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Olivier Christin
Le lit, la Vierge, la mort
In: Revue de l'histoire des religions, tome 217 n°3, 2000. pp. 607-622.
Résumé
Pourquoi y a-t-il souvent, à l'époque moderne comme aujourd'hui encore, des images pieuses dans les chambres à coucher ? À
partir d'exemples empruntés pour l'essentiel au monde germanique, ma communication tentera de répondre à cette question. On
se tournera donc vers des sources et des documents généralement associés à ce que l'on appelle, non sans ambiguïté, « culture
matérielle » : inventaires après décès, scènes d'intérieurs, projets de meubles et, surtout, meubles peints ou sculptés encore
visibles aujourd'hui. Assez nombreux et assez fiables, ils révèlent l'importance de la question de la localisation exacte des
images dans l'espace domestique et permettent donc de repenser en partie les rapports entre image de dévotion et piété privée.
Abstract
The Bed, the Virgin and Death : Intimacy, and Devotional Pictures in Early Modern Times
Why were there often pious images in bedrooms in early modern times, as in our time ? Using examples from the Germanic
world, this paper will address this question using sources - inventories of furniture, pictures of homes, drafts for pieces of
furniture, and most of all, painted and carved pieces of furniture which can still be seen today - associated with what is
ambiguously called « culture matérielle. » They are relatively numerous and reliable and stress the importance of the exact
location of pictures in domestic space, thus enabling the researcher to partly reassess the relationship between devotional
pictures and private piety.
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Christin Olivier. Le lit, la Vierge, la mort. In: Revue de l'histoire des religions, tome 217 n°3, 2000. pp. 607-622.
doi : 10.3406/rhr.2000.1051
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/rhr_0035-1423_2000_num_217_3_1051OLIVIER CHRISTIN
Université de Lyon II
Institut universitaire de France
Le lit, la Vierge, la mort
Intimité et image de dévotion
à l'époque moderne
Pourquoi y a-t-il souvent, à l'époque moderne comme aujourd'hui
encore, des images pieuses dans les chambres à coucher ? À partir
d'exemples empruntes pour l'essentiel au monde germanique, ma
communication tentera de répondre à cette question. On se tournera
donc vers des sources et des documents généralement associés à ce que
l'on appelle, non sans ambiguïté, « culture matérielle » : inventaires
après décès, scènes d'intérieurs, projets de meubles et, surtout,
meubles peints ou sculptés encore visibles aujourd'hui. Assez
nombreux et assez fiables, ils révèlent l'importance de la question de
la localisation exacte des images dans l'espace domestique et
permettent donc de repenser en partie les rapports entre image de
dévotion et piété privée.
The Bed, the Virgin and Death :
Intimacy, and Devotional Pictures in Early Modern Times
Why were there often pious images in bedrooms in early modern
times, as in our time ? Using examples from the Germanic world, this
paper will address this question using sources - inventories of
furniture, pictures of homes, drafts for pieces of furniture, and most of
all, painted and carved pieces of furniture which can still be seen
today - associated with what is ambiguously called « culture
matérielle. » They are relatively numerous and reliable and stress the
importance of the exact location of pictures in domestic space, thus
enabling the researcher to partly reassess the relationship between
devotional pictures and private piety.
Revue de l'histoire des religions, 217 - 3/2000, p. 607 à 622 Dans son happening de 1975, Conscious Vandalism,
Armand Fernandez Arman réussit à caractériser une chambre
à coucher par quelques objets : un lit, bien sûr, mais aussi une
image de religion qui le surplombe, comme si celle-ci faisait
nécessairement partie de cet espace intime particulier1. Sa pré
sence ne nous étonne guère tant elle nous rappelle la banalité
de certaines chambres vues en voyage, ou dans un musée des
arts et traditions populaires, ou dans des hôtels de pays latins
avec leurs pauvres reproductions de madones de la Renais
sance ou leurs crucifix.
