//img.uscri.be/pth/c14e1055d875d054c413286c5b82a2b6cbe5d7fd
Cet ouvrage fait partie de la bibliothèque YouScribe
Obtenez un accès à la bibliothèque pour le lire en ligne
En savoir plus

Parler et se taire - article ; n°1 ; vol.45, pg 67-80

De
15 pages
Les Cahiers du GRIF - Année 1990 - Volume 45 - Numéro 1 - Pages 67-80
14 pages
Source : Persée ; Ministère de la jeunesse, de l’éducation nationale et de la recherche, Direction de l’enseignement supérieur, Sous-direction des bibliothèques et de la documentation.
Voir plus Voir moins

Gisela Breitling
Anne-Sophie Astrup
Parler et se taire
In: Les Cahiers du GRIF, N. 45, 1990. Savoir et différence des sexes. pp. 67-80.
Citer ce document / Cite this document :
Breitling Gisela, Astrup Anne-Sophie. Parler et se taire. In: Les Cahiers du GRIF, N. 45, 1990. Savoir et différence des sexes.
pp. 67-80.
doi : 10.3406/grif.1990.1846
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/grif_0770-6081_1990_num_45_1_1846Parler et se taire
Gisela Breitling
L'homme vit et meurt de ce qu'il voit
Mais il ne voit que ce qu' il pense.
Paul Verlaine
Au début des années 70, avec la naissance du nouveau
mouvement des femmes, les femmes manifestèrent un nouvel
intérêt pour les oeuvres et l'expression artistique des femmes.
En même temps, les artistes tentèrent de donner une visibilité
formelle à la nouvelle conscience féministe. Ainsi naquit un
art qui voulait de manière explicite être compris comme un art
féministe, un art dont les traits stylistiques sont, depuis une
dizaine d'années, presque exclusivement associés aux fem
mes» .
Le spectre des moyens d'expression de cet art reste rel
ativement étroit, en tout cas, pour ce qui est publié, reproduit et
commenté par le public «femme». La peinture, par exemple,
est en majeure partie mise à l'écart, exceptée celle des «néo-
fauvistes». Il est clair que la peinture apparaît comme «mascul
ine» et qu'on ne tolère que celle du passé. On lui préfère
d'autres techniques comme l'art objectai, les performances,
les collages photos et l'utilisation de matériaux volontair
ement «anticlassiques». ,
C 'est cette limitation à des méthodes et à des matériaux qui
m'intéresse car tout se passe comme si une internationale
féministe était à l'uvre, une sorte de«cômité central de la
culture» qui proclamerait, à certains moments, les directives
de l'art féministe. D'où vient ce consensus ? Qui formule ce
programme esthétique ? En quoi consiste cette fascination ?
Quelle image de «la» femme véhicule-t-il ? 67 En cherchant des réponses à cette interrogation, je pressent
is qu'il s'agissait ici d'un problème de langage, de parole et de
mutisme, d'un discours sur l'art qui tente de briser un interdit
séculaire : celui de prendre la parole. Ce problème de langage
recèle une double tragédie : l'absence de tradition féminine et
une histoire des femmes passée sous silence. Les femmes
refuseraient-elles les méthodes de travail traditionnelles pour
faire d'une tradition qui leur fut refusée - une insertion dans
l'histoire - un contre-programme esthétique ?
L'analyse du féminin dans le langage permet de déchiffrer
la manière dont s'imbriquent féminin et refus dans notre con
science. On peut en même temps se demander pourquoi les
femmes qui ont accès aujourd'hui, du moins formellement,
aux institutions et au milieu de l'art, ne se contentent pas de le
pratiquer pour lui-même, sans chercher à savoir s'il est perçu
comme féminin, que ce soit par les hommes ou par les femmes;
pourquoi, en somme, elles attachent tant d'importance à la
féminité, à ce qui passe pour féminin.
