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El "cine de catástrofes" norteamericano: Ficciones para una crisis histórica

De
10 pages
Colecciones : Tiempo de historia. Año IV, n. 40
Fecha de publicación : 1-mar-1978
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El «cine de catástrofes» norteamericano
FiccioIles para una
crisis histórica
Ignacio I~amonet
de la sociedad que lo produce; socie-' AS cualidades de indicador
dad de la que es, repetimos, uno de sociológico del cine están hoy L generalmente admitidas: el ' los reveladores sociales privilegia­
análisis fílmico, la observación de la ,dos (1).
estructura de una película, de su re­
lato, de su forma o de su economía,
(1 ) Tres IUfOS confirman bril/wlleme"re es/a aflrmado/I:
De Callgarl a Hitler. P(}/, S. Kracaller: Cine y sociedad m o­nos permite distinguir con bastante
derna.po r A. Coldll/tw; y Analysl.' de films,ana lyse d e soclé·
precisión las tendencias implícitas téa, por M . Ferro.
el Mcl"e de eatastroleSM norteamericano es una II .. Slraclon ,ngenua y prlmiwl. de la crisis hlstotle. ql'e ho~ 11'1.''0''1.'58 Estados Unidos y. '"8'
ampliamente. el mundo occidental. Sobre esta. lineas. loto'lrama de une de 'a. pehcula$t,plcaa de e.te genero: "Terremoto". de Mark Rotl.on.
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Como expretlón de la
Inditpenlable ~unldad de
lugar~, el _elne de
cal'strolas~ posea uno.
eteenario. privilegiado.:
tos medio. de Iranlporte.
He aqul un ejemplo: el
dirigible .Hlndenburg_,
cuya deslrucclón narra al
lilm del ml.mo 1111,110 de
Robert Wlse.
Atla~ Corporation. del grupo Margan, pasan a rII0S pcnodu~ de ltu .. 'r!c intl'n~idad LunHiL­
c.:ontmlar la~ ocho compañías más importan· ~ l¡va (las crisis) s~sci la~ sic mpr~ !le,dones
c!)pcclfkas que reneJan (directa o tndll'ccl3- tes de Hollywood y se hacen dueñas de los
mente, de modo latente O manifiesto) la:; destinos del cinc norteamericano.
Pero el éxito de las películas de Hollywood en grandes angustias y las pcrspccti\'as de una
este pedodo de austeridad y de desesperación sociedad descorazonada.
también atrae la atención de ciertas organiza· Holl"wood siempre ha sabido sacar pro\'echo
ciones pu ritanas (como la Legión de la Deeen· de ¡as crisis mediante la elaboración de fil.:cio­
eia), que consideran indecorosa la rascinación
nes adecuadas, capaces a la veL de mantcne;.'r la
que siente el público por el cine y exigen la inquietud y de alejan::1 desaliento. Su actitud
elaboración de un «Código del Pudor». Se es·
con respecto a la gran dt!prcsión de J 929 C!>
tablece entonces el Código Hays, verdadera
muy significativa. Recordemos.
cen~ura que, bajo pretexto de proteger la mo·
Cuando. el jueves 29 de octubl'c de 1929. la ralidad, se proponía sobre todo vigilar el tra­
cconoml3 dd palS capitalista más poclcro!'>o se tamiento en la pantalla de los problemas polí.
\c quebrantada por la terrible quiebra de la tico~ v sociales tan importantes en esta época.
