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Funciones de la glosa en la poética medieval castellana (de Gonzalo de Berceo al Arcipreste de Hita)
Jeremy L AWRANCE
University of Nottingham
R ESUMEN Los poetas castellanos desde Gonzalo de Berceo hasta Juan Ruiz de vez en cuando se complacían en incluirse en sus propios poemas, apareciendo (en los paratextos, o en el cuerpo de la narración) con el Þ n de brindar al público una glosa a su propio texto. El artículo investiga esta práctica, aduciendo un manojo de ejemplos para situarla en la historia literaria y en el ámbito más amplio del arte gótico; considera los aspectos poéticos y estéticos de la glosa, propone una interpretación semiótica de la misma, y procura explicar el hecho de su papel preponderante en la cultura medieval. R ÉSUMÉ Les poètes castillans, de Gonzalo de Berceo à Juan Ruiz, aimaient de temps à autre à sinclure eux-mêmes dans leurs poèmes, dans les paratextes ou bien au sein de la narration, avec lintention doffrir au public une glose sur le texte. Larticle étudie cette pratique, en présentant quelques exemples pour la situer dans lhistoire littéraire et dans lencadrement plus général de lart gothique ; il examine les aspects poétiques et esthétiques de la glose, présente une interprétation sémiotique de sa fonction, et essaie dexpliquer son rôle prépondérant dans la culture médiévale .
Gonzalo de Berceo es el primer poeta castellano de cuyo nombre que-remos acordarnos 1 . La más extensa de sus obras, Milagros de Nuestra Señora , tiene al principio un proemio de 46 coplas que no consta en las
1. Para una duda sobre esta antelación véase G ONZALO  DE  B ERCEO , Milagros de Nuestra Señora , Juan Carlos B AYO , Ian M ICHAEL (éd.), Madrid: Castalia (Clásicos Castalia 288), 2006, p. 9 y n. 1. Mis citas se toman de esta edición, con algunos retoques ortográ Þ cos.
CAHIERS DÉTUDES HISPANIQUES MÉDIÉVALES , n o 31, 2008, p. 207-220
208  JEREMY LAWRANCE colecciones latinas paralelas a su presunta fuente 2 . Éste reviste la forma de una pequeña historia que cuenta cómo el poeta se encontró un día en un hermoso prado: 2 Yo, maestro Gonçalvo de Verceo nomnado,  yendo en romería caecí en un prado  verde e bien sencido, de ß ores bien poblado,  logar cobdiciaduero pora omne cansado. Sigue una descripción morosa del locus amoenus : 3 Davan olor sobejo las ß ores bien olientes,  refrescavan en omne las carnes e las mientes,  manavan cada canto fuentes claras corrientes  en verano bien frías, en ivierno calientes. 4 Avié hi grand abondo de buenas arboledas,  milgranos e Þ gueras, peros e maçanedas,  e muchas otras fructas de diversas monedas,  mas non avié ningunas podridas ni azedas. 5 La verdura del prado, la olor de las ß ores,  las sombras de los árbores de temprados sabores  refrescáronme todo, e perdí los sudores:  podrié vevir el omne con aquellos olores. 6 Nuncua trobé en sieglo logar tan delectoso,  nin sombra tan temprada ni olor tan sabroso;  descargué mi ropiella por yazer más vicioso,  poséme a la sombra de un árbor fermoso. La escena pertenece al ámbito literario e iconográ Þ co del hortus conclusus  o vergel cercado, tipología que nos induciría, quizás, a esperar un desen-lace amatorio, como ocurre en la Razón de amor , casi coetánea (¿ ca 1230?), que comienza «en el mes dabril [] so un olivar» (v. 1-2): Sobre un prado pus mi tiesta; que nom Þ ziese mal la siesta, partí de mí las vistiduras; 35 que nom Þ ziés mal la calentura, plegém a una fuente perenal. Nunca fue omne que viés tal,
2. El contenido de los Milagros  es afín salvo el prólogo al de los Miracula beate Marie virginis  de København, Det Kongelige Bibliotek Ms. Thott 128 (G ONZALO  DE  B ERCEO , Los milagros de Nuestra Señora , Brian D UTTON (ed.), 2a. edición, London: Támesis [Támesis A15], 1980, p . 223-262) o de Madrid, Biblioteca nacional MS/110 (R. P. K INKADE , «A New Latin Source for Berceos Milagros : MS 110 of Madrids Biblioteca nacional», Romance Philology , 25, 1971, p. 188-192).
