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Robert Francès
Recherches électro-polygraphiques sur la perception de la
musique
In: L'année psychologique. 1956 vol. 56, n°2. pp. 373-396.
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Francès Robert. Recherches électro-polygraphiques sur la perception de la musique. In: L'année psychologique. 1956 vol. 56,
n°2. pp. 373-396.
doi : 10.3406/psy.1956.8880
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/psy_0003-5033_1956_num_56_2_8880L'ANNÉE PSYCHOLOGIQUE
TOME LVI (Fascicule 2)
MÉMOIRES ORIGINAUX
RECHERCHES ÉLECTRO-POLYGRAPHIQUES
SUR LA PERCEPTION DE LA MUSIQUE
par Robert Frances
L'application des méthodes d'enregistrement électro-poly-
graphique à la « stimulation » musicale devait, pour être complète,
être envisagée selon les perspectives expérimentales suivantes :
1. D'une part, la musique offre un contenu perceptif infin
iment riche et divers, une succession dans le champ auditif d'évé
nements qualitativement et quantitativement différents (agré
gats sonores successifs et simultanés, timbres, rythmes, vitesses,
changements et contrastes d'intensité, etc.). Il fallait donc
chercher, dans cette perspective, quels sont les concomitants
physiologiques d'une telle succession tels qu'ils sont révélés par
les tracés. A cet égard, le caractère synthétique de l'enregistr
ement polygraphique est particulièrement précieux, puisqu'on
sait, notamment depuis les travaux de P. Fraisse et coll. (7),
et ceux de R. Husson (10), que les répercussions de l'audition
musicale s'observent à différents niveaux intéressant la motricité
et la vie végétative aussi bien que le cortex cérébral.
2. A un autre point de vue, cette stimulation présente, du
côté des sujets, même lorsqu'ils sont d'âge et de niveau mental
comparables, des degrés très différents de familiarité avec le
stimulus, des formes variables d'accoutumance et de condition
nement vis-à-vis de la musique (non-musiciens, mélomanes, exé
cutants professionnels ou non, théoriciens). Quoiqu'il n'y ait,
à proprement parler, pas d'individu privé de tout contact avec
A.. PSYCHOL. 56 24 374 MÉMOIRES ORIGINAUX
la musique, il y a, entre un musicien éduqué et un non-musicien
des oppositions dans la manière d'appréhender le stimulus et
ses divers aspects (14, 15, 16, 9), oppositions que l'enregistr
ement polygraphique était susceptible de révéler.
3. Enfin, selon la situation expérimentale et les consignes
données aux auditeurs, il est possible d'induire chez eux diff
érentes attitudes perceptives : écoute passive ou active, globale
ou analytique. Nous avons donc été conduits à placer les mêmes
sujets devant les mêmes œuvres musicales qu'ils devaient écouter
soit dans une attitude «. spontanée », soit, une autre fois, dans
une attitude de discrimination visant à reconnaître certains
éléments indiqués au préalable.
TECHNIQUE D'ENREGISTREMENT
Nous avons donc conçu des expériences dans ces trois pers
pectives, expériences qui ont été effectuées en 1954-55 au Labor
atoire d'Électroencéphalographie de la Clinique des maladies
mentales et de l'encéphale à la Faculté de Médecine de Paris1
avec la technique d'enregistrement suivante :
Sur un électroencéphalographe Alvar à huit dérivations,
quatre servaient à l'électroencéphalogramme (E. E. G.), avec
des électrodes reliées selon des montages bipolaires comprenant
les combinaisons suivantes : 1) Frontale médiane-vertex ; 2) Ver-
tex-occipitale médiane ; 3) Occipitale-rolandique droite ; 4) Occi-
pitale-rolandique gauche2.
La cinquième dérivation était utilisée pour le réflexe psycho
galvanique (R. P. G.) transcrit au moyen d'un contacteur
intermittent3 qui évite la déformation du phénomène inscrit.
Ce réflexe se présente ici comme la courbe-enveloppe des elon
gations du tracé correspondant à chaque contact, courbe reflétant
avec une erreur négligeable l'évolution des résistances cutanées.
Les électrodes étaient fixées au-dessous de la malléole interne
des tibias, ce qui libérait l'usage des mains, nécessaire pour les
expériences de discrimination.