bolsa de NUC\'3 York, Hollywood se encuentra Así p~es, desde el principio de esa crisis que
en pleno desarrollo, en completa euforia. ¿La lanLa por los caminos de Nortcamérica a mi·
razón de tal alborozo? Una re::volución consi· lIones de desempleados y que permite, des·
derablt: acaba de producirse en los estudios: pues de die? años de desmantelamiento, el
las imagenes hasta entonces mudas se han vigoroso resurgir de los sindicatOs progresis­
put:S10 a hablar. Las «pehculas cantantes» tas, toda la producción nImica de Hollywood
primero, y luego las pt:hculas «habladas al se encuentra controlada, económicamente,
cien por ckn », rascinan a un público contu· por los banqueros y, pohlicamenle. por los
sionado por la cl"Ísis económica que acude consenadorcs pUl; lanas. Este doble control
cada vez mas a refugiarse t.'n las salas o~curas explica porqué las películas norteamericanas,
para olvidar sus problemas. Hollywood, que en particula¡- las del período más negro de la
ha descubierto, pues, un antldolo psicológico crisis (que coincide con los años del gobierno
contra el pesimismo que amena!...a a todo el Hoover, 1929· J 933), no hayan abordado dircc·
pals, se considen\ protegido contra las quiL'· tamente los problemas de la sociedad y del
bras que se suceden como reguero de pólvora a hom brc a mericanos. Más que nunca, Holly­
lo largo de:: los Estados Unidos. wood dcbl3 ser una fábl-ica de ensueños, una
E~[a situación privilegiada atrae la atención rorja de esperanzas_
A la sombra de la c¡;sis, sin embargo, va a de:: los banqueros, y en poco tiempo la ehasc
non~ccr un génerocinematográllco nuevo en el National Bank, del grupo Rockefelk'r, 't la
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empleados para describir el impacto de la de­
presión sobre el pueblo norteamericano eran
estupefacción, desvarío, pánico, miedo. ele ... )
y sobre todo porque concit:rne al espectador al
nhd de sus fantasías y de lo que podría mos
llamar sus afectos fundamentales (angusti as
de abandono, de desintegración, de castra­
ción, de disolución ... ), la película de terror
aparece como una ficción de crisis privilegia­
da.
En 1931 James Whale rueda el primer Fran­
kenstein, con Boris Karloff en e l papel de
monstmo. Su éxito es impresionante; toda
Norteamérica corre a exorcizarse en los cines.
Tod Browning realiza, el mismo año, Drácula.
con Bela Lugosi en el papel del vampiro.
Luego vendrán los extraordinarios éxitos pú­
la cO".,Iaclon anl.e peflodo. de c., ... '1 c.ne de le"o, quedo blicos de Dr. Jeklll y Mr. Hyde (1932), King
au!icienlemenle demo.lrada en 101 ano. I,elnla. cuando a' ~erack _
Kong (1932) y La isla de las almas perdidas de Wan SIra el en 1929 .ueadló al ,elnado de _mon.truo._ eomo
e.l. erlatura del doelor F'ankenllein que eneam .. e Bo,l. Kanof!. (1932) (2).
Todas las obsesiones de las pesadillas infanti­que la depresión se grabará «en hueco ». en el
les se vierten a granel en las pantallas; y el relato. de manera evidente. Pensemos, por
Código Hays descuida su censura , ignorando ejemplo, en el «cine negro », las "películas de
que esas ficciones representan mejor que gangsters», género realista que presentará en
cualquier epelícula social» el imaginario tela de fondo algunos aspectos deprimentes de
atemorizado de un país aquejado por una neula sociedad noneamericana. Recordemos, en
rosis de angust ia . Esas películas responden, panicular, Pequeño César (e Little Caesar.),
histerizándolos, a los miedos de la época; 1930, de Mervyn LeRoy, y. sobre todo, Soy un
constituyen verdaderos ritos de desposes ión Fugitivo, 1932 , del mismo realizador.
en los que participan los espectadores para
Pero nuestro propósito no es el de estudiar esa
liberarse de sus obsesiones cotidianas: traba­
categoría de películas (ni las de su subgénero:
jo, dinero, subsistencia ... De mercaderes de
el ci ne de penitenciarios, como BJg House.
sueños, los productores hollywoodienses se
1930. de George R. Hill). cuya relación con la
convierten en negociantes de pesadillas; yello
crisis nos parece demasiado evidentc. Otro
es rentable, pues e l capitalis mo norte­
género, nacido también de la crisis. es el que americano, que la crítica marxista describe
quisiéramos recordar; más neurótico, conce­
como un sistema que lleva hasta la caricatura
bido para dirigirse a esos norteamericanos el fetichismo de la mercancía. del dinero y de l
que, habiendo atravesado eufóricos ,dos ale­ ..:apital. propone precisamente, para mejor
gres años veinte», convencidos de que nada atravesar la crisis, nuevos fetiches. más primi­
podría frenar la irresistible pros~ridad de los tivos, cuyos nombres son: Frankenstein , Drá­
Estados Unidos, se habían visto precipitados cula. King Kong, La Mo mia, etc ... Todo ocurre
brutalmente en la más tremenda de las depre­ como si en el proceso de fetichización, la in­
siones y habían asistido, a terrados, a l pánico y dustria sociocultural (en nuestro caso, el cine)
la confusión instalarse en sus hogal'es; ese gé­ tomase el relcvo dd sistema económico desfa­
nero que reflejará mejor que ningún otro esa lleciente,
psicología de la crisis es eel cine de terror». La crisis actual, sin ser menos amplia que la de
Mediante una retórica bmtal. y sin embargo 1929. no posee los mismos aspectos, pues el
poética. las películas «de miedo» van a provo­ sistema económico es hoy día menos anar­
car la angustia, la van a canalizal' dejandola quico que a l fina l de los años veinte. Pero es
estallar en gritos de ten'or, y van finalmente a precisamente ese sistema" moderno », .. racio­
domarla gracias al inevitable . final feliz .. y a nal ,., cienufico», apoyado en todos los recur­
la inevitable comparación con la realidad vi­ sos de la econometría, de la informatica, de la
vida cotidianamente en el exterior de la sala cibernética, cte ... , e l que, de repente, naquea.
