Cet ouvrage fait partie de la bibliothèque YouScribe
Obtenez un accès à la bibliothèque pour le lire en ligne
En savoir plus

Canciones otomíes. - article ; n°2 ; vol.27, pg 303-324

De
25 pages
Journal de la Société des Américanistes - Année 1935 - Volume 27 - Numéro 2 - Pages 303-324
22 pages
Source : Persée ; Ministère de la jeunesse, de l’éducation nationale et de la recherche, Direction de l’enseignement supérieur, Sous-direction des bibliothèques et de la documentation.
Voir plus Voir moins

Robert Weitlaner
Jacques Soustelle
Canciones otomíes.
In: Journal de la Société des Américanistes. Tome 27 n°2, 1935. pp. 303-324.
Citer ce document / Cite this document :
Weitlaner Robert, Soustelle Jacques. Canciones otomíes. In: Journal de la Société des Américanistes. Tome 27 n°2, 1935. pp.
303-324.
doi : 10.3406/jsa.1935.1929
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/jsa_0037-9174_1935_num_27_2_1929CANCIONES OTOMIES,
Por Roberto WEITLANER,
Con la colaboración de Jacques SOUSTELLE.
(Planche X).
Las canciones y poemas otomíes que en seg-uida me atrevo a dar a la
publicidad fueron juntados por mí en los últimos diez aňos en varias
ocasiones y circunstancias.
Empecé a interesarme por el idioma otomi por el trato amistoso que
tuve con un muy fiel empleado mio, el va difunto Bernabé Pérez, Otomi
puro de Orizabita, Ixmiquilpan, IIgr>., y a cuya humilde memoria dedico
este pequeno trabajo.
Tomando vocabularios y frases en su idioma me fué posible escribir
algunas canciones y cuentos de Bernabé y de su mujer, siendo ella
también Otomi pura de Ixmiquilpan.
Más tarde, hárá unos cinco anos, y con la apertura de la nueva car-
retera, comencé a visitar en muchas ocasiones la reg-ion otomi entre
Actopan y Zimapán (Carte ^), debiendo a ésto las demás canciones. En
seg-uida doy una lisla de las personas con las cuales obtuve el material
de los textos, con las fechas correspondientes.
Bernabé Pére^ (1925-1931)
Canción n°. 1, version 1
» 2
» 3, version 1
,) 4
» 5
)) 6
» 8, version 1.
Cuento.
Esposa de Bernabé (1925-1934)
Canción n°. 10, versiones 3 y 4. 304 SOCIÉTÉ DES AMÉR1CANISTES
Alvina Trejo, nativa de Alfajayuca, Hgo. (Die. 11, de 1932)
Ganción n°. 7
» 10, version 1.
Aguslina Herndnde^, anciana de ixmiquilpan (Junio 4, de 1933)
Ganción n°. 8, version 2
» 10 » 2.
Anastasio Peňa, anciano de S. José Tepenené, Actopan (1934)
Canción n°. 9.
Javier Bénite^, joven de Ixmiquilpan (1932-1935)
Canción n°. 14.
Varios indigenas del Cardonal (1933-1934)
Canción n°. 1, version 2
» 3 » 2
» 11 (Julio 8, de 1934)
» 12.
Indig ena de Zimapdn (1934).
Canción n°. 13.
Región. — Como se ve por la procedencia de los informantes, se trata de
la parte central del Estado de Hidalgo, que se extiende de Tepenené
hasta Zimapán j que forma una fajade tierra llamada : « El Mesquital»,
siendo todos estos terrenos sumamente estériles. Los indigenas otomies
de la región de Actopan e Ixmiquilpan cuentan probablemente con los
más pobres représentantes de una raza que en general no ha sido
favorecida por la naturaleza. A pesar de su pésima situación económica,
siempre he encontrado un espiritu amable y hasta alegre, tratando con
ellos.
Fonética. — El sistema fonético empleado en los textos es el del Institut
d'ethnologie de Paris, adaptado a las exigencias especiales del Otomí
por mi amigo Sr. Jacques Soustelle, a quien debo el conocimiento de
dicho sistema. El cuadro fonético se présenta como sigue :
I. Oclusivas y semi-oclusivas o con modification nasal :
sordas sonoras nasales
oclusivas bilabiales p b m
semi-oclusivas bilabiales g Ь
oclusivas dentales t d n .