 
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FUNCIONES DE LA GLOSA  tan grant virtud en sí avía que de la fridor que dhi ixía 40 cient pasadas aderredor non sintríades la calor. Todas yervas que bien olién la fuent cerca sí las tenié: hi es la salvia, hi son as rosas, 45 hi el lirio e las violas; otras tantas yervas hi avía que sól nombra[r] no las sabría, mas el olor que dhi ixía a omne muerto ressucitaría. 50 Pris del agua un bocado, e füi todo esfriado 3 . Este jardín enmarca un encuentro con una bella doncella («Toliós el manto de los ombros, / besóme la boca e por los ojos», v. 126-127); el prado de Gonzalo es distinto, como veremos a continuación, pero en ambos poemas observamos la misma estética formal, la cual presenta analogías con ciertos aspectos del arte medieval. La naturaleza descrita en ellos dista mucho de ser natural ; los elementos de arti Þ cio delatan una esquematiza-ción Þ gurativa que sirve para sugerir la presencia de una fuerte carga sim-bólica. Es evidente, por ejemplo, que los deleites del prado berceano son ordenados para satisfacer a cada uno de los cinco sentidos: «verde, cobdi-ciaduero» (la vista), «davan olor sobejo las ß ores bien olientes» (el olfato), «fuentes en verano bien frías, en ivierno calientes» (el tacto), «frutas [no] podridas ni azedas» (el gusto), «udí sonos de aves dulces e modulados» (el oído). Sobre esta armazón se teje una serie de arabescos basada en oposi-ciones binarias (calor vv . frío, sol vv . sombra, movimiento vv . reposo). Otro ejemplo de este predominio de la elaboración artística sobre la natura-lidad son las metáforas tomadas de la polifonía medieval para describir el canto de los pájaros como si fuera un concierto harmónico de voces e instrumentos: 7 Yaziendo a la sombra perdí todos cuidados,  udí sonos de aves dulces e modulados;  nuncua udieron omnes órganos más temprados,  nin que formar podiessen sones más acordados. 8 Unas tenién la quinta e las otras doblavan,  otras tenién el punto, errar non las dexavan;  al posar, al mover, todas se esperavan,  aves torpes nin roncas hi non se acostavan.
3. Enzo F RANCHINI (ed.), Los debates literarios en la Edad Media , Madrid: Laberinto (Arcadia de las Letras, 9), 2001, p. 219-225 (con ortografía regularizada).
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JEREMY LAWRANCE 9 Non serié organista nin serié violero,  nin giga nin psalterio nin mano de rotero,  nin estrument nin lengua nin tan claro vozero  cuyo canto valiesse con esto un dinero. El poeta logra distanciar la escena de cualquier realidad cotidiana jugando con las dimensiones del tiempo y del espacio, técnica que recuerda la falta de perspectiva y el aplanamiento del tamaño relativo de los cuerpos en la pintura gótica. ¿Cuándo se produce la aventura en el prado, y cuánto tiempo pasa Gonzalo allí? No podemos adivinarlo, porque lo representa simultáneamente bajo dos cielos, veraniego e invernal o sea, sub specie aeternitatis 11 El prado que vos digo avié otra bondat:  por calor nin por frío non perdié su beltat,  siempre estava verde en su entegredat,  non perdié la verdura por nulla tempestat. Por otra parte, si preguntamos cuán grande es el prado, o cuánta gente se encuentra allí, sentimos de nuevo la falta de perspectiva, ya que el poeta lo representa lleno de criaturas y con una plenitud que se prolonga eternamente: 13 Los omnes e las aves, cuantas acaecién,  levavan de las ß ores cuantas levar querién,  mas mengua en el prado niguna non fazién;  por una que levavan tres e cuatro nacién. Está claro, pues, que este prado no pertenece al mundo sublunar, a nuestro «siglo». Conviene recordar que Gonzalo no es jamás tan simple como parece; cuando dice «Nunca trobé en sieglo logar tan delectoso» (6a), se expresa con nítida precisión. Explicita más adelante: 14 Semeja esti prado egual de Paraíso,  en qui Dios tan grand gracia, tan grant bendición miso. Tales indicios nos inducen a interpretar la aventura del prado como un sueño-visión. Lo mismo se ha notado de la mise en scène de la Razón de amor 4 . El sueño alegórico más conocido de la literatura inglesa, Piers Plowman  ( ca 1380), abre con una compositio loci parecida:
4. Véanse, por ejemplo, Alicia C. DE  F ERRARESI , « Locus amoenus  y vergel visionario en Razón de amor», Hispanic review , 42, 1974, p. 173-183; Harriet G OLDBERG , «The  Razón de amor  and Los denuestos del agua y el vino  as a uni Þ ed dream report», Kentucky Romance Quarterly , 31, 1984, p. 41-49.