1. Laboratoire dirigé par M. le Dr G. Verdeaux auquel nous devons la mise
au point de la technique d'enregistrement et que nous remercions bien vive
ment ainsi que Mme J. Verdeaux de l'intérêt qu'ils ont pris à ces recherches.
2. Les électrodes étaient appliquées sur le cuir chevelu au moyen de tam
pons d'ouate imbibés de collodion et séchés à l'air chaud, ce qui, en supprimant
l'usage du casque, évitait au sujet toute pression du crâne.
3. Selon Ja technique mise au point par Mme Fessard et M. Véron. R. FRANCES. — RECHERCHES ÉLECTRO-POLY GRAPHIQU ES 375
Les sixième et septième dérivations étaient destinées respec
tivement à l'enregistrement du rythme cardiaque (dérivation
vertex-jambe gauche) et du rythme et de l'amplitude respirat
oires, par un système thermo-électrique placé au fond d'un petit
entonnoir recueillant l'air expiré par le sujet. La huitième déri
vation, enfin, recueillait les signaux émis par le sujet ou l'expé
rimentateur au moyen d'un contacteur à manette et les inscri
vait sur la feuille roulante simultanément avec les autres tracés.
Nous avions ainsi le moyen de repérer non seulement le début
et la fin de chaque fragment musical, mais aussi ses grandes
divisions formelles, l'apparition d'éléments sonores divers dont
nous cherchions à voir l'influence sur les tracés. Dans les expé
riences de discrimination, où le signalement de ces éléments
était exigé en cours d'audition à la fois du sujet et de l'expér
imentateur, nous avons branché, en surimpression, un deuxième
contacteur sur la septième dérivation, ce qui, étant donné la
brièveté relative du signal, ne perturbe pas l'allure générale de
l'électropneumogramme.
Un magnétophone placé dans une pièce attenante au laborat
oire et dont le microphone était fixé à un mur de ce dernier, à
proximité de la tête du sujet, permettait d'enregistrer l'ensemble
des messages sonores émis au cours de la séance dans des condi
tions voisines de celles de l'écoute du sujet.
CONDUITE DES EXPÉRIENCES
Les séances d'enregistrement ont eu lieu dans une salle
relativement bien isolée des bruits extérieurs. Les sujets, après
avoir été équipés, assis dans un fauteuil confortable, dans l'obs
curité, les yeux fermés (pour donner une émission optimum de
l'alpha), écoutaient la musique diffusée par le haut-parleur (fixé
à une hauteur de 2 mètres au-dessus du niveau du sol) d'un Barthe,'
electrophone à moteur synchrone, dont la vitesse était
fréquemment contrôlée au stroboscope et le niveau d'in
tensité était contrôlé au moyen de repères fixés pour chaque
morceau. L'expérience commençait lorsque le sujet, accoutumé
à la situation expérimentale, déclarait n'éprouver aucune gêne
et être pleinement attentif. On lui faisait entendre d'abord un
test enregistré à l'orgue comprenant 6 sons isolés balayant tout
le champ des hauteurs usitées en musique (miä, mi bémol4, sol5,
la3, la béinoL, sol bémol^, d'une durée de 6 secondes chacun,
séparés par des silences d'égale durée, puis une série d'intervalles 376 MÉMOIRES ORIGINAUX
séparés par des silences et enfin une troisième épreuve compre
nant deux séries d'enchaînements harmoniques, la première
composée d'accords consonants et usités dans l'écriture clas
sique, la deuxième les excluant et comportant des agrégations
très dissonantes (cinq sons consécutifs de l'échelle chromat
ique en position écartée). L'ensemble de ces tests, d'une durée
totale de 6 minutes était destiné à mettre en lumière le type de
réaction des sujets aux différents éléments de la stimulation
musicale, afin de mieux interpréter les modifications du tracé
survenant au cours des auditions suivantes. A la fin de la séance,
ils réentendaient l'enregistrement effectué sur le magnétophone
de la pièce voisine, et évoquaient les souvenirs qu'ils avaient
gardés de leurs impressions à l'audition précédente, souvenirs
que l'expérimentateur inscrivait à leur place sur le tracé se dérou
lant synchroniquement à la musique.