CANCIONES OTOMÍES 305
sordas sonoras nasales
semi-oclusivas dentales i d
oclusivas palatales k g velares k g
II. Silbantes y fricativas (« chuintantes »j ;
dentales s ^
silbantes
linguo-dentales t d
dentales š £
fricativas
linguo-dentales с j
III. Liquidas y vibrantes : I I
vibrante (espaňola) r fricativa r
IV. Aspiración sorda en medio h
fricativa en medio, palatal h « ich » alemán velar h « ach »
pausa o detención glotal, sorda x o sonora x
expira ción nasal /
V. Semi-vocales : y, w
VI. Vocales :
cerradas : a, e, i, о, и, й, о
muy cerradas : Ъ ( entre ô y il)
abiertas : e, о, д
nasales : a, é, î, ô, û, \ q.
Otros signos :
« glottal stop » : '
' expiración :
n pre-nasalización :
palatalización : у
Letras arriba de la linea son pronunciadas débilmente.
Los textos, como me los han dado los indígenas, fueron apuntados
por mi en forma fonética, anotando también la traducción más o menos 306 SOCIÉTÉ DES AMÉRICAMSTES
libre. Para aclarar las traducciones, consulté las gramáticas y vocabula-
rios de Neve y Molina y de Yepes, completándolos con anotaciones de
frases obtenidas de los mismos informantes. El Sr. J. Soustelle ofreció
su conocimiento del Otomí para corregir todas las ambigtiedades y
errores que a mi se me escaparon y tàmbién me aconsejó la forma
general de presentar esta pequeňa obra.
Tema. — Las personas que me impartieron estas canciones eran de
ambos sexos y de varias edades, de mariera que no puedo afirmar queunas
u otras canciones estén en uso exclusivo entre hombres o mujeres. Не
oído cantar algunas de estas canciones, como lano. 8, version 1, dándole
los informantes el nombre de « Ganción de pastores ».
A otras, como las del no. 10, les llaman « Canciones de enamorados ».
Otras, como las de los nos. 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 9, son más bien versos,
poemas о cuentos recitados por ellos.
Salta a la vista, que el tema de que tratan casi todos estos poemas
y canciones, es el amor о la desilusión en aventuras amorosas. En este
sentido se distinguen esencialmente de los de otra región. Otomí, la de
Tulancingo en donde el Sr. Soustelle y el escritor encontramos canciones
que casi siempre tienen como tema fundamental la embriaguez.
Forma del ritmo. — Sobre la forma en que se présenta la canción no. 1
version 1, me llamó la atención el Prof. Pablo Gonzalez Casanova,
quién ve en esta la misma forma de los versos « Hai-Kai » japoneses.
Las demás las dejo al criterio de los enterados en esta materia.
Finalmente tengo que hacer la observación que a rnuchas de estas
canciones les falta la cohesion interna, dando la impresión que no se
presentan en su forma original o primitiva, sino que parecen más bien
compuestas de trozos de varias canciones, ya cambiadas de su estado
pristino. Esto se refiere particularmente a las canciones n°. 9 y 13 y al
cuento final, el cual parece ser compuesto de dos о très cuentos aislados
y sin conexión entre si.
En seguida doy el texto de las veinte canciones y del cuento, con la
traducción literal abajo. La traducción libre, dada por el informante,
sigue con los vocablos o frases explicativas correspondientes.
N y M. = Neve y Molina
Y. = Yepes
W. = el autor. САК CLONES OTOMÍ ES 307
Obr as consultadas :
Neve у Molina (Luis de). — Reglas de ortografía, etc. del idioma Otomí.
Mexico 1767.
Lópe^ Yepes (Fray Joaquin). — Catecismo, etc. en lengua Otomí, con un
vocabulario. Mexico 1826.
Cohen (Marcel). — Instructions d'enquête linguistique. Paris, Institut
d'ethnologie, 1928.
NOTE PRÉLIMINAIRE.
En m'envoyant les textes en Otomi qui suivent, mon ami M. Robert
Weitlaner me demandait de revoiries traductions dites « libres », c'est-à-
dire celles qui ont été données au cours des enquêtes par les indigènes
eux-mêmes. Il est très remarquable que ces traductions, qui sembler
aient devoir offrir le maximum de garanties d'exactitude, sont au con
traire la plupart du temps remplies d'erreurs et d'incohérences. Gela
provient de ce que l'Otomi, s'il connaît bien sa propre langue, connaît
beaucoup moins bien l'Espagnol. Il est habitué à exprimer directement,
dans ce dernier langage, des idées ou des sentiments habituels, mais la
traduction est pour lui un exercice tout à fait inaccoutumé. Le passage
d'une langue à l'autre le déconcerte. Il est pour ainsi dire incapable (à
part les rares indigènes instruits, sachant lire et écrire) de transposer
exactement des éléments grammaticaux comme le temps, les personnes,
etc ; passant de la grammaire otomi qu'il connaît seulement par
habitude pratique à la espagnole qu'il ne connaît pas du tout,
l'indigène se trompe, presque toujours.
On remarquera dans ces traductions libres des incohérences encore
plus graves. Elles proviennent de ce que chaque chanson, chaque
poème, se retrouve dans la même région sous plusieurs formes diff
érentes, commençant de même et finissant de façon distincte, etc.. . Tout
se passe comme si les indigènes avaient à leur disposition un arsenal
poétique composé de courts thèmes de deux ou trois vers, capables
d'être agencés et combinés presque n'importe comment. Lorsqu'on
demande à un Otomi la traduction d'un de ces poèmes, il répond par la
traduction d'un autre ; si on lui demande de répéter en langue indigène
le texte qu'il a déjà donné, il en récitera un qui aura des traits communs
avec celui que l'on veut obtenir, mais ne sera pas identique. Bref, il se
produit un perpétuel glissement d'un thème à un thème voisin, sans que
l'indigène paraisse en avoir nettement conscience К Aussi dans plusieurs
1. On retrouve le même phénomène chez les Otomis de la région de Tulancingo, Hidalgo. 308 SOCIÉTÉ DES AMÉRICANISTES
cas, tout en conservant la « traducción libre » recueillie par M. Weit-
laner, qui éclaire ce côté de la mentalité otomi, j'ai cru devoir ajouter
une « traducción » plus exacte.
Le rythme, la prosodie de ces poèmes les font reconnaître, à la seule
audition, comme appartenant à cette région Centre et Ouest de l'Etat
d'Hidalgo. Les chants otomis de la région de Tulancingo s'en distinguent
nettement. Nous avons là, autour d'Actopan, d'Ixmiquilpan et de Zima-
pán, un territoire où paraît s'être différenciée une poésie particulière à
la fois par ses thèmes, comme le fait remarquer M. Weitlaner, et par
ses procédés. Une étude complète de ces procédés nous entraînerait trop
loin, mais je proposerai quelques remarques.
Il existe des « vers », bien distingués les uns des autres dans la récita
tion par une plus longue pause. Chacun de ces vers est caractérisé, non
par un nombre fixe de syllabes, non par une rime, mais par une certaine
structure rythmique et auditive. L'Otomi n'est pas une langue fortement
accentuée, et la place de l'accent y est très stable (sur le radical dans les
verbes, sur la dernière syllabe dans la plupart des autres mots) ; aussi,
moins que l'alternance des temps forts et des temps faibles, est-ce la
physionomie du mot, la valeur auditive et motrice de ses syllabes, qui
entrent en jeu. L'eifet esthétique provient de correspondances phonétiques,
d'une impression de balancement à l'intérieur du vers et de vers à vers
grâce à des syllabes ou à des mots entiers qui se répondent. Par
exemple :
ZJdôni, zjdôni didongawd, ou encore :
péi péi, ri^íbidá le, vers a correspondances simples, tandis que le jeu
le plus savant se montre dans des vers tels que :
yašara gâni engra rgâne
magaténi engra déni, où de véritables jeux de mots :
gâni . . . rgâne, magaténi. . . déni, forment l'armature même du poème.
Cette prosodie à base de parallélisme phonétique entraîne le parallé
lisme des formes grammaticales et celui des idées. L'Otomi est une
langue à suffixes et préfixes qui indiquent les catégories grammaticales.
Il suffira donc de mettre deux verbes, par exemple, aux mêmes temps
et mode, pour obtenir, grâce au même préfixe, un effet de correspondance
phonétique. C'est ce que permet dans la chanson I l'emploi du subjonct
if (préfixe da) :
danyéa, danyéa, dadogagi.
Il y a donc, comme il est naturel, un rapport étroit entre la structure
de la langue et son système grammatical d'une part, et le système pro- OTOMÍES 309 CANCIONES
sodique d'autre part. Quant au parallélisme des sens, il résulte des
exigences prosodiques elles-mêmes, et des correspondances grammatic
ales. Les rythmes, les sons et les formes se répondent ; les idées aussi.