J'essayerai ici, en partant de la place du féminin dans le
langage, d'établir le rapport entre le langage et l'art, et i
nversement, entre l'art et le langage. Lorsque les femmes
partent à la recherche de la «femme cachée», elles découvrent
l'exterritorialité du féminin dans le spectre de l'auto-représen-
tation «humaine». Elles ne trouvent qu'images et mises en
scènes, chimères de l'imagination masculine. ¦
I Nous nous faisons toutes sortes de représentations de
main, et la première d'entre elles est le reflet, l'image de notre
apparence. Cette apparence est sans cesse présente, ne serait-
ce que dans sa représentation par les médias. Bien que nous
nous reconnaissions en elle en y retrouvant ce qui nous est
naturel, notre corporalité, cette apparence n'est pas notre
«nature». Ce sont plutôt les idées forgées dans le passé et se
déversant dans le présent qui modèlent notre idée de l' humain.
L'art informe ces idées, bien plus que nous ne l'imaginons.
Même lorsque nous ne sommes pas experts en la matière et que
68 nous ignorons tout de son histoire, nous sommes soumis à sa ,
de produire notre image et ceci de la même manière capacité
que nous nous soumettons aux lois, l'ignorance que nous
pouvons en avoir ne nous dispensant pas de les respecter.
«La vérité est exigible de l'être humain» écrit Ingeborg
Bachmann. L'exigence de vérité, quand il s'agit de la parole ou
du mutisme des femmes est très dure pour elles car la con
science accrue de leur oppression leur fait vivre une douleur
croissante. Une femme qui délaisse la maison paternelle qu'est
l'idéologie patriarcale s'expose au «vent glacial de la liberté»
: nul espace protecteur pour la recueillir, et contrairement à
Faust, ni Dieu ni Diable pour l'accompagner dans sa quête. La
vérité sur leur silence, sur leur parole évincée, est une exigence
douloureuse, tout comme pour les hommes d'ailleurs, puisque
leur vérité proclamée partout et de tous temps, si elle ne
concerne que la moitié de l'humanité n'est qu'à demi vraie.
/
Le mutisme des femmes ne provient pas seulement de
l'injonction millénaire au silence, de la surdité à l'égard de ce
qu'elles dirent et disent C'est le langage lui-même qui n'ad
met la féminité que comme cas particulier, qui l'ignore ou la
confond avec un masculin pensé comme neutre.
La langue est plus qu'un moyen de communication, elle est
ausi le medium qui conserve notre image, notre identité. Notre
parole modèle notre histoire, et l' histoire ne nous communique
que ce qui se laisse dire par l'outil qu'est le langage. Le
langage est un système analogue à celui des normes et des
valeurs, il reproduit ces normes et du même coup les rétablit
Tout comme le langage, l'histoire rend les femmes invis
ibles. L'universalité prônée par les institutions chargées de
transmettre et de conserver le savoir n'est pas plus neutre que
le langage qui nous permet d'assimiler l'histoire de notre
culture. «Le procédé historiographique qui consiste à ne per-'
cevoir que la moitié de l'humanité, en la posant non comme
masculine mais comme neutre, ne conduit pas à une universali
té incomplète mais à une universalité fallacieuse.*7 Ce n'est
pas seulement en tant que catégorie de l'historiographie que 1& 69 - parce qu'il se donne pour universel - exclut les masculin
femmes du langage et de ce qu'il veut dire. En tant
qu'«universel», il rend paradoxalement cette exclusion à la
fois efficace et invisible, l'articulation d'une pensée dépassant
les catégories de sexe devenant, pour les femmes, impossible.
Le discours féminin est incapable de dépasser sa particularité
de sexe, sa limitation. Le discours féminin n'inclut jamais le
masculin.
«Le langage n'est pas neutre. Elaboré durant des siècles, il
reflète nos attitudes, nos partis pris fondamentaux (...) La
langue est l'outil qui permet de produire le réel, la réalité du
patriarcat.»3 Donner un nom, nommer : c'est grâce à cette
compétence qu'il est possible de définir qui on est, ce qui est.