Matériel musical présenté et sujets
a) Pour éprouver les hypothèses relatives au contenu musical
et aux différences culturelles entre auditeurs, nous avons pré
senté à ceux-ci une série de 6 fragments et œuvres appartenant
à des genres variés (musique symphonique, musique de chambre,
mélodie accompagnée) dans lesquels nous avons cherché une
évolution temporelle des différentes formes de tension suffisa
mment nette pour être perçue par tous les sujets, qu'ils soient
musiciens ou non. Cette notion de tension, fréquemment usitée
en psychologie de la musique est en liaison soit avec des facteurs
d'intensité, de hauteur, de vitesse, de rythme, de texture harmon
ique, soit avec une combinaison de deux ou plusieurs d'entre
eux. Dans notre sélection, les jeux alternés de tension et de
détente coïncidaient, le plus souvent, avec les grandes divisions
formelles des œuvres, ce qui rendait celles-ci nettement appar
entes. Ces particularités nous autorisaient donc à les présenter
à des sujets peu ou non musiciens dans l'hypothèse que leur
structure d'ensemble serait sensible à tous. En ce qui concerne
la motivation esthétique nécessaire ici pour maintenir une écoute
attentive, nous avons fixé notre choix sur des œuvres ou des
fragments n'excédant pas en durée 4 minutes, de facture et de
caractères variés, pouvant séduire les non-musiciens par leur
absence d'hermétisme, tout en demeurant dans le goût des music
iens. En voici la liste, avec la durée et les caractéristiques : FRANCES. RECHERCHES ELECTRO-POLYGRAPHIQUES 377 R.
Auteur Titre Durée Caractéristiques formelles
1. C. Franck .. Psyché » (Psyché 3 mn 32 Orchestre symphonique.
et Eros). ces f et ff pendant 1 mn 40,
puis chute rapide de la ten
sion dynamique avec passage
à un autre thème. Nuances p
puis pp.
Quatuor en sol 4 mn 25 Quatuor à cordes. Contraste 2. F. Schubert
(scherzo). agogique et rythmique :
thème très rapide pendant
1 mn 31, intermède lent et
mélodique (1 mn 32), reprise
du premier thème (1 mn 20).
3. M. Ravel. . . Concerto main gau2 mn 59 Orchestre symphonique avec
che (Introd.). évolution lente des hauteurs
et des intensités du pp au ///
pendant 2 mn 13. Interven
tion brève du piano à la fin.
4. B. Bartok . . Danse roumaine 2 mn 07 Orchestre à cordes avec solo de
n° 4. violon. Mélodie lente dans
une nuance p avec reprise mf
dans la partie médiane.
Danses roumaines 1 mn 28 Orchestre à cordes, nuance /, 5. B. Bartok . .
nos 5, 6. rythmes accusés, agogique
croissante avec accélération à
la fin.
6. F. Schubert Der Tod und das 2 mn 32 Voix féminine accompagnée au
Madchen. piano. Introduction lente et
dans une nuance pp (34 s),
puis intervention de la voix
en contraste de registre, d'in
tensité, d'agogique, de ryth
me (15 s). Retour au pre
mier thème avec intervention
de la voix : nouveau con
traste.
Pour cette recherche nous avons eu en main les tracés de
40 sujets (âge médian, 30 ans), des deux sexes (19 femmes,
21 hommes), normaux pour la plupart, 15 d'entre eux, légèr
ement atteints, venant du service libre du Pr Delay à l'hôpital
Sainte-Anne. Le niveau mental, la capacité d'attention étaient
contrôlés au cours de l'entretien qui suivait l'audition et à l'issue
duquel nous soumettions aux sujets un questionnaire destiné
à déterminer la forme et le degré de culture musicale qu'ils
pouvaient avoir. Ce questionnaire comprend trois groupes de
questions relatives respectivement aux études de théorie (sol
fège, harmonie, contrepoint, composition, etc.) ; aux études
pratiques (chant, instrument, etc.) ; à l'expérience perceptive
de la musique (fréquentation des concerts, auditions radiopho-
niques ou discophoniques). Chaque question comporte des indi- 378 MÉMOIRES ORIGINAUX
cations de durée et de fréquence. Nous avons pu, de la sorte
répartir nos sujets en trois catégories : groupe A : sujets sans
aucune formation musicale, ayant peu d'expérience percep
tive (n = 1 5) ; groupe B : exécutants moyens ayant une pratique
vocale ou instrumentale de 5 à 10 années de caractère non pro
fessionnel (n = 13) ; groupe C : professionnels de la musique
possédant une formation théorique et pratique approfondie
dépassant la durée de 10 années (chefs d'orchestre, composit
eurs, virtuoses).