de cine, que. aunque dificil. nunca será tan La crisis económica aclUaJ (provocada proba
insoportable, tan tCITorífica como la realidad blemente por el encarecimiento de ) petróleo
imaginaria de esas pesadillas filmadas.
(2) Anotemos, al pasar. que eSfas dos ultimas ficciOlles hart
Por sus afinidades profundas con la crisis eco­ sido Oet'adasde IIUC\'Q a la pUlI/alla 1:'111976 gracias a la crISis
nómica (los tel'minos mas frecuentemente aC/l/al.
86
­­

organizado, en otoño de 1973. por el presi· ladécada arrogante de los años sesenta viene de
dente Nixon y el secretario de Estado Kissin· repente, ante el asombro de casi todos, a enca·
ger) se desarrolla sobre un fondo de «Revolu· llar en los arrecifes del paro, de la inflación, de
ción Científica y Técnica». Como se sabe. la derrota y del escándalo. Tres certidumbres.
desde 1973 la progresión económica norte· tres pilares de la confianza norteamericana se
americana es nula: el nivel de vida de la clase desmoronaron de pronto: la omnipotencia del
obrera ha descendido al nivel de 1969; las Ejército, la ejemplaridad del Presidente y la
perspectivas internas de aUlOfinanciación se invulnerabilidad de la economía.
han cerrado o dependen de las bocanadas de El efecto acumulado y difuso de estos fracasos
oxígeno de la innación o de los petro·dólares; sucesivos encuentra. en la misma época, una
los Estados Unidos exportan su crisis a golpe ilustración ingenua, primitiva, en unas ficcio­
nes de un género nuevo: las películas de catás­de euro-dólares contagiando poco a poco a
todos los paises capitalistas ... Y la crisis no ha trofes.
Hay que recordar que, al principio de los años hecho más que empezar, pues el déficit actual
setenta, la situación de la mayoría de las de la balanza comercial norteamericana (de
grandes compañías hollywoodienses es críti· unos 25.000 a 30.000 millones de dólares en
ca: numerosos estudios han sido desmantela­1977,cuandoera de 6,8 mil millones en 1971)
dos, las sedes sociales transferidas a Nueva obligará a los Estados Unidos a tomar medi­
York, los decorados y el vestuario vendidos en das de retorsión, que serán dramáticas para
subastas públicas; muchas de esas compañías los países clientes.
han sido absorbidas por conglomerados eco· A esta crisis económica se han añadido. en el
nómicos y han perdido su especificidad cj­plano interior. otros dos trastornos conside­
rables: la derrota militar (la primera en la nematográl1ca al reorientarse hacia la televi­
sión, el disco o el libro ... historia de los Estados Unidos) en Vietnam y
Camboya; y el escándalo de Watergale (a lo La crisis -paradójicamente- va, una vez
que podríamos añadir las revelaciones sobre más. a permitir el enderezamiento económico
los métodos de la CIA. o sobre el comporta­ de Hollywood, y ahora de manera espectacu·
miento comercial de la compañía lockhl'ed). lar. Una nuc,"a generación de ión.'nl's produc-
Ante 111 enl'l del I'stemll ellp't"""e nortellmellCllno. lo. productores de HoUywooCl p.opu •• e.on.1 putohco nuevo. tehcne. mas p"m,I'~OS
Ent •• ellol. III Moml. que _Inlerprellldll por lon Chaney_ aport.tI. un toque de exotl.mo o.lenl.1. 'egun comp.ob.mos.