Mais cette banalité même soulève une question centrale
pour l'histoire des usages domestiques de l'image religieuse et
de la dévotion privée. Pourquoi les images religieuses - Vierge,
Sainte Famille, saints patrons des habitants, crucifix - pren
nent-elles place de façon privilégiée dans l'espace de la
chambre à coucher, comme l'attestent des sources imparfaites
mais complémentaires et concordantes? Comment penser la
relation qui se noue d'emblée, dès la fin du Moyen Âge, entre
espace domestique (ou personnel puisqu'il peut s'agir aussi de
la cellule d'un religieux), intériorité et image de dévotion ?
L'IMAGE, LA CHAMBRE
Dans son travail sur la Vierge à l'Enfant à Florence au
XVe siècle2, Ronald Kecks remarque que les rares informations
sur la localisation des images dans l'espace domestique dont
nous disposons suffisent à montrer l'importance particulière
de la chambre. Pour preuve, il produit près d'une quarantaine
de scènes d'intérieur du Quattrocento florentin dans lesquelles
1. D. Gamboni, The Destruction of art. Iconoclasm and Vandalism since
the French Revolution, Londres, Reaktion Books, 1997, p. 266.
2. R. G. Kecks, Madonna und Kind. Das huusliche Andachtsbild im Flo-
renz des 15. Jahrhunderts, Berlin. LE LIT, LA VIERGE, LA MORT 609
se remarque la présence de Madones à l'Enfant : là encore, les
scènes de chambre à coucher paraissent être de loin les plus
nombreuses. Des inventaires, par exemple celui des Médicis
en 1492, confirment cette première impression.
Sans doute mesure-t-on ici les effets des coutumes matri
moniales à Florence et notamment de l'obligation faite au
jeune époux de verser des cadeaux maritaux d'un montant
parfois considérable, d'une part, pour la parure de sa femme,
d'autre part, pour la décoration de la chambre nuptiale. Deux
exemples pris au début et à la fin du XVe siècle suffisent à
illustrer l'ampleur de cette contre-dot maritale : en 1410, le fils
de Valorino Ciurianni reçoit 700 florins de dot, mais en
dépense 430 pour vêtir sa femme et 74 pour « faire la
chambre » ; en 1482, Tribaldo dei Rossi dépense 270 florins
pour la parure et la chambre conjugales3. Certaines images
paraissent en outre avoir été commandées et offertes à
l'occasion de mariages, comme le suggèrent les armes des
deux familles sur le cadre ou sur l'image elle-même, dans le
cas de reliefs sculptés notamment4.
La fréquence des images religieuses dans les chambres
n'est cependant pas un trait distinctif de la renaissance florent
ine, pas plus d'ailleurs que le lien entre image et mariage. À
Lyon ou à Anvers, les inventaires après décès des xvie-
xvif siècles, et même au-delà, apportent de nombreux exemp
les confirmant la singularité des pièces destinées en grande
partie au repos, au sommeil et à la sexualité, dont l'aménage
ment et la décoration se distinguent des autres pièces de la
maison. Plus de la moitié des images religieuses saisies par les
inventaires lyonnais de la seconde moitié du xvne siècle se
trouvent ainsi dans des chambres5. Certes, la destination des
pièces n'est pas toujours évidente ni même bien définie : les
3. C. Klapisch-Zuber, La maison et le nom. Stratégies et rituels dans
l'Italie de la Renaissance, Paris, ehess, 1990, p. 189 sq.
4. R. G. Kecks, Madonna und Kind.
5. F. Asloune, Prier chez soi à Lyon, dans le Lyonnais et le Beaujolais
au xvíř siècle, maîtrise Université de Lyon II, sous la direction de Franç
oise Bayard, 1998. Je remercie Fadila Asloune de son aide précieuse. 610 OLIVIER CHRISTIN
meubles nomades6 transforment l'apparence et la fonction
d'une pièce au gré des besoins ou des heures de la journée.