La seule consigne imposée était d'écouter attentivement
« dans l'attitude qui leur était habituelle ».
b) Pour éprouver les hypothèses relatives aux attitudes, nous
avons eu recours à l'audition d'une Fugue de Bach, enregistrée
au piano (Fugue en ré mineur faisant suite à la Fantaisie chro
matique), choisie pour certaines raisons de netteté formelle (le
thème principal ou sujet est bien distinct des divertissements) et
sur laquelle nous avions étudié, dans un travail antérieur, les pro
blèmes relatifs à la ségrégation du thème dans la polyphonie (8).
Cette œuvre était entendue une première fois dans l'attitude
définie ci-dessus (attitude spontanée), puis avec la consigne de
repérer mentalement le passage du thème principal (sujet ou
réponse) que l'on faisait entendre au préalable deux fois de suite
isolément, afin que les auditeurs puissent le fixer dans leur
mémoire. Ce repérage devait être signalé par eux au moyen
d'une pression sur le contacteur à manette branché sur la hui
tième dérivation du polygraphe. L'application de cette attitude
analytique nécessitait diverses précautions, que nous avons
prises : d'une part, il était à craindre que le simple maniement
du contacteur n'entraînât les réactions que nous voulions
mettre en évidence pour des activités perceptives. Nous avions,
en effet remarqué, lors d'essais préalables, l'occurrence de réac
tions d'arrêt consécutives à ce maniement. Nous avons donc
demandé aux auditeurs de s'y accoutumer aussi longtemps qu'il
serait nécessaire pour qu'il soit sans effet sur le tracé (1 à 4 minutes
environ). Dans les rares cas où un doute pouvait subsister sur
les origines psychologiques des réactions enregistrées, nous
avons procédé à une vérification consistant à demander au sujet
de repérer mentalement le passage des thèmes sans utiliser le
contacteur. D'autre part, pour supprimer le caractère d'examen
de ces épreuves, nous avons indiqué aux sujets qu'elles ne sup
posaient pas de culture technique, que les résultats individuels
n'en seraient pas divulgués et que ces résultats, d'ordre purement FRANCES. — RECHERCHES ÉLECTRO-POLY GRAPHIQUES 379 R.
sensoriel, ne permettaient pas de porter de jugement de valeur
sur leur personnalité.
Nous avons eu en main, pour cette recherche, les tracés de
39 sujets, tous normaux (âge médian, 34 ans), masculins et féminins
(22 hommes et 17 femmes), appartenant presque tous aux caté
gories d'exécutants moyens et de professionnels définies plus haut.
Huit d'entre eux sont des mélomanes sans culture musicale propre
ment dite. Notre but étant ici non de comparer des groupes entre
eux, mais les effets de deux attitudes, nous n'avons pas tenu
compte de ces différences dans l'établissement de nos statistiques.
Parmi ces 39 sujets, il convient d'en distinguer 21 pour lesquels
l'attitude spontanée a précédé l'attitude analytique et 18 pour le
squels elle lui a succédé. En instituant ces deux demi-groupes, nous
avons cherché à mettre en évidence les effets éventuels d'une atti
tude sur la suivante (notamment de l'analytique sur la spontanée).
RÉSULTATS ET INTERPRÉTATIONS
D'une manière générale, nous nous sommes attaché moins
à décrire l'aspect proprement physiologique des graphiques et
leur mécanisme probable, qu'à en rechercher la signification
psychologique. A cet égard, l'ambiguïté maintes fois signalées
des éléments de l'E. E. G. et du R. P. G., ou des tracés cardiaque
et respiratoire pouvait être valablement dissipée par deux
moyens : la mise en correspondance de l'élément graphique avec
sa cause musicale, d'une part, en procédant à une ou plusieurs
lectures du tracé se déroulant à sa vitesse d'enregistrement sur
une table d'entraînement, synchroniquement avec la musique
enregistrée sur magnétophone au cours de l'expérience. D'autre
part, les données de l'interrogatoire post-expérimental des sujets,
au cours duquel l'interprétation des éléments graphiques pou
vait être éclairée par leurs déclarations concernant l'effet produit
sur eux par les événements musicaux.