Dans la culture masculine, les hommes définissent les femmes,
ceci se trouvant symbolisé dans l'usage qui veut qu'en se
mariant une femme prenne le nom de son mari et abandonne le
sien. Cette coutume a d'autres conséquences : elle dit l'inca
pacité des femmes de transmettre un héritage puisque seule la
généalogie masculine permet de définir une filiation. Faute
d'être dite dans le langage, la contribution féminine à la
génération disparaît. L'idée qu'une femme est incapable de
transmettre, qu 'elle est tout juste bonne à être un réceptacle, un
sol nourricier pour une vie nouvelle, s'est propagée à d'autres
sphères et, notamment, celle du travail. Là aussi, la femme
n'est qu'une reproductrice, la production étant définie par
l'activité masculine. Derrière ces notions se dissimule l'idée,
maintes fois contredite par la science, que seul l'homme est à
même d'engendrer. Nommer produit et reproduit l'idéologie.
Dans notre culture presque tous les noms synonymes d'un
progrès ou d'une époque sont des noms d'hommes. De même
que dans les familles la part féminine de l'héritage disparaît
derrière un nom masculin, les noms d'hommes servant à
décrire les évolutions historiques dissimulent la contribution
culturelle des femmes. ¦
Le langage, ce medium qui développe notre conscience et
70 nous permet de la transmettre, a relégué le féminin dans une position marginale. Que le langage par lequel nous tentons de
faire prendre conscience du fond masculin de ce qui se donne
pour neutre soit lui-même issu de ce fond ne peut que réduire
nos possibilités d'expression et irriter notre pensée.
Parler, c'est agir. Celui qui a la parole a le pouvoir : la
parole des femmes est donc hésitante, émotive, subjective,
irrationnelle, craignant de perdre toute écoute en usurpant une
langue qui les rejette. Les femmes préfèrent questionner,
suggérer plutôt qu'affirmer, dans le discours comme dans
l'art Dans l'art aussi, elles emploient des formules qui démont
rent leur «féminité». -
Pour dire ce que je fais, l'allemand m'oblige à choisir entre II
deux termes : la correction linguistique veut que je dise «je suis
peintresse», ce qui me situe dans un contexte féminin - avec
tout ce que cela implique - alors que si je dis «je suis peintre»
- grammaticalement incorrect puisque la marque du genre est
obligatoire - Je m 'inscris dans le seul contexte de l'art, au-delà
des catégories de sexe. A vrai dire, il me faudrait déclarer «je
suis peintresse et peintre», puisque je prétends m'approprier
l'ensemble du métier, de l'art, les expériences du présent
comme celles du passé.
Il serait absurde de restreindre les femmes à des modèles
féminins, de ne les autoriser, sous prétexte qu'elles sont autres
et que l'art «universel» est un art masculin, qu'à des sujets et
techniques qui appartiennent à une histoire de l'art des femmes.
A cette limitation considérable de leur pouvoir d'expression
s'ajoute également le fait que, quoiqu'on veuille, l'histoire
compte peu de femmes artistes pouvant servir de modèles. Il
y a encore d'autres raisons de s'opposer à cette limitation.
L'art, même quand il est produit par un individu isolé, n 'est pas
une activité individuelle. Toute production est à replacer dans
un contexte social, historique, personnel, le langage artistique
étant déterminé par des conditions morales et matérielles
(soutien, pauvreté, solitude, succès, etc. ) qui ne sont pas
l'apanage des hommes. Les femmes aussi y participent. Et je
ne parle pas du simple travail ménager ou du soutien moral qui 71 ,
sert bien souvent à cacher une aide artistique et intellectuelle;
même s'il est vrai, qu'égérie ou putain, le modèle qui pose pour
l'artiste n'existe pas pour lui-même, et n'est que la matière
première à laquelle l'artiste donnera la forme de ce qu'il
considère comme féminin. Mais, faut-il reprendre à notre
compte un discours semblable à celui des oeuvres non seule
ment inspirées mais créées par des femmes et signées par des
hommes?