 
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FUNCIONES DE LA GLOSA  In a somer seson, whan softe was the sonne, I shoop me into shroudes as I a sheep were, In habite as an heremite unholy of werkes, Wente wide in this world wondres to here. Ac on a May morwenynge on Malverne hilles  5 Me bifel a ferly, of Fairye me thoghte. I was wery forwandred and wente me to reste Under a brood bank by a bourne syde; And as I lay and lenede and loked on the watres, I slombred into a slepyng, it sweyed so murye.  10 Thanne gan I meten a merveillous swevene That I was in a wildernesse, wiste I nevere where. Ac as I biheeld into the eest an heigh to the sonne, I seigh a tour on a toft trieliche ymaked, A deep dale bynethe, a dongeon therinne,  15 With depe diches and derke and dredfulle of sighte. A fair feeld ful of folk fond I ther bitwene Of alle manere of men, the meene and the riche 5 . ¿Cuál es la función del formalismo crespo y vidrioso de estas descrip-ciones de jardines conjeturales, con sus fuentes cristalinas y ß ores esmal-tadas? La Þ nura de sus pinceladas no apela a los placeres de la mímesis realista, sino que constituye, en palabras de Paul de Man, una «caligrafía» ornamental que tiene el efecto de señalar que cada objeto tiene un sentido Þ gurado 6 . Así, por ejemplo, entendemos inmediatamente que la torre alta y elegante ( tryly y-maked ), la sima profunda, y el prado intermedio de Lan-gland representan el cielo, el in Þ erno, y el mundo. Algo similar resulta ser el caso con la «entegredat» y verdura del prado o el concierto sobrena-tural de los «sonos de aves» en Gonzalo de Berceo; nos las habemos con una naturaleza llena de correspondances metafóricas. El término baudelai-reano sirve no sólo para sugerir cierta semejanza con su estética (la natu-raleza como « temple » o « forêts de symboles »), sino también una diferencia
5. William L ANGLAND , The vision of Piers Plowman. A critical edition of the B-text based on Trinity College Cambridge MS B.15.17 , A. V. C. S CHMIDT (ed.), London: Dent (Everyman paper-back, 1571), 1978, p. 1, Prologue v. 1-19: «Un verano cuando el sol estaba suave, me vestí con ropa de lana como una oveja, en hábito de un ermitaño impío de obras, y salí a correr mundo para oír maravillas; pero una mañana de mayo, en la sierra de Malvern, me sucedió una aven-tura que pareció del país de las hadas. Perdido y cansado, busqué descanso en la ribera espa-ciosa de un arroyo; echándome a su lado, bajé los ojos a mirar la corriente y al punto quedé adormecido con el dulce murmurio de las aguas. Luego empecé a soñar un sueño extraño: me encontraba en un yermo, sin saber dónde, pero cuando alcé los ojos hacia el sol, alto en el este, vi sobre la colina una torre exquisita, y abajo un valle profundo en donde había una sima cercada por fosas, de aspecto sombrío y temible. En medio hallé un prado hermoso lleno de gentes de toda condición, pobres y ricos.» 6. Paul DE M AN , «Pascals allegory of persuasion», in : id ., Allegory and representation. Selected papers from the English Institute, 1979-1980 , Stephen J. G REENBLATT (ed.), Baltimore: Johns Hopkins University Press, p. 1-25, p. 1.