Les inventaires d'ailleurs ne proposent que des distinctions
sommaires et souvent peu explicites : « salette », « comptoir »,
cabinet, « Kamin », « chambre ». En outre, l'accumulation
des images de toutes sortes et de tous types dans certains inté
rieurs anversois, très précoce, tend parfois à brouiller les pis
tes en multipliant les exemples et les exemplaires : Michael
Van der Heyden ne détient ainsi pas moins de quatre tableaux
et de cinq statues de la Vierge en 1552 ; en 1640, Nicolaas
Rockox possède au moins dix images de la Vierge7.
En dépit de ces incertitudes et de ces difficultés, certains
traits saillants se dégagent des inventaires anversois et notam
ment l'adaptation (relative) du décor figuratif des différentes
pièces à l'usage principal qui est le leur. Elisabeth Honig sou
ligne, par exemple, la fréquence des scènes de marché dans les
cuisines à Anvers, en tout cas jusque vers 16208. Dans la
même ville, Johanna Greyns, veuve de Cornelis I Janssens
Van Biesthoven organise la répartition des tableaux dans son
intérieur de façon hautement significative : dans la salle à
manger, se trouvent en effet deux scènes de repas sacré (Dîner
chez Emmaus) et une scène de marché, deux genres qui nous
paraissent aujourd'hui dissemblables, mais que les contempor
ains ne voyaient pas ainsi. Les tableaux définis comme natu
res mortes inversées montrent, en effet, que la frontière entre
la peinture religieuse et la peinture de genre pouvait être
ténue, la représentation des aliments au premier plan y remp
lissant une fonction particulière d'admonition et d'invitation
liée à la scène sacrée de l'arrière-plan. C'est toutefois la déco-
6. R. E. Mohrmann, « Wohnen und Wohnkultur in nordwestdeutschen
Stâdten im Spatmittelalter und in der friihen Neuzeit », in Catalogue de
l'exposition Stadt im Wandel. Kunst und Kultur des Biirgertums in Nord-
deutschland, Stuttgart, 1985, t. III, p. 513 sq.
7. J. Denucé, Inventáře von Kunstsammlungen zu Antwerpen im 16. und
17. Jahrhundert, Anvers, De Sikkel, 1932.
8. E. Honig, « The beholder as work of art. A study in the location of
value in seventeenth-century painting », in R. Falkenburg et al. (eds), Image
and self-image in netherlandish art, 1550-1750, Zwolle, 1995, p. 252-297. LE LIT, LA VIERGE, LA MORT 611
ration de la chambre à coucher qui s'avère la plus révélatrice
tant Johanna Greyns, qui disparaît en 1626, y a accumulé les
images religieuses : quatre tableaux de la Vierge, un de saint
Jérôme, un du Jardin des Oliviers, un de la Résurrection,
associant ainsi étroitement prière, pénitence, promesse dans
une chambre qui devient pratiquement une « chapelle
privée »9.
Même étayés par de nombreuses scènes d'intérieur de la
peinture flamande des xve-xvie siècles, ces exemples ne peu
vent fonder une analyse serrée des fonctions et des usages de
l'image dans l'espace domestique. Trop d'éléments restent
obscurs : la destination réelle de la pièce (espace personnel et
privé, ou lieu intermédiaire, qui sert aussi à recevoir, à discu
ter?), la nature de l'image, son iconographie, son emplace
ment exact (sur une table ? au-dessus du lit ? au-dessus d'une
porte?), l'attitude et le comportement des occupants de la
pièce. De même, trop d'images dans l'image renvoient à des
connotations et à des associations symboliques pour être uti
lisées sans précaution comme des témoignages directs de la
culture matérielle moderne : dans le volet du maître de saint
Augustin à Dublin, un tableau de la Trinité est figuré à
l'intérieur même du lit du mourant, allusion à l'un des
thèmes clés de la théologie de saint Augustin plus qu'à la
fréquence réelle de ce type de scènes dans les demeures
flamandes.
