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Définition et synonyme de : WAGNÉRISME

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Article publié par Encyclopaedia Universalis W A G N É R I S M E Si, dans le monde des arts, les noms des grands maîtres ont souvent suscité des termes nouveaux, comme « mozartien » ou « beethovénien », l'existence même du mot « wagnérisme » reflète la position et l'influence singulières de l'œuvre de Richard Wagner (1813-1883) dans l'histoire de la musique, mais aussi des idées. Or cette position et cette influence furent si vastes et si diverses qu'il convient d'abord de tenter de définir les multiples aspects du wagnérisme de Wagner lui-même, puis de considérer les formes parfois équivoques du wagnérisme chez ses disciples, adeptes, imitateurs et commentateurs. Le wagnérisme en tant que doctrine de Wagner est avant tout une esthétique du drame musical, exposée dans ses traités L'Œuvre d'art de l'avenir (Das Kunstwerk der Zukunft, 1850) et Opéra et drame (Oper und Drama, 1851), et résumée par le terme allemand de Gesamtkuntswerk, ou « œuvre d'art totale », dont la tragédie antique grecque est le modèle perdu, devant être retrouvé par d'autres moyens. Dans ce but, il faut que la musique et le texte fassent mieux que de coexister, comme ils le font dans l'opéra traditionnel, avec prééminence tantôt de l'une, tantôt de l'autre ; il faut qu'ils soient en fusion continuelle.
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WAGNÉRISME

Si, dans le monde des arts, les noms des grands maîtres ont souvent suscité des termes nouveaux, comme « mozartien » ou « beethovénien », l'existence même du mot « wagnérisme » reflète la position et l'influence singulières de l'œuvre de Richard Wagner (1813-1883) dans l'histoire de la musique, mais aussi des idées. Or cette position et cette influence furent si vastes et si diverses qu'il convient d'abord de tenter de définir les multiples aspects du wagnérisme de Wagner lui-même, puis de considérer les formes parfois équivoques du wagnérisme chez ses disciples, adeptes, imitateurs et commentateurs.

Le wagnérisme en tant que doctrine de Wagner est avant tout une esthétique du drame musical, exposée dans ses traités L'Œuvre d'art de l'avenir (Das Kunstwerk der Zukunft, 1850) et Opéra et drame (Oper und Drama, 1851), et résumée par le terme allemand de Gesamtkuntswerk, ou « œuvre d'art totale », dont la tragédie antique grecque est le modèle perdu, devant être retrouvé par d'autres moyens. Dans ce but, il faut que la musique et le texte fassent mieux que de coexister, comme ils le font dans l'opéra traditionnel, avec prééminence tantôt de l'une, tantôt de l'autre ; il faut qu'ils soient en fusion continuelle. L'élément masculin et explicite – le texte – doit ainsi féconder l'élément féminin et implicite – la musique – pour engendrer une expression complète de l'étendue du drame et des profondeurs humaines des personnages.

Pour un tel programme, il faut donner au texte une portée universelle, et par conséquent se fonder sur les mythes et les légendes de l'humanité. Il n'y a naturellement là rien de nouveau, sauf que Wagner voulait mettre l'universel dans les légendes allemandes. Mais c'est dans la forme musicale que la doctrine wagnérienne produit des nouveautés radicales. La fusion continuelle avec le texte exclut l'usage de récitatifs, et incite à développer une « mélodie infinie », se libérant des balises de la tonalité, et se déployant suivant la tension ininterrompue d'un chromatisme dont le pouvoir d'envoûtement est porté au paroxysme dans Tristan et Isolde (1857-1859). Par ailleurs, le drame, étant conçu comme une totalité, fait surgir au cœur de chacune de ses phases présentes des éléments enfouis dans le passé ou inscrits dans le futur, et indiqués par des leitmotiv, ou « motifs conducteurs », dont l'emploi est systématisé dans la tétralogie de L'Anneau du Nibelung (1852-1874). L'orchestre agit donc aussi comme une sorte de subconscient, contribuant à la captivante richesse psychique de l'œuvre, nourrie par ailleurs d'une philosophie volontariste et pessimiste inspirée de Schopenhauer (1788-1860), ce qui vaudra à la pensée wagnérienne d'abord l'adhésion enthousiaste, ensuite son opposition farouche, de Friedrich Nietzsche (1844-1900).

Le paradoxe est que, pour beaucoup, les théories de Wagner sur le drame ont essentiellement servi à l'épanouissement de son invention strictement musicale, qui est la part la moins contestable et la moins contestée de son génie. Le wagnérisme a certes suscité de dociles émules dans l'opéra, comme Ernest Reyer (1823-1909) avec Sigurd (1864), Ernest Chausson (1855-1899) avec Le Roi Arthus (1896), ou le jeune Richard Strauss (1864-1949) avec Guntram (1894). Mais les résultats, en l'occurrence, étaient manifestement des impasses, alors que les innovations de l'œuvre wagnérienne ont régénéré le langage symphonique, et fécondé le génie orchestral de Richard Strauss, et d'autres compositeurs majeurs, comme Anton Bruckner (1824-1896) et Gustav Mahler (1860-1911), jusqu'à Arnold Schönberg (1874-1951), en poussant chacun dans sa voie personnelle. C'était un juste retour des choses, car si naturellement Wagner s'inspira de l'exemple des opéras romantiques et germaniques de Carl Maria von Weber (1786-1826), son apport capital a été en quelque sorte de porter la symphonie dans l'opéra, en assimilant à ses propres fins les créations instrumentales de Beethoven (1770-1827), bien sûr, mais aussi du si profondément allemand Robert Schumann (1810-1856), de son contemporain hongrois et ami entièrement dévoué Franz Liszt (1811-1886) et du Français Hector Berlioz (1803-1869), qui, pour sa part, avait porté l'opéra dans l'orchestre, avec la Symphonie fantastique (1830) et Roméo et Juliette (1839), auxquels Wagner, pour Tristan et Isolde surtout, a emprunté presque textuellement certaines formules musicales.

Le cas d'Hector Berlioz mérite une attention particulière, car il s'est trouvé, à son corps défendant, au confluent du wagnérisme et de l'antiwagnérisme européens, et en particulier français. D'une part, les wagnériens voulaient en quelque sorte l'enrôler comme précurseur de la « musique de l'avenir », ce contre quoi tout son être musical se cabrait, en une période où lui-même était tourné vers le radieux classicisme latin qui nimbe Les Troyens (1858). D'autre part, les antiwagnériens, ou bien l'associaient en effet à Wagner dans leur condamnation globale d'une rupture avec la tradition classique issue de Haydn et de Mozart, ou bien le revendiquèrent, surtout après le désastre militaire de Sedan (1870), comme flambeau conquérant du clair génie français face aux brumes germaniques.

Berlioz lui-même se défendit d'une façon ambiguë dans un fameux article du Journal des débats, où on lit : « Si l'école de l'avenir dit ceci : la musique, aujourd'hui dans la force de la jeunesse, est émancipée, libre ; elle fait ce qu'elle veut... si tel est le code musical de l'école de l'avenir, nous sommes de cette école, nous lui appartenons corps et âme, avec la conviction la plus profonde et les plus chaleureuses sympathies. » Mais où il a la bizarrerie d'écrire à propos du prélude de Tristan et Isolde, dont pourtant la merveilleuse ligne mélodique d'introduction est calquée sur la cantilène chromatique de sa propre « Tristesse de Roméo » de Roméo et Juliette : « J'ai lu et relu cette page étrange ; je l'ai écoutée avec l'attention la plus profonde et un vif désir d'en découvrir le sens ; eh bien, il faut l'avouer, je n'ai pas encore la moindre idée de ce que l'auteur a voulu faire. »

En réalité, cette confusion des données est un produit caractéristique du goût français, et plus précisément parisien, pour la querelle d'idées. Car le wagnérisme et l'antiwagnérisme explosèrent et donc se définirent vraiment à Paris, le 13 mars 1861, à l'occasion de la création française à l'Opéra, et de la chute retentissante, de Tannhäuser. Au sujet de ce scandale, organisé par les membres élégants et turbulents du Jockey Club, furieux du peu de place qui était accordé à leurs protégées, les danseuses du corps de ballet, Berlioz, alors rendu amer par la difficulté qu'il avait à faire monter Les Troyens, n'écrivit rien dans la presse. « Courage négatif », constata Baudelaire, qui par ailleurs avait une estime manifeste pour Berlioz, non seulement le musicien, mais aussi l'écrivain.