212  JEREMY LAWRANCE capital: para los poetas medievales no se trataba de « confuses paroles » ni de « longs échos qui de loin se confondent », sino de signi Þ cados explícitos y explica-bles. Así mani Þ esta Gonzalo de Berceo en la segunda parte de su proemio (30 & s.), donde expone la glosa de su texto, comenzando con una nueva invocación a su público: 16 Señores e amigos, lo que dicho avemos  palavra es obscura, esponerla queremos:  tolgamos la corteza, al meollo entremos,  prendamos lo de dentro, lo de fuera dessemos. Sucede algo parecido, aunque esta vez sin ser explicitado por el autor, en la Razón de amor , donde la irónica disyunción entre la primera parte del poema y la segunda que introduce los denuestos del agua y el vino debe de funcionar en clave alegórica, como una relación texto-glosa 7 . Consecuente con la tesura arti Þ ciosa del proemio berceano, la extensión de la glosa duplica exactamente la del texto (1 copla de invocación + 14 1 copla de invocación + 28). La exégesis consiste en conjugar cada detalle del exterior ( corteza , «lo de fuera») con una clave alegórica para revelar la verdad interior ( meollo , «lo de dentro») 8 . La romería de Gonzalo resulta ser una alegoría de la vida humana; su meta la de toda romería, de la vida humana es la « Þ cança durable» (18) en el prado que «semeja egual de Paraíso». Pero al mismo tiempo, de acuerdo con una vieja glosa cris-tiana del Cantar de los Cantares, el prado sencido envuelve una referencia tropológica a la Virgen: 20 Esti prado fue siempre verde en onestat,  ca nunca ovo mácula la su virginidat;  post partum et in partu  fue virgin de verdat, 9  illesa, incorrupta  en su entegredat .
7. Apunta muy bien la dimensión irónica de esta yuxtaposición, que él denomina explí-citamente «de alegoría y glosa», Hans Robert J AUSS , «Ernst und Scherz in mittelalterlicher Allegorie», in : Mélanges de langue et de littérature du Moyen Âge et de la Renaissance offerts à Jean Frappier , 2 t., Genève: Droz, 1970 (reimpr. en id ., Alterität und Modernität der mittelalterlichen Literatur. Gesammelte Aufsätze 1956-1976 , München: Wilhelm Fink, 1977), p. 433-451, p. 437, 446-449. La crítica ha propuesto varias explicaciones de la misteriosa unidad de las dos partes (p.e. Leo S PITZER , «Razón de amor», Romania , 71, 1950, p. 146-165; H. G OLDBERG , art. cit.; Olga Tudorica I MPEY , «La estructura unitaria de Razón de amor », Journal of hispanic philology , 4, 1979, p. 1-24; E. F RANCHINI , ed. cit., p. 62-79); todas llegan a sumarse en la conclusión de que la segunda parte glosa la primera. 8. La misma metáfora del exterior-interior viene aplicada por Dante a la relación entre el senso litterale y la sentenza In ciascuna cosa che ha dentro e di fuori , è impossibile venire al dentro se prima non si viene al di fuori », Convivio  II .i , entre 1304 y 1307). 9. Cant. 4: 12 «hortus conclusus soror mea, sponsa hortus conclusus, fons signatus». Esta Þ gura , divulgada en la liturgia (p.e. Of Þ cium parvum Beatae Mariae Virginis , Pars II , Laudes), formaba un tema predilecto del arte (p.e. la pintura anónima de Maria im Paradiesgärtlein , ca . 1410, en Frankfurt, Städelsches Kunstinstitut, http://de.wikipedia.org/wiki/Hortus_conclusus).
 
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Entonces se trata de una glosa construida sobre otras glosas. Por supuesto, estas sobreglosas o contraglosas son capaces de ser elevadas a potencia in Þ nita; el acto de «exponer» las desarrolla en círculos cada vez más imbricados. Así, por ejemplo, las cuatro fuentes claras «signi Þ can» los cuatro Evange-lios (21), pero aluden al mismo tiempo a los cuatro ríos que emanan del Edén 10 . Éstos, a su vez, se sitúan en el huerto de la Virgen porque Ella es la reina del Paraíso, y también porque, según otras glosas, «emendava» las palabras del texto sagrado mientras lo transcribían los evangelistas (21-22). El proemio de Gonzalo hace alarde de todas las técnicas exegéticas de la glosa escolástica. En este sentido sus versos dan fe del hecho de que la práctica glosadora era una causa motriz de la poética medieval; no sólo era un método para leer textos, sino también para crearlos 11 . Los detalles del prado no responden a los criterios de la verosimilitud ni al deseo de extremar la evidentia o enargia de la escena, sino que se plasman de propósito para surtir materiales para la glosa expositiva. El poeta fundamentaba la forma y contenido de su poema en la rica tradición de la exégesis escritu-raria; daba por sentado que su público receptor manejaría con facilidad el acopio de interpretaciones contenido en la Glossa ordinaria de la Biblia, y por tanto estaría predispuesto a ejercer el método hermenéutico que ésta pre-suponía. Así, sólo incluyendo una mención pasajera de Adán y Eva podía sugerir la distinción entre el paraíso terrenal del prado y el celestial:
Cencido («que aún no ha sido hollado», diccionario de la Academia) o sencido And. y Ar . [...] de los prados no segados o de los rastrojos no pacidos: cencidos, intactos», ibid .) quizá deri-vaba del latín SANC Ī TUS «prohibido», equivalente a conclusus o signatus . Para otros signi Þ cados asociados con la imagen del prado véase James F. B URKE , «The ideal of perfection. The image of the garden-monastery in Gonzalo de Berceos Milagros de Nuestra Señora », in : Joseph R. J ONES (ed.), Medieval, Renaissance, and folklore studies in honor of John Esten Keller , Newark: Juan de la Cuesta, 1980, p. 29-38; y, en general, D. W. R OBERTSON Jr., «The doctrine of charity in medieval literary gardens : a topical approach through symbolism and allegory», Speculum , 26, 1951, p. 24-49. 10. La semejanza entre las cuatro corrientes del Paraíso (Génesis 2: 10-14) y el mensaje del Evangelio que se distribuye a las cuatro partes del mundo se remonta al arte cristiano primitivo; Þ gura con frecuencia en la iconografía medieval (Louis R ÉAU , Iconographie de lart chrétien , 3 t. en 6 vol., Paris: Presses universitaires de France, 1955-1959, t. II, p. 80); ver por ejemplo los mar-Þ les de la cubierta de la arqueta de las reliquias de San Juan Bautista y San Pelayo ( ca 1059) en León, Colegiata de San Isidoro (Esperanza A RAGONÉS E STELLA , «El desaparecido capitel de los Ríos del Paraíso de la catedral románica de Pamplona», Archivo español de arte , 68 (272), 1995, p. 410-418, y http://www.euskomedia.org/PDFAnlt/arte/15285296.pdf). 11. Entre las justi Þ caciones de la tradición exegética avanzadas por san Agustín descuella la del placer ( De doctrina christiana  II . 6 «per similitudines libentius quaeque cognosci, et cum aliqua dif Þ cultate quaesita multo gratius inveniri»), factor primordialmente « dordre littéraire », como observaba atinadamente Henri-Irénée M ARROU , Saint Augustin et la Þ n de la culture antique  (1 a . ed. 1938), 4 a . ed. aum., Paris: Boccard, 1958, p. 489, cita comentada con igual tino por D. W. R OBERTSON , art. cit., p. 24-25.