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tora « Poseidón", va a satisfacerlo con prioridad. lores comprueban que el efecto de novedad de
la televisión se ha desgastado ampliamente y pues ve en él la posibilidad de salvarse de una
quiebra financiera inminente. Así lo reconoce que la pantall a chica representa para la ju\'en­
Emi le Buvse, dil-ector de relaciones interna­tud el símbolo del encierro familiar y del em­
cionales d-e la 20th Century Fax, quien decla­brutecimiento colectivo; sienten que el cine se
raba recientemente: «La recuperacióll del cir,e beneficia de una incontestab le vuelta de mo­
Ilorreameric:al1o se inició COIl La aventura del dernidad; sienten también, con una notable
Poseidón . película en la que el público halló lo intuición sociológica, el desarraigo político,
que bllscaba» (3). económico y moral de la América en crisis.
Pero, ¿qué buscaba el público? Para definido. Adivinan al país de Nixon agobiado por los
tendremos que recordar la diegesis de la pelí­demon ios, socavado por fuerzas oscuras, en­
cula: un trasatlántico procedente de Nortea­cerrado en una situación inextrincable, trai­
mérica y navegando porel Mediten-áneo hacia cionado por la tecnología; yesos productores,
Grecia se ve completamente volcado por una confusamente, con la represión de los temores
ola gigantesca; la mayoria de los pasajeros, colectivos se ponen a elaborar las ficciones
proyectados contra los techos, perecen en la dominantes de hoy. las superproducciones de
catástmfe, pem un grupo de sobrevivientes se la crisis.
organiza en torno a un policía y a un pastor y Una película ejemplar, matricial, lanza la
ascienden penosamente, siguiendo las bolsas operación: La aventura del Poseldón (estre­
de aire, hacia la parle del casco en donde se nada en Nueva YOI-k en diciembre de 1972).
halla la hélice esperando encontrar una sali­realizada por ROlla ld Neame. Producida con
da; seran -sa lvados por un helicóptero del discreción y distribuida con prudencia para
Ejército. sondear la opinión pública, alcanza de inme­
Esta anécdota tan sencilla esconde en realidad diato un éxito extraordinario que sorp,-ende a
un \'crdadem relato mítico, cuyo sentido pm­todos los profesionales del cine y re\'ela un
fundo conviene perfectamente al momento deseo público de ficciones de crisis. Este de­
seo, HolI\'wood, l'nganchándo~e a la locomo- (JI En Le- film Fran~als.dc 25-111-1977_
MUChO' lacloro" han .nUuldo en el nac,mlanlo y enorme e.IIO del .clual 'c'ne de calitst.oles- JuniO a la. mot,vaclone. ec:onomlCa._ heChO.
como ellraca.o e ... la guerra del Vietnam o el e.candalo Watergalelncidle.on en que pellculas tales como Panico en el estadlo~. de La,ry
Parce, ... Ieten la luz
88

Los guiones de diversas
"peHculas de cataslroles"
parecen Inspirarse en el
"Apocalipsis" de San
Juan. Asr. las que narran
"gigantescos
desbordamientos de los
mares~. como .. La
aventura del Poseldón" o
.. Juggernautb. de Richard
lester. un Instanle de la
cual contemplamos.
histórico. Si, para una mejor lectura de la pe­ don~s sacan a la luz a los sobreVIVientes me­
lícula, recurrimos a la teoría cstructlll-al de las diante una verdadera «cesárea» del casco.
narraciones míticas, es porque el título mismo El tema de la electividad delimita a la decena
de la película (que evoca al dios mítico Posei­ de sobrevivientes que deciden seguir al pastor
después del cataclismo; ellos constituyen el dón, señor gri#~o de las profundidades malÍ­
timas'y de los seísmos submarinos) nos auto­ «grupo elegido». Aquellos que se niegan a se­
riza a ello. Y, además, la ficción que designa a guirle serán, como en la tradición bíblica,
un sacerdote (interlocutor privilegiado de un víctimas de una tromba de agua, especie de
diluvio que castiga a los incrédulos, mientt-as dios), el reverendo Scott, como protagonista.
insiste en lo mismo. que el pequeño g¡-UPO elegido se pone fuera de
Durante un sermón que el reverendo Scott peligro escalando un árbol de Navidad, sím­
bolo de vida y de regeneración. El reverendo efectúa en cubierta, cara al cielo, el pastor
Scott aparece como el profeta y el guía de este explicitará más claramente el proyecto teleo­
grupo elegido; lo conduce hacia una nueva lógico de la ficción; "Luchad -les dirá a los
viajeros sobrecogidos-, y la parte de Dios que tierra prometida a través de los dédalos inter­
/lepáis en VOSOlros luchará COII vosotros; Dios nos de un buque presa del fuego y del agua.
