelle sans tonalité. L'abandon de la tonalité avait pour principales caractéristiques la déhiérarchisation des degrés de la gamme classique au profit du total chromatisme, le refus des accords classés, l'abandon d'un centre tonal et des modulations et, par suite, l'émancipation de la dissonance. Tout cela entraîne un rejet des moyens d'articulation qui l'accompagnent et favorise une musique athématique dont l'unité, la cohésion et la continuité musicale sont très difficiles à préserver. D'où la difficulté de composer une œuvre longue sans avoir recours à un texte qui assure sa cohérence et détermine sa longueur.

La première période, dite « atonale libre », de la trilogie viennoise s'étend de 1908 à 1923. Des œuvres de Schönberg comme les Trois Pièces pour piano opus 11 (1909), les Quinze Mélodies d'après « Le Livre des jardins suspendus » de Stefan George opus 15 (1908-1909), les Cinq Pièces pour orchestre opus 16 (1909), le monodrame Erwartung (1909), Pierrot lunaire (1912), ou encore des pièces de Webern comme les Six Bagatelles pour quatuor à cordes opus 9 (1913) illustrent cet emploi de petites formes. Seul Alban Berg parviendra à composer une grande forme avec son opéra Wozzeck (1914-1923) ; mais cette œuvre dont la cohésion musicale est assurée par l'emploi de formes élaborées (fugue, passacaille, suite, forme sonate), jusque-là réservées à la musique instrumentale pure, à quoi s'ajoutent l'utilisation du leitmotiv et la conservation d'une polarité tonale, fait figure d'exception.

Conscient de l'impasse dans laquelle il se trouve, Schönberg s'arrête de composer pendant plus de dix ans pour réfléchir à un nouveau moyen d'organiser le matériau musical. En 1921, il annonce à son élève Josef Rufer qu'il a découvert « quelque chose qui assurera la suprématie de la musique allemande pour les cent ans à venir ». Cette méthode de composition fondée sur les douze sons de l'échelle chromatique sera appelée dodécaphonisme (du grec dodeka, « douze ») par René Leibowitz, ancien élève de Schönberg et de Webern, au lendemain de la Seconde Guerre mondiale. Le dodécaphonisme instaure un principe fondamental basé sur la non-répétition : les douze sons apparaissent dans un ordre quelconque mais chacune des notes doit figurer dans la série avant que l'une d'elles ne réapparaisse. On obtient alors une série de douze sons qui peut être présentée sous sa récurrence, son renversement et la récurrence de ce renversement. Dans ces quatre formes, cette série originale peut être transposée sur les onze autres degrés de l'échelle chromatique, de sorte que son énonciation est possible sous quarante-huit formes différentes, car la transposition n'altère en rien les intervalles en rapport les uns avec les autres : l'identité de ces séries est fondée sur les intervalles et non sur les hauteurs de sons.

Principe organisateur de l'œuvre, la série peut être entendue en entier ou par fragments dans une succession horizontale ou verticale. Ce qui lui confère une double utilisation mélodique et harmonique, et différentes séries peuvent être utilisées simultanément dans le cadre de la polyphonie. Si les possibilités du dodécaphonisme sériel sont vastes, son principe fournit la garantie qu'une composition possède un certain degré de cohérence harmonique puisque le modèle fondamental de l'intervalle reste toujours le même.

Le dodécaphonisme sériel et les compositeurs de l'école de Vienne

Curieusement, des trois compositeurs viennois, seul Webern respectera avec une fidélité scrupuleuse les « règles du jeu » de la série dodécaphonique alors que Schönberg les enfreindra régulièrement, allant même parfois jusqu'à sembler complètement indifférent au système qu'il avait créé. C'est en 1923, dans Walzer (« Valse »), dernière des Cinq Pièces pour piano, opus 23, qu'il utilise pour la première fois la méthode de composition à douze sons. Puis il l'applique à une œuvre entière dans la Sérénade, opus 24, créée en 1924. L'emploi du dodécaphonisme sériel sera chez lui systématique jusqu'à son travail sur son opéra-oratorio Moïse et Aaron (1926-1932). Après son exil aux États-Unis, en 1933, il composera encore quelques grandes œuvres dodécaphoniques comme le Concerto pour piano, opus 42 (1942), ou le Trio à cordes, opus 45 (1946), mais l'ensemble de sa production est marqué par le retour d'éléments caractéristiques du langage tonal.

C'est avec Berg que l'utilisation de la méthode de composition sérielle est la plus étonnante. Une des qualités dominantes de ce compositeur est en effet cette capacité de confronter les tendances les plus modernes de son temps aux exigences d'une tradition avec laquelle il s'est toujours refusé à rompre. Ainsi, pour son Concerto pour violon « À la mémoire d'un ange », composé en 1935, il choisit une série dans laquelle se retrouvent arpégés plusieurs accords parfaits majeurs et mineurs et inclut dans le dernier mouvement une citation de la cantate de Jean-Sébastien Bach Ich habe genug, BWV 82. En tentant une synthèse des langages et dans une démarche qui n'appartient qu'à lui, Berg s'efforça de rattacher au passé chaque nouvelle étape de la révolution musicale qui avait été mise en place par Schönberg.

Auteur: JULIETTE GARRIGUES
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