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JEREMY LAWRANCE 15 El fructu de los árbores era dulz e sabrido:  si don Adam oviesse de tal fructu comido,  de tan mala manera non serié decebido,  nin tomarién tal daño Eva nin so marido. Esta alusión no podía menos de insinuar otra, ya que en la exégesis tradi-cional Eva era un antitypus o Þ gura al revés de la Virgen, tópico recordado en las glosas sobre el palíndromo del nombre Eva en la salutación Ave del ángel Gabriel en la historia de la Anunciación (Lucas 1: 26-38, v. 28). La justi Þ cación estética del proemio berceano depende del placer brin-dado al lector cuando empieza a rastrear estos senderos sigilosos de la glosa 12 . Para apreciar el valor poético de las oportunidades ofrecidas al poeta por la tradición escolástica de la glosa, conviene echar un vis-tazo a las posibles fuentes del proemio berceano. Por lo visto, éste no for-maba parte de su fuente latina 13 . Parece más que probable, sin embargo, que Gonzalo conociera la «Prefatio» que encabezaba el Liber miraculorum S.  Emiliani compilado por su presunto colega emilianense Ferran García ( ca 1230): Cogitanti mihi et exultanti quia sicut beati Emiliani vita Braulium, ita et eius translatio me per Dei gratiam Ferrandum habeat scriptorem, ecce ß ores mira-culorum subito occurrunt; et iam quasi in campo diversis ß orum generibus referto positus, cum omnes sint mirabiliter fraglantes, copia me facit inopem, quos eorum potius eligam ignorans. Ac sic quasi quedam contentio surgit in animo; quid enim campus ß oribus plenus nisi beati Emiliani materia mira-culis copiosa? Que cum universa opera Dei sint mirabilia, mirabiliora tamen videntur que mirabilis Deus in sanctis suis operatur, et a Deo ß agrant, quod vi sue virtutis cecis visum, mortuis vitam, surdis auditum, claudis gressum et omnes affectus nature nature contra naturam potencialiter conferant. De tam mirabili igitur campo si vacuus exiero, numquid stultus non Þ am? 14
12. Abundan los estudios de este aspecto del proemio; basta citar las páginas luminosas de Michael G ERLI  (ed.), G ONZALO  DE  B ERCEO ,  Milagros de Nuestra Señora , Madrid: Cátedra (Letras hispánicas, 224), 1985, p. 34-48; id ., «La tipología bíblica y la introducción a los Mila- gros de Nuestra Señora », Bulletin of hispanic studies , 62, 1985, p. 7-14. 13. Ver la «Prefacio», muy escueta y sin ninguna pretensión literaria, de los Miracula beate Marie virginis del Ms. Thott 128, fol. 1rº: «Cum sepe recitentur sanctorum miracula que per eos egit divina potencia, multo magis sancte Dei genitricis Marie debent referri preconia, que sunt omni melle dulciora. Ergo ad roborandas in eius amore mentes Þ delium et excitanda corda pigrancium ea que Þ deliter narrari audivimus largiente Domino recitare studeamus.» Para un excelente resumen del contexto intelectual de la glosa berceana y un abanico de textos congé-neres véase Elizabeth D RAYSON , «Possible sources for the introduction to Berceos Milagros de Nuestra Señora », Medium Aevum , 50, 1981, p. 274-283. 14. «Prefatio in libro miraculorum S. Emiliani», in : G ONZALO  DE  B ERCEO ,  La vida de San Millán de la Cogolla. Estudio y edición crítica , Brian D UTTON (ed.), London: Tamesis (Támesis, A4), 1967, p. 35: «Estaba congratulándome que, justo como la Vida de san Millán encontró en Braulio su autor, así también la Translación de sus reliquias lo encontró en mí, cuando he aquí, ¡de pronto se han encontrado las ß ores de sus Milagros ! Puesto así en un campo lleno de
 
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Este prefacio ofrece, cuando menos, la metáfora central del proemio berceano (un prado cuyas ß ores son los milagros), y también otro ele-mento vital, la narración autobiográ Þ ca, destacada como en el caso de Gonzalo por la mención de su propio nombre. Pero en todos los demás respectos la frialdad y retórica forzada de Ferrando sólo sirve para poner de relieve el contraste con la viveza y profundidad de la glosa berceana. En Þ n, el parangón con la «Prefatio» ferrandina, aun si ésta no era una fuente directa del proemio, sirve para realzar la manera en que la estética medieval del glosar, una vez asumida en la imaginativa de un poeta, podía ser creativa. Decir que la actividad glosadora representa una forma de creación lite-raria no la distingue necesariamente de una explication de texte moderna. Dos aspectos de la autoexégesis berceana dejan constancia, sin embargo, de una diferencia esencial. El primero es la voluntad del poeta medieval de rendir cuenta de todos los elementos del texto. Ningún detalle, por mínimo que sea, se escapa de su red hermenéutica. El concepto de lo super ß uo, o de cualquier cosa que daría lugar al juego libre de la ima-ginación del lector, queda anatematizado, desterrado de la manera ber-ceana de exponer su texto, de su conciencia de lector y de autor; su glosa devoradora consume todo indistintamente. Las consecuencias de esta actitud llegan a veces a una sobredeterminación que raya en lo arbitrario e incluso en lo cómico, como cuando «las aves que organan» resultan ser san Agustín, san Gregorio y «otros tales» Padres de la Iglesia, sin ahorrar identi Þ caciones como la del ruiseñor y de la calandria con Isaías y los pro-fetas mayores (26-28). El segundo aspecto distintivo se revela precisamente en uno de estos momentos de sobredeterminación, el pasaje donde pasa a explicar el signi Þ cado de las ß ores: 31 Tornemos ennas ß ores que conponen el prado,  que lo fazen fermoso, apuesto e temprado:  las ß ores son los nomnes que li da el dictado  a la Virgo Maria, Madre del buen Criado.
