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UNIVERSIDAD DE SALAMANCA
FACULTAD DE BELLAS ARTES


LA PINTURA ANDALUZA DE LOS OCHENTA
HISTORIA, REFERENCIAS E INTERACCIONES
ICONOGRÁFICAS

TESIS DOCTORAL PRESENTADA POR
JOSÉ MARÍA LARRONDO FRAILE

DIRECTORES
MANUEL GONZÁLEZ DE ÁVILA
JULIO ALBERTO MARTÍN MARTÍN

SALAMANCA 2011




LA PINTURA ANDALUZA DE LOS OCHENTA
HISTORIA, REFERENCIAS E INTERACCIONES
ICONOGRÁFICAS







Tesis doctoral presentada por José María Larrondo Fraile
Universidad de Salamanca
Facultad de Bellas Artes
Departamento de Historia del Arte-Bellas Artes


Directores
Manuel González de Ávila
Julio Alberto Martín Martín




Salamanca, 2011







A mi padre.







El hombre económico es un estúpido; el hombre heroico es
un tonto; pero, en algún punto entre el estúpido y el tonto, el
hombre humano, si me perdonan la expresión, sigue su inse-
guro camino.
Kenneth Boulding






























CONTENIDOS



Premisa

Enfoque
1. Enfoque general…………………………………………………………… 7
2. Plan de trabajo……………………………………………………………. 13
3. Entrevistas…………………………………………………………………17

Escaner histórico
1. Una primera aproximación al arte en Sevilla…………………………….. 21
2. Petimentos. Veinte años encorsetados y el mayo francés………………... 33
3. La muerte de Franco. Esquizos y Oligos………………………................ 43
4. Agredano enciende la chispa. Titanlux y moralidad…………………….. 77
5. Aviones de plomo. Antes y después del entusiasmo…………………… 123
6. De Manhattan a La Expo. Una mirada a los noventa…………………... 159

La pintura hablada. Opiniones al cabo de treinta años……………………….. 171

Interacciones iconográficas durante los ochenta……………………………... 463

Conclusiones………………………………………………………………….. 483

Bibliografía…………………………………………………………………….491


Premisa


Resulta evidente que a la hora de afrontar un trabajo de investigación, nada se debe
dar por sentado a priori. Hay muchas razones por las que se puede elegir o no un tema y
todos sabemos las que convienen. Nos referimos a una problemática bien acotada, que
tenga cierto perfume de novedad, sin demasiado riesgo y demás coordenadas de
autocomplacencia.

Otra cosa muy diferente es que aquello en lo que quieres bucear, te resulta
ineludible porque precisamente eso y no otra cosa es lo más sentido. Y además es
sentido por una razón bien sencilla: fue lo más vivido.

Está claro que la perspectiva histórica resulta fundamental a la hora de arrancar un
trabajo de este tipo. Si te encuentras demasiado lejos de los hechos, te apoyarás
exclusivamente en otros analistas que han estudiado el tema mucho antes que tú. Es
evidente que entonces el tema no lo has vivido. Si tu posición es demasiado cercana,
corres el riesgo de sacar consecuencias erróneas ya que rozarás variables adyacentes que
enturbian los sentidos.

Veinticinco años es una buena distancia. Aún recuerdas lo vivido y los protagonistas
han tenido suficiente tiempo de reflexión como para modular su particular visión de las
cosas. Ya tenemos el momento. Ahora toca colocar algunos personajes (por su
actividad) en un determinado espacio.

Si se confiesa que uno es pintor, puede ocurrir que se sienta algo de rubor -incluso
pavor- con semejante confesión, dado lo que estamos viviendo. Pero no adelantemos
acontecimientos, ya que estas confesiones en el inicio de un trabajo de investigación tan
sólo sirven como premisa, y en consecuencia siempre te transportan al principio, con lo
que es mejor atacar directamente el asunto que nos ocupa: lo ocurrido en Andalucía,
dentro del mundo de la plástica, durante la década de los ochenta. Empezamos a acotar.