Nous ne pouvons donner, dans le cadre de cet article qu'une
partie des résultats obtenus : ce sont les plus généraux et les plus
importants.
I. — Réactions concomitantes de la succession musicale
Si l'on essaie d'établir, pour l'ensemble des sujets un ou
plusieurs types d'éléments graphiques correspondant à tel ou
tel moment déterminé de la succession musicale, on constate les
faits suivants :
1° La très grande variabilité individuelle des modifications MÉMOIRES ORIGINAUX 380
observées. Qu'il s'agisse des rythmes E. E. G., des fluctuations
du R. P. G., du rythme cardiaque, du rythme et de l'amplitude
respiratoires, on ne peut statistiquement prévoir l'occurrence
d'une réaction à un moment déterminé de la structure musicale,
cela même en comparant des tracés présentant, au repos, les
mêmes caractéristiques ;
2° Le nombre relativement élevé de réactions non-spécifiques,
c'est-à-dire provoquées par des aspects non-musicaux du st
imulus ou de la stimulation. Ainsi, par exemple (nous en verrons
tout à l'heure le taux élevé), le début et la fin d'un morceau
provoquent très souvent une réaction d'arrêt ou une réaction
galvanique, un aplatissement respiratoire. Ce sont là des manif
estations que n'importe quelle discontinuité dans le champ
perceptif serait susceptible de provoquer. De même, à certains
moments d'un développement ou au cours même d'une phrase
certaines modifications du tracé apparaissent comme consé
quences d'une évocation ou d'une pensée extra-musicales plus
ou moins liées à l'expérience antérieure du sujet (ainsi que l'i
nterrogatoire permet de l'établir). Même réflexion en ce qui
concerne l'accélération respiratoire modérée (16/17 à 17/19)
qui accompagne très souvent l'audition d'un morceau ;
3° Parmi les réactions spécifiques, nous distinguerons celles
qui sont relatives :
a) Aux articulations de la forme : contraste d'un thème avec
le suivant, retour d'un thème après un intermède, commence
ment d'un thème après une introduction neutre. Nous classons
donc dans cette catégorie des événements musicaux en liaison
avec la construction thématique et relativement indépendants
de changements sensoriels très apparents (tension et détente
rythmiques, dynamiques, action des timbres).
b) Aux articulations de la forme soulignées par des facteurs
d'ordre sensoriel non-spécifiquement musicaux (alors que la
classe précédente nous paraît être spécifique de la musique en
tant que stimulus) : il s'agit notamment de l'action du timbre
vocal, de certains contrastes d'intensité, de certaines intensités
paroxystiques de l'ensemble instrumental.
Les événements musicaux de ces deux catégories sont accom
pagnés, dans certains cas, de modifications de l'alpha consistant
soit en une suppression (réaction d'arrêt d'une durée allant
de 3 à 20 secondes ; cf. fig. 1), soit en une dépression nettement
visible de ce rythme, l'amplitude diminuant de la moitié ou
des 3/4. Dans d'autres cas, on constate l'apparition de réflexes FRANCES. — RECHERCHES ELECTRO-POLY GRAPHIQU ES 381 R.
psycho-galvaniques affectant une morphologie et une durée
variées, qu'ils soient d'amplitude et de durée moyennes, et iso
lés (cf. fig. 2), de courte durée et de grande amplitude (cf. fig. 3),
d'amplitude et de durée faibles, mais répétés trois, quatre ou
E. E. G.
R. P. G.
Cardio -4a^A^m1/uaJ/v^4^
Pneumo
Signaux
Fi„ i — Réaction d'arrêt consécutive à l'apparition d'un thème vocal (mor
ceau n° 6). Ordre des graphiques : 4 premières lignes : électroencéphalogramme
(respectivement les dérivations suivantes : 1. Frontale médiane-vertex ; 2. Ver-
tex-occipitale médiane ; 3. Occipitale-rolandique droite ; 4. Occipitale-rolan-
dique gauche. