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Les méthodes de l'esthétique expérimentale. - article ; n°1 ; vol.6, pg 144-190

De
48 pages
L'année psychologique - Année 1899 - Volume 6 - Numéro 1 - Pages 144-190
47 pages
Source : Persée ; Ministère de la jeunesse, de l’éducation nationale et de la recherche, Direction de l’enseignement supérieur, Sous-direction des bibliothèques et de la documentation.
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J. Larguier des Bancels
Les méthodes de l'esthétique expérimentale.
In: L'année psychologique. 1899 vol. 6. pp. 144-190.
Citer ce document / Cite this document :
Larguier des Bancels J. Les méthodes de l'esthétique expérimentale. In: L'année psychologique. 1899 vol. 6. pp. 144-190.
doi : 10.3406/psy.1899.3112
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/psy_0003-5033_1899_num_6_1_3112Ill
LES MÉTHODES DE L'ESTHÉTIQUE EXPÉRIMENTALE
FORMES ET COULEURS
L'esthétique expérimentale reconnaît incontestablement
Fechner pour son fondateur; sans doute, avant lui, on avait
observé, et, sans parler des théoriciens qui fondent leurs cons
tructions tout au moins sur quelques faits, bien des artistes
s'étaient appuyés sur l'étude directe des œuvres — les leurs, le
plus souvent — pour composer des traités pratiques de leur
art, ou même pour échafauder des théories qu'ils croyaient
confirmées par leur expérience. Mais personne n'eut autant que
le créateur de la pychophysique, une vue nette des problèmes
qu'il convenait de résoudre, ni ne sut les poser avec la correc
tion et la précision nécessaires. On avait beaucoup spéculé ;
on avait inventé des systèmes susceptibles de tout expliquer,
cherché des principes si éloignés des faits qu'ils semblaient
s'adapter à tous, ou retrouvé trop ingénieusement dans la na
ture ce que suggéraient des vues à priori : Fechner suivit une
route opposée; il partit, comme il disait, « d'en bas», sans
espoir comme sans souci d'établir, dès l'abord, une doctrine
définitive. Eviter scrupuleusement les idées préconçues; aller
droit aux faits ; poser les questions en termes précis ; se rendre
compte des solutions qu'elles comportent d'après ces termes
mêmes; enfin, ne se départir jamais d'une méthode rigoureu
sement expérimentale : telle est la voie nouvelle qu'il voulut
ouvrir. Il s'y engagea lui-même et s'il est vrai qu'il n'apporta
qu'un petit nombre de résultats définitifs, il faut se rappeler
que ses travaux avaient pour objet premier et essentiel de fixer
les méthodes et d'en éprouver la sûreté et la souplesse. Quels
qu'ils soient, ces résultats n'en composent pas moins une bonne
partie des connaissances positives que nous possédons aujour
d'hui et les quelques mémoires publiés depuis la mort de
Fechner, assez pauvres en faits nouveaux, ont surtout pour LARGUIER DES BANCELS. — L'ESTHÉTIQUE EXPÉRIMENTALE 145 J.
intérêt de permettre la comparaison et la critique des procédés
d'investigation.
On a voulu tirer parti de cette stérilité relative pour mettre
en doute la valeur de la méthode expérimentale dans le do
maine esthétique. C'est être fort injuste. Assurément, on a
beau jeu pour insister sur l'incertitude des résultats, pour
relever les contradictions des différents auteurs, contradic
tions qui souvent, du reste, n'ont pas l'importance qu'on
leur altribue. Mais, en vérité, il serait singulier qu'il en fût
autrement. Qu'on songe à la masse imposante de faits et
d'expériences qu'il a fallu accumuler ailleurs, dans l'étude des
sensations, par exemple, pour établir des conclusions quelque
peu assurées, et qu'ensuite, on compare à ces recherches aux
quelles ont collaboré les psychologues, les physiologistes, les
cliniciens, les rares travaux consacrés aux sentiments esthé
tiques. Pour que dans ces conditions, la connaissance en fût
très avancée, il faudrait que ceux-ci fussent particulièrement
faciles à étudier, et l'on sait assez qu'il n'en est rien. On se
trouve, en effet, en présence d'un problème très compliqué :
il s'agit d'observer des phénomènes délicats qu'il est indis
pensable d'isoler d'abord ; mais l'embarras vient justement
de l'extrême difficulté que l'on rencontre à les dissocier.
Ainsi, supposons qu'on présente à un sujet une série de
triangles et qu'on le prie de montrer celui qui lui plait le plus.
Il se peut fort bien qu'il soit guidé dans son choix par des
considérations tout à fait étrangères au plaisir spécial qu'on
cherche à surprendre. Un individu dont la sensibilité esthé
tique sera peu développée, pourra désigner telle ou telle forme
qui lui rappelle le toit d'un bâtiment connu, la flèche d'une
église. En réalité, aucune ne lui est particulièrement agréable.
Mais pressé de choisir, il se servira de la première indication
qui se présentera à son esprit, et de très bonne foi, répondra
tout naturellement dans les termes mêmes où la question lui
aura été posée. De sorte que si l'on s'adresse à l'expérience, il
faut s'entourer de précautions spéciales pour ne pas troubler
l'état qu'on cherche à développer et ne pas gêner l'apparition de
sentiments généralement faibles; et si l'on s'en tient à l'obser
vation des œuvres d'art, l'extrême complexité de celles-ci rend
très difficile toute mesure et toute comparaison précises.
Ce sont là quelques-unes des difficultés que l'on est exposé
à rencontrer; sont-elles insurmontables? Il faut, tout au moins,
essayer de les résoudre et si l'on estime que les auteurs qui se
l'année psychologique, vi. 10 MÉMOIRES ORIGINAUX 146
sont attaqués au problème esthétique ont échoué, il convient
en tout cas de rechercher la cause de leur insuccès. Il peut
donc être utile d'exposer l'ensemble des travaux parus jusqu'ici.
Je le ferai d'un point de vue critique, en m'attachant surtout
à la question des méthodes : je tâcherai d'en montrer la
valeur relative et d'étudier les développements dont elles sont
susceptibles.
I
II ne saurait être question et il n'entre pas dans notre plan
de présenter ici une histoire même abrégée des doctrines
esthétiques avant Feehner. Nous nous bornerons à dire ce qui
est nécessaire pour expliquer l'origine de ses recherches et
pour mettre en lumière la nouveauté de ses essais. On verra,
d'autre part, que nous laissons de côté bien des ouvrages que
leur titre, tout au moins, semblerait désigner particulièrement
à notre étude; ce résumé, en nous donnant l'occasion de crit
iquer des attitudes d'esprit, des habitudes, des procédés, que
nous estimons fâcheux, servira à justifier les exclusions.
L'esthétique expérimentale a pour origines lointaines, d'un
côté, les observations et les remarques des artistes, de l'autre,
les travaux des esthéticiens purs, qui cherchèrent dans une
étude attentive des faits, les confirmations de leurs vues.
L'opinion des artistes est d'un grand intérêt, cela va sans
dire; mais elle ne vaut le plus souvent qu'à titre individuel.
Un peintre qui écrit sur son art, écrit l'histoire de ses goûts,
de ses procédés, de ses préventions; il se confesse, il enseigne.
Il nous instruit avant tout sur lui-même et si son œuvre est
d'une importance exceptionnelle pour qui veut connaître l'ar
tiste, elle est d'une utilité beaucoup moindre à l'esthéticien.
Le traité de la peinture nous éclaire sur lès tendances de
Léonard de Vinci. L'opinion de Vinci, celle de Goethe ou d'un
autre théoricien seront précieusement recueillies dans telle ou
telle enquête spéciale; elles fourniront des documents pour
étudier la psychologie de l'artiste. Mais au point de vue de
l'esthétique générale, il importe beaucoup moins de savoir que
le peintre italien recommandait de placer le bleu et le vert côte
à côte ; et si nous apprenons que Ruskin aimait également cette
combinaison et que d'autres la rejettent, nous ne savons quelle
conclusion positive et générale on en pourrait tirer. Bien plus,
pour la psychologie individuelle même, ces matériaux n'ont pas LARGÜIER DES BANCELS. — L'ESTHÉTIQUE EXPÉRIMENTALE 147 J.
toujours la solidité qu'on leur attribue quelquefois. Un auteur
récent se demandait s'il était un plus beau spécimen de psychol
ogie individuelle que « les confessions spontanées des âmes.
« Les mémoires, les autobiographies valent bien, ajoutait-il, les
» enquêtes dirigées par un reporter de laboratoire. La véritable
» expérience n'est pas, en psychologie, celle qu'on institue;
» c'est celle qu'on surprend1». Mais, Vinci conseille quelque
part de disposer les couleurs comme elles se trouvent placées
dans l'arc-en-ciel. Or il est douteux qu'il ait jamais appliqué la
règle qu'il donne en ces termes ; c'est son imagination qui la
formule. Voilà le danger de l'introspection, de l'observation
sans contrôle et si l'on s'étonne de la voir employée seule, ce
n'est pas sans de bonnes raisons. Le « reporter de laboratoire »
n'a d'imagination que dans l'invention d'enquêtes utiles.
J'en viens aux esthéticiens proprement dits que pour la clarté
de l'exposition je répartirai en deux groupes. L'un comprendra
les théoriciens de la couleur; l'autre, ceux de la forme. Nous
nous occuperons d'abord des premiers.
Newton eut l'idée de comparer les couleurs qu'il avait
dissociées de la lumière blanche, avec les sons musicaux. Ce
rapprochement fut souvent tenté : bien des physiciens compos
èrent des gammes colorées i. Unger alla plus loin et voulut
fonder, sur l'analogie des ondes lumineuses et sonores, une
théorie nouvelle de l'harmonie des couleurs3 : l'agrément de
certaines juxtapositions s'expliquerait par des rapports de vi
brations analogues aux rapports employés en musique ; et
l'examen d'un certain nombre d'œuvres d'art lui parut justifier
cette thèse. Unger fut suivi par différents auteurs, fortement
combattu par d'autres, Helmholtz, en particulier. Celui-ci n'eut
pas de peine à montrer l'arbitraire des explications d'Unger,
qui furent généralement abandonnées. La tentative n'était pas
moins intéressante et si les processus sur lesquels reposent la
perception des sons et celle des couleurs diffèrent, il se peut
qu'il existe dans le domaine visuel, aussi bien qu'en musique,
des rapports fixes, mesurant les combinaisons harmonieuses.
Les faisons, toutes a priori qu'on a données pour le contester,
(1) Rauh. De la méthode dans la psychologie des sentiments, Paris 1899,
p. 21,
(2) Helmholtz. Optique physiologique, trad, franc., p. 318, 319, 355, 356,
359.
(3) Unger. Poggend. Ann., LXXXVII, p. 121-128. — Comptes rendus de
l'Acad. des se, XL, p. 239. — Die bildende Kunst, Göttingen, 1838. 148 MEMOIRES ORIGINAUX
sont sans valeur sérieuse. Mais, il faut dire aussi, qu'avec les
moyens d'analyse dont nous disposons, la question est inso
luble.
D'autres auteurs recourent aux théories physiologiques;
nous ne nous arrêterons pas à les discuter ; fort éloignées des
faits, étayées de raisonnements plus que d'observations et
que d'expériences, ces théories ne sont le plus souvent que la
traduction en un langage spécial d'opinions préconçues et de
vues a priori. Spencer1 nous dit, par exemble, que « la forme
» primitive du plaisir esthétique, est une combinaison de telle
» nature qu'elle exerce les facultés le plus complètement pos-
» sible, avec le moins de compensations négatives, venant de
» l'excès d'exercice. A cette source primitive s'en vient joindre
» une secondaire, — la diffusion du stimulus normal en larges
)> proportions, éveillant le flot du sentiment agréable, faible et
» indéfinissable. Une troisème source de plaisir est le réveil
» partiel, par l'effet de cette décharge des divers charmes parti-
» culiers liés dans l'expérience avec les combinaisons de l'es-
» pèce donnée. » Ce passage est un bon type d'une sorte
d'explications qu'on rencontre trop fréquemment et dont il faut
se défier d'autant qu'elles sont en apparence plus précises (Field,
Grant Allen, par exemple). Malgré leurs prétentions scienti
fiques, elles ne sauraient être présentées à titre d'hypothèses
positives ; vagues, arbitraires, elles n'ont pas non plus le mérite
d'être suggestives et n'ont certainement ouvert la voie à aucune
recherche nouvelle.
Il reste à signaler quelques théories plus modestes, moins
explicatives que descriptives et dont l'objet est avant tout de
résumer sous quelques principes généraux un grand nombre
de phénomènes. Ghevreul2, appuyé sur sa découverte du con
traste simultané des couleurs, énumère les combinaisons
harmonieuses : harmonie& d'analogue et harmonies de con
traste. Voici l'essentiel de ses remarques au sujet de ces
dernières,, résumé en deux propositions. Ire proposition :
« L'arrangement complémentaire est supérieur à tout autre
» dans l'harmonie de contraste ». IIe proposition : « Le rouge,
» le jaune et le bleu, c'est-à-dire les couleurs simples des ar-
» tistes, associées deux à deux, vont mieux ensemble comme
(1) Spencer, Principes de psychologie, II, § 537, trad, franc.
p. (2.) 107. Chevreul. La loi de contraste simultané des couleurs. Paris, 1839, LABGUIER DES BANCELS. — L'ESTHÉTIQUE EXPÉRIMENTALE 149 I.
» harmonie de contraste, que l'arrangement formé d'une de
» ces mêmes couleurs et d'une des couleurs binaires des artistes,
» dont la première peut être considérée comme un des éléments
» de la couleur binaire, qui lui est juxtaposée. » Ainsi rouge
et jaune vaut mieux que rouge et orange; bleu et rouge mieux
que bleu et violet, etc. Ghevreul se garde, d'ailleurs, des géné
ralisations hâtives; il rappelle, à différentes reprises, qu'il n'a
« point la prétention d'établir des règles d'après des principes
» scientifiques, mais d'énoncer des propositions générales qui
» sont l'expression de ses goûts particuliers1. » Brücke2 dis
tingue aussi les grands et les petits intervalles, c'est-à-dire
les combinaisons dont les membres sont plus ou moins élo
ignés sur le cercle chromatique; l'agrément des petits inter
valles aurait pour condition un rapport de clarté répondant à
l'effet naturel des ombres et si les plis moins éclairés d'une
tenture rouge paraissent pourpres, il faut que dans la juxta
position pourpre, la partie pourpre soit plus sombre que
la partie rouge. En ce qui concerne les grands intervalles, pas
de règle générale. Von Bezold3 formule de la façon suivante la
règle de Brücke pour les petits intervalles : les deux couleurs
doivent se trouver dans leur rapport naturel de clarté, ou les
clartés des deux couleurs doivent se modifier dans le même
sens que sur le cercle chromatique. Il rejette les intervalles
moyens et attribue une beauté particulière non à la combi
naison des couleurs complémentaires, un peu dure, mais à
celle des un peu moins éloignées. Lehmann4 admet que
la règle de Brücke s'étend aux intervalles moyens et suppose,
pour en expliquer la valeur, que la différence de clarté a pour
effet de diminuer le contraste nuisible. 11 établit, en outre,
sous le nom de « loi d'équivalence, » que deux couleurs combinées
doivent attacher l'attention avec une force égale ; d'où vient la
nécessité de donner à une couleur moins saturée une étendue
plus considérable.
On trouve dans ces diverses théories des parties justes et in
téressantes, des remarques suggestives. Elles sont fondées sur
des observations sérieuses, mais fragmentaires. Quelques-unes
(1) Chevreul.Ia loi de contraste simultané des couleurs. Paris, 1839, p. 135.
(2) Brücke. Physiologie der Farben. Leipzig, 1866. V. Cohn, article cité
plus loin.