1

Conforme nos vamos adentrando, resulta más y más fascinante viajar por
determinados años de nuestra cultura. En el fondo, hasta los desiertos parecen
fascinantes, precisamente porque adquieren el sentido de los silencios en la música.
Desde 1982 hasta 1987 pasan muchas cosas. 1984 está muy connotado: no sólo algunos
lo toman como referencia del “final del arte”, sino que además lo hacen con un
requiebro parvulario, nada dantesco pero sí dantónico (de A. Danto).

Ciertas características del arte de los ochenta, más o menos asumidas por todos, son:
juventud, rápida internacionalización, desparpajo, eclecticismo desbordado, leer
compulsivamente a los autores franceses, vestir de gris, nada de complejos, velocidad
de ejecución, permeabilidad a lo postmoderno y, en líneas generales, una pésima
técnica. Con respecto a este último punto, habría que decir que no fue el caso de todos y
que se presupone que al referirnos a “técnica” también nos estamos refiriendo al
contenido, y por tanto a la iconografía. Desde luego, cabaret no faltó.

¡Cabaret! Podría ser el momento de corregir o de censurar. ¡Es tan incorrecto! Pero
ocurre una cosa. Para entender los ochenta en Andalucía hay que entender lo que pasó
en el país y entender lo que pasó fuera de nuestras fronteras, fundamentalmente en New
York, en Alemania y en Italia. Ello tendrá mucha más importancia que lo que venía
pasando en la misma Andalucía, sobre todo en Sevilla.

De todas las referencias que describen los aspectos del arte producido en los ochenta,
hay una particularmente clara, precisamente porque se conforma como kilómetro cero
por un lado y consecuencia final por el otro: “Pero el nuevo entusiasmo está bañado
por un escepticismo lúcido, por una disolución de los valores absolutos, que imprime a
la situación posmoderna la impronta de un romanticismo congelado o contenido”1.
Adelantamos, por obvio, que estos términos de temperatura fueron utilizados en
Andalucía de una forma expresa en 1984 e incluso antes.




1 Marchán Fiz, Simón, Del arte objetual al arte de concepto, Madrid, Akal, 2009, p. 317.
2

Vista con el tiempo, existen otros aspectos que marcaron especialmente la
producción plástica de la época. El primero de todos, dada la velocidad con que se
produjeron los acontecimientos, era una especie disolución espacio-tiempo. Nos
referimos a que flotaba en el aire el concepto de genius loci, defendido por Bonito
Oliva, y esto producía una sensación de libertad a la hora de combinar elecciones
iconográficas propias del territorio donde te hallabas asentado con otras caprichosas o
aleatorias sin permitir que las primeras anclasen a los autores, sino todo lo contrario. Se
estaba en todas partes. Nunca se viajó tanto.

Otra característica asumida sería la interactuación multidisciplinar. Nos referimos a
que era absolutamente frecuente que muchos autores tocaran varias actividades
creativas y se veía como normal. Se entendía como algo que tenía que ver más con el
concepto de artista que con la actual tendencia del mainstream. Era un fenómeno
natural, tan natural como que se pasaba de sujeto a individuo de forma automática y sin
hacer ningún asco –todo lo contrario- a dos facetas del poliedro productivo. Una sería el
verse atrapado por los pensamientos (iconografía de las catástrofes). La otra sería verse
felizmente atrapado por el dispositivo. El sistema te llamaba y punto. No es de extrañar
que un autor como José María Durán haga una clara referencia a esto: “Son, en cambio,
todos los agentes que participan en el “campo” de producción artístico, esto es, los
críticos y comisarios, los coleccionistas y galeristas, etc., los que producen de hecho la
obra de arte, su valor y significado tanto social como económico” . Durán añade: “ En
cualquier caso, la idea de un único sujeto-autor sería atribuible a cierta ideología que
Pierre Macherey, en su clásico Pour une théorie de la production littéraire, había
definido, siguiendo a Althusser, como humanismo” 2.

Tratamos de dejar claro con estas aproximaciones que el tema es complejo. Desde
luego existen interesantísimos textos de la época que exploran la situación, y otros
posteriores que la analizan con perspectiva. Adelantamos la revolución que produjo
Achille Bonito Oliva cuando se lanzó la transvanguardia.