L'Otomi sait employer l'antithèse, d'autant plus frappante que les mots
qui l'expriment ont une physionomie plus analogue. Dans la chanson 2
nurapaya répond à numânde, à la fois comme adverbe à préfixe identique
et comme exprimant lopposition mélancolique d'aujourd'hui à hier ;
dans la chanson 10, rabwôsiuini et rak'âhwini, si proches par le son, s'o
pposent d'une façon antithétique. Enfin, justement parce qu'il est si sen
sible à l'équilibre des idées parallèles ou des contraires qui s'affrontent,
l'Otomi sait rompre cet équilibre, par exemple en faisant succéder
comme on va le voir, à deux vers étroitement correspondants un vers
différent et par le rythme et par l'intention ; ainsi se produit une sorte
de choc, d'où vient le charme un peu frêle, quelquefois un peu précieux,
de certains poèmes.
Parmi les chansons que M. Weitlaner a recueillies, on distingue fac
ilement plusieurs types ; on remarquera que le même thème est souvent
traité selon des types différents.
Type I. Deux vers parallèles. Exemples :
Chanson 1, version 2 ^idôni, \idôni... 2 numândé. . .
Chanson 3, versions 1 et 2 yadamaga. . . 7 šípá ma^imané. . .
Chanson 11 yabidû sindadû. . .
Type IL Deux vers parallèles, suivis d'un vers souvent plus court,
légèrement différent par le rythme et la structure. Exemples :
Chanson 1 , version 1 %idoni, TJdôni. . . 4 péi, péi. . .
Chanson 5 raka ma^irônhwa . . . 8, version 1 Ыта mande. . ■
Type III. Quatre vers parallèles. La plupart du temps ces vers sont
parallèles deux à deux, de sorte que ces poèmes sont équivalents à deux
poèmes du type I groupés. Exemples :
Chanson 6 yadamàga engra bàga. 8, version 1 Ыта mande. . .
Chanson 12 habii gima. . . 310 SOCIÉTÉ DES AMÉRICAN1STES
Type IV. Six vers. Les deux premiers, parallèles, sont suivis d'un
troisième qui « rompt l'équilibre » ; puis viennent deux vers parallèles,
et le dernier de nouveau est différent par le rythme et la structure. Tout
se passe comme si l'on avait groupé deux poèmes du type II. Exemple :
Chanson 10, version 1 habii grima. . .
Type V. Quatre vers. Les deux premiers sont parallèles. Le troisième,
plus court que le second, et le quatrième, plus court que le
sans correspondances phonétiques et rythmiques, donnent l'impression
d'une chute progressive, de quelque chose qui se défait et disparaît ; ce
qui est peut-être en rapport avec le thème même de la chanson : la fuite
furtive des amoureux.
Chanson 10, versions 2 et 3 béngi rida.
Canción 1.
Version i.
didongawd . TJdôni
florecita florecita estoy floreciendo aqui.
dadùki daduki todané
que me cor te que me corte el que quiera
danyéa danyéa dadôgagi.
que venga que venga que me corte.
Traduction libre
Esta una flor, estoy floreando.
Veng-a quién quiera a cortarme
Todavia estoy floreando.
Es de notar que esta traducción libre, dada porel informante indigena,
se refiere en parte a la version núm. 2, la traducción exacta siendo como
signe :
Florecita, florecita, estoy floreciendo aqui.
Que me corte, que me corte el que quiera.
Que veng-a, que venga, que me corte.
diminutivo W. V
florecer doeni Y.
cortar fruta iyhqi Y.
venir Y. êhê, yêhê
ya viene sanyepii W. ,
CANCIONES OTOMIES 311
Version 2.
tidôni TJdôni didongawd.
florecita florecita aqui. estoy floreciendo
dadubhi dadubki didongawâ.
que me corte que me corte estoy floreciendo aqui.
Traduction :
Florecita, florecita, estoy floreciendo aqui.
Que me corte (n), que me corte (n), estoy floreciendo aqui (todavia) ;
(o) sigo floreciendo.
Canción 2.
numandé endonitg
ayer estaba floreciendo
nurapaya int'ondritp.
se esta marchitando. hoy
Traduction libre
Ayer florea
Y ahora es marchita.
Traduction :
Ayer florecia
Hoy se marchita.
ayer mande Y.
florecer doeni Y.
no florecen hing'idoentho Y.
Y. hoy en el día nur'hpaya
no más o nadá más -tho Y.
(pospuesto al nombre o verbo).
Canción 3.
Version i.
yóškibéngi yadamága
no te acuerdes de mí ya me voy
toodabéngi tégra fp'yo.
; quién se acuerda de ti? ères muy cusco.

Un pour Un
Permettre à tous d'accéder à la lecture
Pour chaque accès à la bibliothèque, YouScribe donne un accès à une personne dans le besoin