Certes, des intérieurs ou des pièces nous sont parfois par
venus en l'état, sans modification radicale de leur décor et de
leur disposition, ou reconstitués dans des musées d'ethnologie
et d'histoire, avec plus ou moins de bonheur. La célèbre
Lubecker Weinstube du château de Gottorf montre ainsi ce
que pouvait être l'intérieur d'un riche marchand de la Hanse
au milieu du xvne siècle : pièce de travail et de réception plus
que chambre à coucher, elle comporte à la fois une frise
9. J. M. Miiller, « Private Collections in the Spanish Netherlands :
Ownership and Display of Paintings in Domestic Interiors », in P. C. Sut-
ton (éd.), The Age of Rubens, Boston, Museum of Fine Arts, p. 195-206. 612 OLIVIER CHRISTIN
peinte consacrée à l'enfance du Christ et à la Passion et des
reliefs de bois associant scènes mythologiques et profanes et
illustrations de l'Ancien Testament10.
LES MEUBLES PEINTS ET SCULPTÉS,
SOURCE D'HISTOIRE RELIGIEUSE?
Ces rares exemples d'intérieurs préservés ne suffisent
cependant pas à dissiper toutes les incertitudes qui entourent
la question des images domestiques et de leurs usages spécifi
ques. Pour avancer en terrain plus sûr, c'est-à-dire en sachant
ce qu'étaient la destination principale de la pièce, l'empla
cement des images et la nature de celle-ci, il faut peut-être
accepter à la fois de restreindre le sujet de l'enquête et
d'effectuer un détour vers des objets qui ne sont en général
pas associés au concept d'image de dévotion. L'histoire du
mobilier, traditionnellement peu sollicitée par l'anthropologie
religieuse, offre ici des ressources documentaires si riches
qu'elles permettent de reprendre en partie la question de
l'image de dévotion domestique.
De très nombreux lits du xvie-xvne siècle sont en effet
conservés et catalogués, qui comportent parfois des orne
ments, des décors, des figures. En outre, les scènes d'intérieur
de la peinture et de la gravure de cette époque intègrent assez
souvent un lit, par exemple dans les multiples représentations
de la Naissance de la Vierge, ou dans celles d'épisodes oniri
ques et de visions, ou encore dans des portraits renaissance.
En adoptant un objet plus limité - le lit et son décor, les
représentations du lit -, on se donne donc peut-être les
moyens d'établir des comparaisons utiles entre histoire de
l'art et histoire des usages domestiques et des pratiques corpo-
10. H. Mehl, « Bettgeschichte(n) im Museum », in N. Hennig et
H. Mehl (eds), : Zur Kulturgeschichte des Bettes und des
Schlafens, Schleswig-Holsteinisches Landesmuseum, 1997, p. 198-201. LE LIT, LA VIERGE, LA MORT 613
relies, et d'avancer quelques hypothèses sur la question de
l'image de dévotion.
Si l'on s'en tient à l'espace catholique germanique, bien
documenté, on s'aperçoit d'emblée que le décor religieux
des lits peints ou sculptés emprunte deux directions
distinctes11.
La première recourt aux scènes de la Passion et à la Crucif
ixion, confirmant en cela les indications des grands manuels
de dévotion12 ou des inventaires après décès sur la fréquence
des croix et des crucifix dans les chambres13. L'ornementation
d'un lit bavarois de 1655, aujourd'hui au Bayerisches Natio
nal Museum, intègre ainsi un Christ mort sur la Croix, à la
tête, et le Christ ressuscité, au pied. Il ne s'agit en rien d'un
exemple isolé : un lit très simple, sans décor peint, provenant
du Tyrol et daté de 1500 environ, comporte à sa tête une
sorte de niche sculptée représentant la Crucifixion. Trois siè
cles plus tard, un lit autrichien de 1799, conservé au Germa-
nisches Nationalmuseum de Nuremberg, reste encore en
partie fidèle à ce type de décoration en figurant sur la tête du
lit un imposant Trône de Grâce. Le plus révélateur reste
cependant un lit bavarois peint de 1784 dont le pied est orné
d'une seule image : le Christ enfant endormi sur la Croix et
entouré des symboles de la Passion. Un bandeau porte l'in
scription « Ich schlafe hier als wie ein Kindt / bis ich wache
11. S. Hinz, Innenraum und Môbel. Von der Antike bis zur Gegenwart,
Berlin, Henschelverlag, 1989 ; G. M. Ritz, Alte bemalte Bauernmôbel
Europa, Munich, Verlag Callwey, 1980 ; J. M. et G. M. Ritz, Alte bemalte
Bauernmôbel. Geschichte und Erscheinung. Technik und Pflege, Munich, Ver
lag Callwey, 1975, 10e éd., 1984.