2 Durán, José María, Hacia una crítica de la economía del arte, Madrid, Plaza y Valdés, 2008,
p. 205.
3

En este sentido, las reflexiones de Kevin Power analizando a Bonito Oliva en la
revista Figura, número 4 de invierno de 1985, resultan particularmente significativas.
Se titularon“Releyendo a Bonito Oliva: Algunos pensamientos que algunos
aparentemente no comparten”. Aunque la verdad es que si hay un texto de culto en
dicha revista, es sin duda “Titanlux y moralidad”, de Rafael Agredano. Este texto abre
el número cero en la primavera de 1983 y se considera la introducción de la
transvanguardia en Andalucía.

Adelantemos que en los tiempos que nos competen, la revista Figura fue pionera en
artes plásticas, aunque tocó muchos otros temas. Después de ella aparecieron en Madrid
un ramillete de publicaciones que hicieron una labor fundamental en la difusión del arte,
varias de ellas debidas al esfuerzo de Borja Casani. La influencia de Figura, vista con el
paso del tiempo, fue enorme. De hecho ha estimulado un notable estudio en forma de
tesis por parte del artista y profesor Paco Lara en 1993 titulada “21 años después de la
revista Figura”, y publicada en 2008.

Nos consta que, en estos momentos, Juan Carlos Martínez Manzano acaba de
defender otra tesis, esta vez centrada en los artistas malagueños de los ochenta, lo cual
es de agradecer dado que hasta la fecha no había ninguna investigación sobre Andalucía
oriental.

Es de recibo sacar a colación que en fechas recientes se han publicado dos
ejemplares de evidente transcendencia, y que aportarán a este trabajo más de un dato y
más de una duda. El primero de ellos es La Movida y el segundo Los Esquizos de
Madrid. Por supuesto que Madrid era el centro, pero resulta curioso que tanto en la
década de los ochenta como en la anterior los artistas andaluces tuvieron un peso
específico fundamental. Si la “Movida” representó los ochenta, “Los esquizos”
representaron los setenta, aunque todavía queda más de un protagonista de esta época
que reivindica el término de “Los Fantasmas”.

Textos de la época, revistas de la época, programas de televisión, estrategias, armar
un sistema inexistente, enfrentamientos y negociaciones. Entusiasmos y depresiones,
utilizaciones políticas y chascarrillos. Censuras, impagos y otros eventos naturales. El
Cock (bar de culto en las traseras del Chicote donde en tiempos franquistas se jugaba al
4

pocker). Las tensiones en Arco, más allá de aquellas otras provocadas en otros arcos
por el mismísimo Cristobal Halfter en un cuarteto de cuerda. Todas ellas a medio
camino entre el mundo de las verdades y el de las creencias que, como todos sabemos -
sin ponernos demasiado platónicos- suponen un primer paso de conocimiento.
¿Conocimiento como un recuerdo? Como un recuerdo, sí, pero también como una
memoria sacramental que ha influido en un gran número de personas. En este estudio
sobre los años ochenta, el factor humano –como en casi todo- resulta fundamental.

Sirvan estas líneas como mera premisa de actitud ante el tema a que nos
enfrentamos. En Madrid pasaron muchas cosas, pero en otros puntos del país también, y
lo ocurrido en Andalucía tuvo sus particularidades. Sevilla fue un centro magnético
especial, incluso antes de la aparición de la revista Figura y, desde luego, mucho
después.

Se me ha de perdonar si en algún momento se describen ciertos hechos con
demasiada pasión, lo cual no es muy científico, pero sí coherente con los tiempos; todo
ello siendo conscientes de que, al saltar de una terminología a otra, corremos el riesgo
de provocar un cambio de episteme. Por lo que nos toca, nuestra posición podría
compararse con la que en antropología se denomina “observación participante”, si bien
en mi caso debería hablarse con más precisión de “participación observante”. Se puede
observar desde muchos ángulos y saltar de muchas maneras.

5

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