L'exclusion des femmes de l'art «universel» reconduit ce
rapport privilégié des artistes hommes au patrimoine culturel
et mène à d'autres absurdités encore, comme celle d'une
histoire de l'art qui plaque des filiations entre artistes femmes
, ; au mépris de rapports bien plus convaincants entre artistes
hommes et femmes d'un même milieu artistique. Et ce d'autant
plus que, par la force des choses, les femmes créatrices sont
souvent «isolées» dans un milieu masculin et donc plus influ
encées par leurs contemporains hommes que par des femmes
qu'elles connaissent souvent à peine. La ségrégation par sexe
conduit par ailleurs à une politique d'exposition dans les
galeries et les musées qui tend à gommer la spécificité et la
valeur d'une artiste en l'isolant de son contexte artistique, des
oeuvres d'autres peintres qu'elle cite, défie, transcende. Il est
donc impossible de rendre justice à la créativité des femmes
tant qu'on la voit dans un contexte exclusivement féminin.
III Et puis, de quoi parle-t-on lorsqu'on parle de «féminin» ?
Nous avons vu ce qui s'opérait dans le langage lorsqu'il
prétend former un énoncé universel : il marginalise de facto le
féminin et le place hors normes. Comment cet espace féminin
se définit-il 2 La question du féminin procède d'attendus
confus, éveille des espoirs diffus : l'autre sexe se doit de
produire un discours radicalement «autre», ni «universel»; ni
«féminin» au sens traditionnel du terme. Pas une critique d'art
féministe n'évite de poser la question du caractère spécifique
ment féminin d'une oeuvre, à tel point qu'une femme qui
refuse de se prêter à ce jeu de la nouvelle féminité, à cette quête
radicale d'altérité, n'a guère de raison de vouloir créer puis-
72 qu'elle n'a apparemment rien d'«autre» à dire, s; , '
.
normativité masculine du langage influe-t-elle sur nos IV La
perceptions visuelles ? Celles-ci découlent d'attendus idéolo
giques et philosophiques sans lesquels nous serions «aveugles».
Cette perception est nécessairement sélective : ce qui ne
correspond pas à nos attendus reste incompréhensible ou
invisible, si les attendus évoluent nos perceptions font de
même. La peinture de l'école de Barbizon, par exemple,
n'aurait pu exister sans cette nouvelle conscience de la nature
qu 'exprime la pensée rousseauiste, et, inversement, la philoso
phie de Rousseau est redevable d'une nouvelle sensibilité à la
beauté des paysages. En cherchant à interpréter des oeuvres
pour lesquelles nous n'avons pas de contexte de langage nous
ne pouvons que reproduire l'idéologie actuelle. Ainsi, la
critique d'art du XIXème siècle, qui essaie d'interpréter l'art
préhistorique récemment découvert, ne peut que plaquer son
darwinisme social - lui-même issu d'un contexte capitaliste
industriel -, et n'y voir que guerrier, chasseur, droit du plus
fort. Aujourd'hui encore, on semble convaincu que seuls des
hommes purent peindre les grottes préhistoriques, et on s'ex
tasie de la modestie qui les poussa à ne se représenter qu'en
marge.5 Personne ne se demande si les multiples figures
féminines que sont les statuettes dites de «Venus» ne seraient
pas, par hasard, des représentations, voire des auto-représent
ations de femmes. Cet exemple montre bien que la critique
d'art tend à reproduire une image androcentrique du monde.
La préhistorienne Marie Kônig estime pourtant que le thème
central de cet art n'est pas la chasse et l'acquisition de nourri
ture mais bien la représentation des deux extrémités que sont
la vie et la mort, et la désignation de l'espace qui sépare
l'existence humaine du monde animal. Les signes mystérieux
gravés dans les représentations animales (les dites «flèches»)
sont, à ses yeux, les symboles d'un système philosophique
complexe marquant chaque animal comme être féminin ou
masculin, divisant le monde tout entier en fonction d'un ordre
dualiste. . ,¦ .1 « . » .1 ,*> .*
' .¦.'..-... » > >
Ce dualisme se retrouve constamment dans la succession
des idéologies et des pensées - ne fûmes-nous pas chassés du
paradis parce qu'après avoir goûté à l'arbre de la connaisi 73 nous avons reconnu la différence des sexes et perdu, du sance,
même coup, l'unité originelle de l'être ? Le dualisme, qui
semble fondamental à la constitution de notre pensée, explique
non seulement pourquoi aucune société ne renonce à distin
guer le féminin du masculin mais aussi pourquoi les femmes,
dans leur tentative de libération, articulent leur recherche
d'une parole, d'une expression, d'un art sur ce même dual
isme. Ce faisant, elles s'approprient en fait l'espace marginal
que leur réserve le discours universaliste.