12. À titre d'exemple, Barthélémy Le Maistre, Pratiques de piété ou les
véritables dévotions, Lyon, 1684, p. 159: «Ayez un crucifix en votre
chambre, saluez-le avec respect en entrant et en sortant. »
13. Voir à titre d'exemple, J.-M. Montias, « Works of Art in Seven
teenth-Century Amsterdam : An Analysis of Subjects and Attributions », in
D. Freedberg et J. de Vries (eds), Art in History, History in Art, The Getty
Center for the History of Art and the Humanities, 1991, p. 331-372, notam
ment p. 337 et tableau n° 6 : dans les inventaires catholiques du xviie siècle,
la Crucifixion est le sujet le plus fréquent des œuvres d'art signalées, devant
les autres scènes de la vie du Christ et devant les représentations de Marie. Illustration non autorisée à la diffusion
1. — Pied d'un lit bavarois peint (1784), Illustration
le Christ enfant est endormi sur une croix
(cliché Sub Gôttingen, droits réservés)
Illustration non autorisée à la diffusion
Illustration 2. — Lit peint (1778), Marie partant se marier
(cliché Sub Gôttingen, droits réservés) LE LIT, LA VIERGE, LA MORT 615
und straf die Sindt » (Je dors ici comme un enfant, jusqu'à
mon réveil où je punirai les péchés) (ill. 1).
C'est l'iconographie mariale qui nourrit la seconde orien
tation du décor religieux des lits de l'espace germanique à
l'époque moderne. Ici les exemples abondent, plus encore que
pour les représentations de la Passion, à tel point qu'il paraît
inutile de multiplier les citations et les descriptions. Deux
ensembles se distinguent assez nettement : d'une part, les
représentations d'images mariales célèbres sur la tête du lit
(Maria Hilf de Passau notamment) comme dans de nombreux
lits de Bavière ou du Tyrol14, ou encore en 1824 dans un lit de
Bohème ; d'autre part, des scènes narratives tirées de la vie de
Marie, l'exemple le plus frappant se trouvant sur un lit
de 1778 qui représente Marie partant se marier (ill. 2).
Le décor des lits peints catholiques associe donc images
dévotion proprement dites (Crucifixion, ou Christ endormi sur
la Croix et plus encore images miraculeuses célèbres de
l'Allemagne du Sud) et scènes narratives plus larges (Baptême
du Christ, scènes de la vie de la Vierge), celles-ci jouant sans
doute un rôle différent. Ce n'est sans doute pas par hasard si
l'image de dévotion se trouve de façon privilégiée à la tête du lit,
en position de surplomb, regardant ou couvant du regard les
personnes couchées. Un lit de 1813, de la région de Salzbourg,
en apporte une confirmation supplémentaire : à la tête, une
Vierge à l'Enfant, au pied un Christ endormi et un Baptême du
Christ ; sur les côtés des paysages. La disparité des images sur le
lit fournit donc un premier indice sur les fonctions des images
saintes dans l'espace domestique : si leur détenteur médite sur
certaines d'entre elles, il se place plus directement sous la pro
tection d'autres, choisissant de s'abandonner au sommeil sous
leur regard. Il n'entretient pas avec toutes les images religieuses
qu'il conserve chez lui le même type de rapport15.
14. Lit du Tyrol (1778) aujourd'hui au Tiroler Volksmuseum de
Innsbruck.
15. Je retrouve ici des remarques de H. Van Os, The Art of Devotion in
the Late Middle Ages in Europe (1300-1500), Amsterdam-London, Merrell
Homberton, 1994, p. 128-131.

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