(3) V. Bezold. Die Farbenlehre im Einblick auf Kunst und Kunstgewerbe,
Braunschweig, 1874.
(4) Lehmann. Farvernes elementsere JEstetik. Kopenhagen, 1884. 150 MÉMOIRES ORIGINAUX
sur l'expérience, mais une expérience trop étroite : vingt essais
suffisent à Lehmann pour énoncer sa « loi d'équivalence ».
Leur grand défaut est d'être trop peu précises. Les faits sur
lesquels elles s'appuient sont incomplètement décrits ; les
moyens d'étude mal définis; par suite, les résultats vagues et
incertains. Aussi, elles ne s'accordent guère et ne sont pas
admises sans contestation. Lipps1, par exemple, leur oppose
d'autres faits qui, de leur côté, n'emportent pas la conviction.
Il est probable que telle opinion est juste dans un cas, rend
compte de certaine harmonie, de certaine juxtaposition désa
gréable; que telle autre n'est erronée que dans des circons
tances particulières : malheureusement, nous n'avons aucun
moyen d'en décider et discuter ces opinions dans le détail
serait sans utilité réelle.
Les auteurs qui se sont occupés de la théorie des couleurs
furent, en général, on vient de le voir, étrangers aux beaux-
arts. C'est, au contraire, à des praticiens que revient le mérite
d'avoir cherché la signification esthétique de certaines formes
et combinaisons de formes : Wolff, Roeber étaient des archi
tectes, Hay était peintre. Mais, pas plus que les autres, ils
n'échappèrent .à l'esprit de système; des idées préconçues d
irigèrent leurs recherches et l'intérêt que, bien conduites, elles
auraient présenté, en est fortement diminué.
Hay2 retrouve dans la figure humaine les rapports musicaux
et cherche à en montrer la valeur générale pour l'esthétique.
Wolff3 insiste sur l'importance du rapport d'égalité (1 : 1) et se
sert, pour défendre son opinion, de mesures faites sur divers
monuments de l'architecture grecque. Heigelin*, Thiersch 5
attribuent également un rôle particulier aux rapports simples
et rationnels. Tous ces résultats sont fort incertains. Dans les
objets complexes que ces auteurs ont étudiés, la multiplicité des
rapports est assez grande pour qu'on puisse y rencontrer les
moyens de justifier n'importe quelle théorie, et il est aisé d'y
découvrir tout ce qu'on y cherche. Ainsi, où Heigelin trouve le
rapport 1 : 2 entre la hauteur et la largeur du Parthenon,
Zeising mesure la section dorée. S'il est difficile d'éviter l'ar-
(J) Lipps. Grund lhatsachen des Seelenlebens. Bonn, 1883.
(2) Hay. The Geometric beauty of the human figure, etc., 1851. — The
natural principles of beauty, etc., 1852.
(3) Wolff. Beiträge zur Mslhetik der Baukunst, 1834.
(4) Heigelin. Lehrbuch der höheren 1828.
(5) Thiersch. der Ästhetik. LARGUIER DES BANÇELS. — L'ESTHÉTIQUE EXPÉRIMENTALE 151 J.
bitraire en mesurant la hauteur d'un temple, que dire de la
forme humaine? La complication augmente infiniment et, avec
elle, le jeu de la fantaisie.