Charles Baudelaire (1821-1867) fut le premier et reste le plus illustre représentant du wagnérisme littéraire français. S'avouant lui-même de sensibilité visuelle, et non pas auditive, il se trouva cependant subjugué par le concert orchestral qui fut l'objet du célèbre compte rendu de Berlioz et que Wagner donna en janvier 1860 au Théâtre-Italien à Paris. Un mois plus tard, il envoya à Wagner, qui en fut enthousiasmé, une lettre extraordinaire, où on lit : « D'abord, il m'a semblé que je connaissais cette musique, et plus tard, en y réfléchissant, j'ai compris d'où venait ce mirage ; il me semblait que cette musique était la mienne, et je la reconnaissais comme tout homme reconnaît les choses qu'il est destiné à aimer. » Et, plus loin : « J'ai éprouvé souvent un sentiment d'une nature assez bizarre, c'est l'orgueil et la jouissance de comprendre, de me laisser pénétrer, envahir, volupté vraiment sensuelle, et qui ressemble à celle de monter dans l'air ou de rouler sur la mer. Et la musique en même temps respirait quelquefois l'orgueil de la vie. » Enfin : « Une fois encore, Monsieur, je vous remercie ; vous m'avez rappelé à moi-même et au grand, dans de mauvaises heures. » Puis, en avril 1861, il publia une plaquette moins profondément spontanée, en défense de Tannhäuser. Mais Wagner se trouvait désormais associé pour une longue période à la poésie moderne française. En 1887, Stéphane Mallarmé (1842-1898) publiait un sonnet titré Hommage, dont le dernier tercet est :

« Trompettes tout haut d'or pâmé sur les vélins/ Le dieu Richard Wagner irradiant un sacre/ Mal tu par l'encre même en sanglots sibyllins. »

Nous voici arrivés à la part la plus féconde, part esthétique et française, de l'influence wagnérienne. Sans doute faut-il évoquer quelques sous-produits déplorables du wagnérisme, issus de douteux raisonnements politiques, nationalistes et raciaux, déviés du pessimisme volontariste hérité de Schopenhauer, et qu'on trouve dans des écrits antisémites ou pangermanistes du Maître, comme Le Judaïsme en musique (Das Judentum in der Musik, 1850) et Une capitulation (Ein Kapitulation, 1870), animés par sa rancœur féroce envers les échecs qu'il avait connus en France. Mais, loin de ces aberrations propagées au xxe siècle par sa veuve Cosima, puis par une partie de sa descendance en collusion avec le nazisme, retenons seulement la prodigieuse fertilité de la réaction musicale au wagnérisme, dont la plus marquante incarnation en France fut Claude Debussy (1862-1918). Pelléas et Mélisande (1902) représente en fait le plus authentique héritage du wagnérisme dans l'opéra, justement parce qu'il le prolonge en s'en démarquant délibérément, afin de fonder une esthétique nouvelle, moins peut-être à partir de Tristan et Isolde que de Parsifal (1882), et plus spécifiquement de son Enchantement du vendredi saint. « Je ne suis pas tenté d'imiter ce que j'admire dans Wagner. Je conçois une forme dramatique autre ; la musique commence là où la parole est impuissante à exprimer », écrivait Debussy. En quoi, évidemment, dans son propre chef-d'œuvre, il montrait qu'il avait compris à la lettre les leçons du Maître novateur, qui sont d'être soi-même un Maître novateur.

Auteur: JEAN PAVANS
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