qlliere a los vencedores, 110 a los vencidos». En Este viaje laberíntico, como aquél que efec­
realidad, el pastor no se dirige a los pasajems, tuaran antaño los peregrinos sin recursos por
sino a sus país: reprocha a los Estados Unidos el labetinto grabado a la entrada de las igle­
su falta de voluntad. su poca iniciativa, su sias, equivale a una peregrinación purificado­
¡-eblandecimiento genel'al y, sobre todo, el ol­ ra, a una penitencia de rescate, de contrición
vido de sus «valores profundos»; sugie¡-e que (antes de emprenderla. por cierto, algunos
se restablezca la situación, que se vuelvan las miembms impuros del grupo -las mujeres,
tornas, que se invierta la marcha de la Histo­ especialmente- han debido prestarse a un ri­
da. La metáfora se expresa, la ola gigantesca tual de la desposf'sión, de la humildad). Los
llega y el siniestro, la catástrofe, coge el pro­ miembros del grupo son elegidos en función
yecto del pastor al pie de la It:tra: el mundo del de cualidades espirituales bastante precisas:
barco se da la vueha. tres de ellos están en la edad de la inocencia;
Los Lemas que siguen a partir de entonces otros dos se encaminaban ya hacia Israel, la
vendrán todos a hilvanarsesobre ese núcleo de tierTa prometida; la sexta es una especie de
significación central. En particular, el de re­ Magdalena, prostituta arrepentida; el sépti~
nacimiento, de re-novación que aparece, por mo, llamado Martin, rivaliza en generosidad
ejemplo, en la fecha del cataclismo: mediano­ con el santo del cual lleva el nombre; y los dos
che del último día del año, fecha de ruptura, de últi mas son simplemente los protectores de la
interrupción y, por consiguiente, de regenera­ hOl'da: el policía y el pastor. CA propósito de la
ción; o en el largo itinerario por el vientre del función social de los guías, es interesante no­
na Vio, por los lubos de aireación, figurando así tar que el conjunto de los sobrevivienles del
una incubación, una gestación; o también la buque se coloca bajo la pmtección de tres en­
secuencia final. en la que los militares salva- tidades simbólicas diferentes, asaber: la aulo-
89

". .

En el cme de catastrales no e.,sle realmente un slOspense s,no que el espectador sabe que la Iragedn!O se va a producIr '1 aCude
• ver de que maner •• e desarroll • . Un. mue.t •• de ello pod •• enconl •• ,.e en .·Tiburón ~. de Sleve Splelbe.g. ,1 que pertenece elle pl.no.
este pleno.
ridad legal, la ciencia médica y la iniciativa misma actitud: aunque la narración esté cons­
tituida por ideas arquetípicas y aunque el de­individual. El grupo más numeroso escucha
las indicaciones del onclal de a bordo que les senlace sea previsible, el espectador se reins­
aconseja esperar la llegada de ayuda exterior taura en una especie de inocencia inicial ,
sin moverse de su sitio, indica, pues. una pos­ inaugural. que permite al relato cumplir su
tura inmovilista: todos perecc¡-án ahogados; misión. Sabemos, por otra parte, que para pa­
sar de la narración oral a la representación un número importante sigue al médico que
sugiere ir hacia adelante, indicando una pos­ escénica de un mito. se necesita un mediador
simbólico determinado: la máscara. En una tura progresista: lodos perecerán también;
ficción enteramente situada en el registro mi­sólo un pequeño grupo sigue las iniciativas del
pastor y del policía que estiman que la salva­ l ico como La aventura del Poseidón (así como
ción se encuentra yendo hacia atrás, retroce­ en todas las películas de catástrofes), pensa­
mos que el e lemento cel·emonial que asume la diendo, tratando de volver a los orígenes: sólo
éstos se salvarán). potencia mágica de la máscara es el trucaje,
Otros temas recortan los que acabamos de e!'1) que significativamente los profesionales
evocar: son los de purificación, de sacrificio y, hollywoodienses llaman efectos especiales,
sobre todo, el de ascensión inscrito en la verti­ Estos efectos permiten la .organización de un
calidad misma de la empresa, que consiste en espectáculo propiamente catártico, en el
elevarse mediante rampas, escalas, tubos, ha­ transcurso del cual el espectador pierde con­
cia la hélice (signo evidente del infinito; aquí. ciencia de su lugar en el universo y ve su vida,
de la vida eterna) para ser al final liberados y su muerte, inscl;ta en un drama colectivo,
por la tripulación de un helicóptero que, pro­ una catástrofe, que les da un sentido.