Ces remarques nous dispensent d'insister sur l'œuvre de
quelques écrivains plus aventureux encore. Roeber1 voit dans
l'heptagone la raison de la plupart des formes naturelles et
artistiques, — les temples égyptiens en particulier. Pour
Lihardzik2, le carré, surtout le carré de sept remplace l'hep
tagone. On pourrait négliger ces personnages sur lesquels
Fechner3 donne tous les renseignements désirables, s'ils n'éclai
raient Zeising qui n'est pas oublié, en montrant sous son vrai
jour l'objet réel de ses travaux. Zeising4 lui aussi, est un théo
ricien pur. Il commence par « déduire » de la définition du
beau, la nécessité de la section dorée comme fondement des
rapports esthétiques. Est beau, selon lui, ce qui unit parfait
ement l'infini et l'unité ; pour évoquer cette idée de perfection,
condition essentielle de la beauté, les deux attributs doivent être
unis harmonieusement et dès lors se présenter soit comme
« l'unification réglée de la variété infinie, c'est-à-dire
» une régularité rigoureuse, soit comme le développement de
» l'unité rigoureuse en une variété, c'est-à-dire, comme pro-
» portionnalité. » Ces procédés de raisonnement permettent
de démontrer ensuite que la section dorée5 répond à ces exi
gences. Zeising alla plus loin ; pour vérifier dans les faits
la justesse de son système, il accumula les matériaux les plus
divers. Cette partie de son œuvre nous intéresserait davantage,
si deux raisons ne s'opposaient à ce qu'on la pût utiliser sûre
ment. Tout d'abord ce n'est pas la section dorée seulement,
mais de nombreux rapports tirés de celle-ci par les procédés
mathématiques les plus variés, que Zeising retrouva dans les
objets réels dont la complexité assurait le succès de ses efforts.
Ensuite, les mesures elles-mêmes sont sans grande valeur ; on
pouvait s'y attendre en considérant les êtres sur lesquels elles
(1) Roeber. Elementare Beiträge, etc., 1834,
(2) Lihardzik. Das Quadrat als die Grundlage aller Proportionnalität in
der Natur, etc., I860.
(3) Fechner. Zur experimentalen JEsthetik, p. 593, 591.
(4) Zeising. Neue Lehre von den Proportionen des menschlichen Körpers,
1854. — Msthelische Forschungen, 1855. — Gf. Fechner. Zur exp. JEst.,
p. 590.
(51/. La section dorée divise une grandeur de telle sorte que la petite part
ie soit à la plus grande comme la grande est au tout ; le rapport des deux
parties et irrationnel; il est représenté approximativement par 1,61803. MEMOIRES ORIGINAUX
portaient : Fechner en a montré, sur des points précis, l'arbi
traire et l'insécurité1.
Il n'était cependant pas inutile de rappeler les travaux de
Zeising dont la découverte n'en reste pas moins originale. Ces
travaux ont de plus l'avantage de montrer l'état de la ques
tion quand Fechner la reprit; ils expliquent, en outre, la direcde ses premières études et le choix des problèmes qu'il
chercha à résoudre d'abord. C'est, en effet, la critique des
recherches de Zeising qui donna l'impulsion aux siennes
propres.
II
Cette brève introduction explique dans une certaine mesure
la limitation assez étroite du domaine où ont porté jusqu'ici
les investigations des chercheurs. De toutes les questions que
peut se poser l'esthétique expérimentale, ils n'en ont abordé
sérieusement qu'une, celle des conditions objectives de la
beauté.
L'observation directe des œuvres est, sans doute, la méthode
d'étude la plus naturelle. C'est la plus généralement employée
et selon beaucoup la seule légitime. Elle se présente immédia
tement à l'esprit et l'on ne serait pas embarrassé de montrer
théoriquement quels en sont les avantages. Il n'en est pas
moins vrai qu'elle s'est montrée en somme impuissante : Affi
rmations vagues, arbitraires, douteuses, voilà ce qu'on trouve
le plus souvent sous le nom d'observations. Il n'est pas besoin
d'aller chercher dans les innombrables ouvrages qui se préten
dent « scientifiques », ces appréciations générales, ces proposi
tions si peu précises qu'elles en perdent toute signification.
Les meilleurs esprits n'en sont pas exempts. Wundt dit en
propres termes : « En présence d'œuvres architecturales d'une
» certaine importance, nous sommes désagréablement affectés,
» quand notre œil est forcé à suivre exclusivement des lignes
» droites2. » Nous nous demandons ce que peut bien signifier
ce passage ; où sont les lignes courbes, dans la silhouette d'un
temple grec, qui pour beaucoup n'est pas un spectacle déplai
sant? On a vu, d'autre part, la fantaisie diriger les mesures
(1) Zur exp, Ms t., p. 580.
(2) Physiol. Psych., 4° edit., p. 242.