diversas ß ores, todas maravillosamente perfumadas, la propia abundancia me dejó perplejo, sin saber cuáles debiera escoger. No obstante, me llenó el ánimo con algo parecido al contento; pues, ¿qué campo puede haber más lleno de ß ores, si no esta abundante materia de los milagros de San Millán? Todas las obras de Dios son maravillosas, pero las más maravillosas parecen ser los milagros que Dios obra en sus santos, y reciben su fragancia del mismo Dios: su virtud es tal que dan vista a los ciegos, vida a los muertos, oído a los sordos, el andar a los cojos, y potencialmente devuelven a la naturaleza todos los afectos de la naturaleza contra las leyes de la propia naturaleza. Si por tanto salgo de tan maravilloso campo con las manos vacías, ¿no seré tenido por tonto?»
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JEREMY LAWRANCE
Este tema de los nombres marianos no encuentra un equivalente preciso en el vocabulario hermenéutico del lector contemporáneo; no obstante, se conecta con la naturaleza íntima de la glosa medieval y con su puesto en la episteme . El termino «nomne» se re Þ ere no a los nombres propios, ni a ningún nombre propiamente dicho, sino a varios pasajes de la Sagrada Escritura que eran interpretadas por los glossatores como referencias pro-féticas a la Virgen y a las doctrinas mariológicas de la Iglesia medieval (la Inmaculada Concepción, el misterio del parto virginal, la naturaleza de la mediación de la Virgen o de su culto de hiperdulía, a caballo entre la ado-ración reservada a Dios y la devoción debida a los santos) 15 . Se trata de la práctica de la Þ gura  tipológica, la más poderosa de las cuatro herramientas de la hermeneusis bíblica, cuya lógica falaz consistía en interpretar lugares del Viejo Testamento como pre Þ guraciones ( typi ) de eventos o personajes del Nuevo. El culto mariano descansaba sobre una densa selva de estas imágenes y símbolos Þ gurales, divulgada en parte por los sermones mís-ticos de san Bernardo y en parte por la iconografía del arte religioso 16 . Gonzalo enumera diecinueve imágenes o «nomnes» de este tipo en las coplas 32-37 del proemio a los Milagros . De nuevo observamos en ellos los elementos de sobredeterminación y arbitrariedad que caracterizan su proceder glosador. Cualquier imagen veterotestamentaria se presta poten-cialmente a la Þ gura : algunas tienen un referente obvio, o incluso racional la estrella Norte o fuego de Santelmo (32, guía, salvación), la reina (33, del cielo, inferior al rey pero superior a los demás), el templo del Mesías (33, vientre de la madre de Dios), puerto y puerta (35-36, mediadora), o trono de Salomón (37, justicia). La mayoría, sin embargo, son conceptos metafísicos que dependen de agudezas barrocas, de semejanzas percep-tibles a través de la desemejanza, de la coincidentia oppositorum : fuente (35), paloma sin hiel (36), monte Sión y atalaya (37), vid, uva, almendra, gra-nada, oliva, cedro, bálsamo, palma (39). Más recónditas aún son las refe-rencias al fuste con que Moisés confundió a los magos de Egipto o partió las aguas del Mar Rojo (40), a la vara que se convirtió en serpiente (39), a la honda con que David mató a Goliat (34), o al bastón de Aarón que de improviso volvió a ß orecer (41) 17 . Cuando el poeta escribe: «Ella es
15. Este sentido de nombre es el que emplea fray Luis de León en De los nombres de Cristo , aunque en términos semióticos la alegoresis  medieval se distinguía de la renacentista y bar-roca, como intento explicar en Jeremy L AWRANCE , «Introducción. Las siete edades de la ale-goría», in : Rebeca S ANMARTÍN B ASTIDA , Rosa V IDAL D OVAL (ed.), Las metamorfosis de la alegoría. Discurso y sociedad en la Península Ibérica desde la Edad Media hasta la Edad Contemporánea , Madrid: Iberoamericana, 2005, p. 17-50. 16. Véase, sin ir más lejos, Erich A UERBACH , «Figura» (1 a . ed. 1939), in : id ., Gesammelte Aufsätze zur  romanischen Philologie , Berna: Francke, 1967, p. 55-92. 17. Sobre estas Þ gurae véanse los comentarios de J. C. B AYO , I. M ICHAEL , ed. cit., p. 98-103, y de M. G ERLI , ed. cit., p. 73-77.