La función de la catástrofe, y de su puesta en piamente, los lle\·a a l cielo. La multiplicación
de los contra picados insiste sobre este aspec­ escena, en período de crisis aparece, pues, evi
dente: permite proponel- al espectador (que lo to.
La aventura del Poseidón funciona, pues, necesita para su identidad, en un momento en
como relato, sobre un modelo mítico cuyo que todas las certidumbres titubean) un mito
proyecto moral sería el de tl·atar de sustraeral de su fin, como en otros tiempos se le habían
hombre y a sus valores de la degradación, sos­ propuesto mitos de origen (función ideológica
teniendo que las cuaJjdades espirituales pue­ principal. por ejemplo, de los «westerns~).
La catástrofe, aunque sea de origen natural, den. si se tiene la suficiente voluntad, vence!" y
no es presentada jamás como un accidente; volcara las fuerzas materiales. Eléxito mismo
de la película confirma por lo demás, nos pa­ aparece más bien como una consecuencia de
las flaquezas de nuestra política, de nuestra rece. su carácter mítico: frente a un mito que
ciencia, de nuestra moral. La catástrofe pone oye por enésima vez, el hombre primitivo es­
tablece, sin embargo, una relación de escucha en juego al grupo, nunca al individuo (aunque
é::.tc pueda tener un papel importante en las alerta, como si lo oyese por primera vez; con
anécdotas que relatan las «películas de catas-respecto a este film, el público ha tenido la
90
­

truks»); de ahí las pasiones colectivas que de· najes hasta entonces dispersos en anécdotas
scncadenan, ya que la catástrofe revela la pa· secundarias. Esa catástrofe nunca se produce
sión del grupo por sí mismo. a l principio de la película; estrepitosamente
anunciada por la publicidad (es, propiamente, La catástrofe, a l escapar a la razón natural (en
el principal aliciente, la verdadera estrella de la medida en que la ciencia no puede preveer·
estas películas), la catástrofe se hace esperar, la), es un desafío a l grupo y ex ige una res·
desear por un público debidamente informa­puesta colectiva y simbólica; suscita una es·
do, que no viene a sorprenderse (e l «suspense» pccie de pasión sacriOclal. Para la civi li zación
no existe), sino a exorcizarse. En este sentido, occidental, que ya no posee ritos eficaces para
absorber simbólicamente a la muerte y su la catástrofe no hace más que verificar lo que
dimológicamente la palabra significa, pues energía de ruptura, las películas de catástro·
fes, artificios violentos de la muerte, se presen· no olvidemos que «catástrofe» es, en primer
lugar, un término de retórica que designa «e l tan, pues, como simulacros actuales de aque·
1I0s ritos desaparecidos; permiten imaginar último y principal desenl ace de un poema o de
un vacío ge neral, por destrucción, y una re· una «tragedia». No puede, pues, producirse al
principio, y de hecho tiene una función de eje construcción del mundo sobre otras bases
científicas, morales o políticas. Proponen, en de ficción que divide a ésta en tres partes:
suma, como una revancha universal contra las antes, durante y después del cataclismo.
normas de la razón científica (contra la (rai· En lodos los casos, el siniestro provoca una
ción de la tecnología) y contra sus propios especie de estado de excepción que confiere
privilegios. todos los poderes de la ci udad, o del vehículo,
Todo esto se elabora sobre un fondo oscuran­ a las autoridades (Policía y Ejército); estos
tista de paranoia colectiva, en donde cada ca· aparatos represivos de Estado son presenta­
táslrofe es un fallo de la razón y también un dos como los últimos recursos de la sociedad
fracaso inexcusable de la tecnica; en suma, un civil , los únicos capaces de oponerse
sabotaje. Por consigui ente, en cada caso habrá (gracias a su organización, a su tecnicismo, a
que buscar al responsable de la avería de la su profesionalismo y. tambien, gracias al va­
máquina civili zadora norteamericana; todo lor de a lgunos de sus miembros) a los peligros.
accidente será un atentado; el azar mismo a los desórdenes y a la descomposición qut:
será subversión. anh.:n:l/an al Estado v a la ')ocicdad.