V Quel est cet espace ? La femme est autre, alors que
l'homme est universel, la femme est caractérisée par son sexe
alors que l'homme est universel, il a un sexe, elle est un sexe,
il a le pouvoir, elle est impuissante. Les effets de ces caractéri-
sations sont difficiles à déterminer : notre quête d'une identité
féminine est sans cesse renvoyée aux symptômes de l'oppres
sion qui se confondent avec ceux de notre féminité, si bien,
qu'en affirmant notre spécificité, nous nous faisons les propa
gandistes du patriarcat. Les théories féministes elles-mêmes
reprennent à leur compte certaines de ces équations - féminité/
subjectivité par exemple -, se bornant à dénoncer le mensonge
d'une soi-disant objectivité masculine et à lui préférer le parti-
pris d'une subjectivité qui s'avoue comme telle. Or ces car
actères spécifiques - subjectivité/objectivité, sensibilité/lo
gique, naturalité/ abstraction -, qui servent à dire la différence
des sexes, relèvent plus de différences de pouvoir que de
différences de sexe. Tout groupe social attribue au groupe
qu' il considère comme inférieur ces mêmes caractères d'émo-
tivité, de subjectivité.etc. ,et se définit lui-même comme ob
jectif, logique, etc. Dès lors, ces attributs ne font que refléter
la polarisation patriarcale qui fixe les rapports de pouvoir entre
hommes et femmes. La subjectivité ne signifie pas, contraire
ment à ce que l'on pourrait croire, un jugement individuel
porté sur l'environnement, la culture, les rapports sociaux, elle
désigne la relation des individus et des groupes au pouvoir.
Celui qui a le pouvoir détient la compétence de définir ce qui
lui est inférieur, et c 'est cette désignation contraignante, érigée
en norme s' appliquant à tous, qui est dite objective. La subjec-
74 tivité s'avère n'être qu'une déviance non pertinente et non de cette norme. Dans le rapport de pouvoir entre contraignante
les sexes, l'homme, qui détient la compétence de définition,
représente la norme humaine tandis que la femme n 'est qu' une
déviance «subjective». Toute nouvelle valorisation du subject
if par les femmes équivaut à renoncer à résister au pouvoir des
hommes. En revendiquant et en reconnaissant la subjectivité
comme proprement féminine, les femmes ne font encore que
se conformer au système. Si, par contre, elles revendiquaient
l'universalité et posaient des normes contraignantes pour tous,
elles s'attaqueraient directement aux prérogatives masculines,
à la compétence qui leur est refusée. Les critères du type
«émotif», «dément», «anormal» s'en trouveraient invalidés, et
la féminité ne serait plus hors normes mais elle même normat
ive.
Quand les femmes considèrent la rationalité comme simple
instrument de l'exercice du pouvoir et lui opposent l'irration
alité, la sensibilité et la transgression des normes, elles ne font
en fait que confirmer le statu quo de la féminité. Le discours
soi-disant décalé des femmes dans l'art n'est en réalité qu'une
réitération de l'ordre. La résistance passionnée des hommes à
l'entrée des femmes dans les domaines du savoir et de la
culture confirme à quel point ils redoutent cette conquête, bien
plus que «l'hystérie» ou les «états d'âme.» Quand les femmes
entrent à l'université, ce sont les hommes qui risquent de
perdre leur «féminité» et non les femmes. Dans cette apologie
du «féminin» se joue le maintien du système patriarcal par
d'autres moyens. Le rejet de la compétence et du savoir-faire,
sous prétexte qu'il s'agit d'une obsession masculine de la
performance et de la réussite, a pour conséquence, dans le
domaine de l'art de considérer le dilettantisme et le travail
superficiel comme un «style». Des oeuvres sont dites
«ouvertes», «échappant aux normes», «subjectives et spon
tanées» alors qu'un travail aigu et compétent se voit rejeté du
côté du «non féminin».
75