 FUNCIONES DE LA GLOSA  217 vellocino que fue de Gedeón / en qui vino la pluvia» (34), tenemos que conocer las glosas al milagro del vellocino (Jueces 6: 36-40) para apreciar las referencias Þ gurales, primero a la Anunciación (vellocino mojado por el rocío, i.e . «gratia plena») y luego a la virginidad (vellocino no mojado) de María 18 . Estos dos aspectos diferenciadores de la glosa berceana su voracidad, que jamás queda satisfecha sin haber explicado todos los detalles del texto, y su desmesurada profusión imaginativa, capaz de convertir cualquier imagen en símbolo re ß ejan el fenómeno de la «pansemiosi meta Þ sica», fuente, como advertía Umberto Eco, del modo medieval « di considerare lesteticità delle cose » 19 . La predisposición a concebir el universo como una selva de signos produce una situación en la que nada es lo que aparenta ser, nada signi Þ ca lo que aparenta signi Þ car actitud que presupone que todas las cosas tienen y deben tener algún signi Þ cado, y por tanto no permite al menor átomo que exista decentemente en sí, sin sentido. Desde este punto de vista la glosa no puede considerarse como ornamento o elemento de la práctica lite-raria medieval, sino como su eje. En efecto, el propio Gonzalo de Berceo se muestra partícipe en esta tendencia pansemiótica cuando dice, al Þ n de la extendida exposición de los «nombres»: 38 Non es nomne ninguno  que bien derecho venga  que en alguna guisa a Ella non avenga ,  non atal que raíz en ella non la tenga,  nin Sancho nin Domingo, nin Sancha nin Domenga. Este asombroso aserto tan justo y exacto, y también tan chocante envuelve el signi Þ cado esencial de la glosa para la cultura medieval. Por un lado, contradice la convicción básica de la teoría literaria moderna, que a Þ rma la cualidad de irrepetible de toda expresión poética, la relación indivi-sible entre una con Þ guración determinada del lenguaje y su signi Þ cación; por otro, comparte con la teoría moderna la idea de que el lenguaje crea el mundo, dota el mundo de sentido. De nuevo dice Gonzalo de Berceo, «Si metiéremos mientes , [] ál non signi Þ cava [] sinon a la Gloriosa» (41).
18. Sobre esta Þ gura véase Barbara C. R AW , «As Dew in Aprille», Modern Language Review,  55, 1960, p. 411-414; se representaba con frecuencia en el arte, p.e. J. C. B AYO , I. M ICHAEL , ed. cit., p. 104 (lámina); Adrian W ILSON , Joyce Lancaster W ILSON , A medieval mirror. Speculum humanae salvationis 1324-1500 , Berkeley: University of California Press, 1985, p. 46, 155, http:// ark.cdlib.org/ark:/13030/ft7v19p1w6/; «Moisés y la zarza ardiente», Libro de horas de Juana I de Castilla , ca . 1500 (London, British Library Add. MS 35313, fol. 57vº, http://www.moleiro. com/miniatura.v.php?p=180/en); y «La caza del unicornio» de un Libro de horas neerlandés, ca . 1500 (New York, Morgan Library and Museum, http://www.suite101.com/view_image. cfm/358493), que incluye también el bastón de Aarón. 19. Umberto E CO , «Simbolo e allegoria» (1a. ed. 1959), in : id ., Arte e bellezza nellestetica medievale , Milano: Bompiani, 1987, p. 67-100, p. 75-79, 89-94, 100.
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