Las «películas de catástrofes» propiamente
dichas no son muy numerosas, aunque su
éxito público haya sido muy grande; podemos
limitarlas a aquéllas cuyo guión toma como
base uno de los cataclismos anunciados por el
evangelista Juan en el Apocalipsis, libro que
siempre ha aterrorizado a Jos puritanos y agu·
dizado sus instimos de culpabilidad: Jos «gi­
gantescos desbordamientos de los mares»
inspiran La aventura del Poseidón, Jugger.
naut y Aeropuerto 77; el «derrumbamiento de
las montañas » a El coloso en llamas o Mon­
taña rusa; los «cielos en llamas» a Aeropuerto
75 o Hlndenburg; los «movimientos y esta lli­
dos de la tierra » a Terremoto, etc., etc ...
La acción de todas estas peliculas transcurre
siempre en un lugar perfectamente delimi­
tado (la unidad de lugar es indispensable para
la catástrofe), cuya dimensión puede ser muy
variable: desde una ciudad (como en Terre­
moto) hasta un estadio (como en Pánico en el
estadio); pero el escenario privilegiado para
estas ficciones es un medio de transporte: aé­
reo (Aeropuerto 75, Aeropuerto 77, Hlnden·
burg ... ), marítimo (La aventura del Poseidón,
Juggemaut) o ferroviario (Pánico en el Tokio
Oa""ae,on d. '.. paheul •• d. ea.a."ol., la. d •• aeue."o.
Express, El puente de Cassandra) ... Natural. -eomo e.te . Oomlngo negro". de Jolln frlnkenllelmlr- tomln
hlbltualmenta por blinco di .us erlUel. III ,..slstenell pII.,llnl. accidental o criminal. la catástrofe permite,
Sus milltlnle' quedln 1,l lrlnslormldo. en unl espotele de _in"e_
en la ficción, reunir, juntar, movilizar a persa· lel neg'o, de II muerte ele" ...
91

Otra constante, corolario de la precedente. es pant nada en las causas de la aventura vio­
la infantilización de los ci,,'iles. que siempre se lenta que le toca vi"ir. Totalmente inmerecido
ven mantenidos en la ignorancia de las ,,·erda· y -por consiguicnlc- perfectamente artifi·
de ras di mensiones de la catastrofe. alejados cial, el sacrificio dcll-chén, su sufrimiento. es
de toda decisión importante (sólo los ejecuti· vivido como un escándalo, ya no tecnológico
vos -ingenieros. arquitectos. promotores--­ como podia serlo la catástrofe, sino directa·
intervienen de manera determinante, aunque mente político.
se ven siempre sustituidos al final por los apa· La gran mayoría de las peliculas de secuestros
ratos de Estado), distraldos mediante espec­ toman por blanco de sus Criticas a la resisten·
táculos imbéciles (cf. Juggernaut) y animados cia palestina: Raid sobre Entebbé, Victoria en
a obedecer con disciplina a una autoridad pa­ Entebbé. Opentción Thunderbolt, Las 21 ho­
tcrnalista y afable. ras de Munich y Domingo negro, transforman
La pohtica. que en general está, exphcitamen­ a los militantes palestinos en unos .ángeles
te, ausente de estas ficciones, penetra. sin em· negros de la muerte ciega»; ellos son la catas·
bargo, en ellas a través de un subgénero espe­ trofe hecha hombre y de ella poseen todas las
cífico que adopta la estructura narrativa de la características de la inexorabilidad. Frente a
. pelicula de catástrofe», pero que, en lugar de ellos nos encontramos a las fuerzas de siem­
una catástrofe. propone como acontecimiento prt:'; Policía)' Ejérci 10. garantías sin parangón
principal un secuestro, una toma de rehenes. de la protección civil. modelos heroicos del
cuerpo social. .EI reJu¿n --como indica Jean Baudri­
Ilard(4) -posee lOl rendimiento simbólico cie1l Todas cstas peliculas (tanto las de catástrores
como sus derivados perversos) son la expre­veces ::;uperior al muerto e1l ac:cideme de arllo--
sión de una visión dramútica del mundo, de 111(5\);/, el cual va tiene ti" reHdimiellto cje1l \'eees
una amenaza posible que sólo se evitara apre· superior al d~l /Huerto por call::;as naturales,.,
tando las filas en torno al poder constituido. Esa densidad explica el interés por las pdícu·
las de st."Cuestros. Tanto la catástrofe como el .Las catástrofes eH el ciue repreSeHlQIl Hna
amenaza lejana-afirmaba hace poco Samuel Sl.'Cucstro tienen en común para el individuo­
z. Arkoff. prc5idcnte de la American Interna· protagonista el hecho de que éste no se halla
tional Picture~ (S}- q/te permite a lOdo el
(ol¡ lt'a/l Baudr/llard: L'echange .ymbollquco el la mono
pug.151 (5/ En lA Film Fnnula. dlo 4,/1-/977.
P~e" 10d.e eue pro/und •• dlle,enco, ••. le e ... ,. coep.t.l"t. dfi' lo. enOI t".nt. 'f t •• et ... 1 po ... n •• p.cto. comun •• Temb"n.1 CIR' que .,
' •• II~e.n embo. jM"odo. l.tuIO. como ··l. ¡.¡ed,1 o, Mo ... u·· o ,·l. ~I. d,I ••• lm .. jM'did •• ·· (",mo.un 10log,eme d,l ... eoenl, ",,,Ion)
.e .eplten .ntone .. 'f eho.e
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El ro.tro del mono glgente,
de .1(lng·Kong~, "'ene e
,numlr lo. perfile.
sub(;on.elente. de une
erl.l. hl.!O,lcI que Iterrl
Ir mundo oceldentll. En
periodo. de e.te tipo, ra
ficción clnamalogr.Ulca da
cuerpo a Imagene. de
pe .. dllla que .ubYleen en
el e.peetldor.
mundo dil'erlir.~e sin peligro». Rt.'cunocicnoo equh'ucanall ~j qlli1jieral/ copiarnos; '10 podrá'l
de este modo que las catástrofes, dominadas \'ellcernos en el ferreHo que hemos elegido: esta­
por las autoridades en las ficciones, favorecen, mos mllcho mejor equipados que ellos» (6).
en definitiva, al «slatu quo». Mejor equipados, en efecto, y no sólo en d
aspecto técnico de la realización, sino sobre La acogida que el público reserva a estas pelí.
todo en el de la distribución mundial de las culases tan favorable que Hollywood, al borde
peliculas, pues, comosesabe. Norteamérica es de la mayor quiebra de su historia, logra sal·
el único país que posee una red mundial de \'arse: el índice de frecuencia de las salas, que
difusión de sus rilms; y el «cine de catástro· se consideraba debía bajar inexorablemente,
fes», elaborado para un público internacional, vuelve a subir de manera espectacular (en
le ha permitido reforzar últimamente esta 1976 ha habido en los Estados Unidos un 15
red: peliculas como El coloso en llamas o Te­por 100 más de espectadores que en J 969); los
rremoto han sido difundidas simultánea­beneficios alcanzan proporciones inauditas
mente en centenares de salas del mundo ente· (los realizados en el extranjero pasan de 360
ro. millones de dólares en 1970, a 592 millones en
1975). Aunque este aspecto comercial sea importante
(merecerla un estudio aparte), no debemos
Estos éxitos lanzan de nuevo la actividad ci· pe,·der de vista que las «películas de catástro­
nematográrica cn Hollywood; los productores fes » han sido, ante todo. elaboradas, suscita·
comprenden que a través de la demanda de das, por el clima de crisis moral que existe
películas de catástrofes lo que pide el público actualmente en Estados Unidos y que éstos
son efectos especiales, trucajes. que expresen tratan de exportar por el mundo como cxpor·
a la vez su admiración por las realizaciones taron ante su crisis económica.
técnicas y su profunda tecnofobia. Se recons·
Uno de los principios esenciales de la cultura truyen los estudios, se recupera a los técnicos
de masas, como se sabe, consiste en acumular capaces de construir y utilizar las gigantescas
los estereotipos con el fin de reflejar la con­maquetas, se inventan nuevos artificios que
ciencia colectiva en un momento histórico confirman la cdsis de los rodajes ligems y que
preciso; eso es exactamente lo que ha hecho el
hacen muy difícil, sobre lodo para los euro­
«cine de catást,·ofes», al reflejar la paranoia
peos, la concurrcncia con el cine norte­
colectiva. la angustia de dispersión, de los americano. A este respecto, Emile Buyse, di·
norteamericanos en crisis .• l. R. rector de Relaciones Internacionales de la
Fox, advertía recientemente: «Los europeos se (6) En Le Film Fran"al •. de 25-11/-/977.
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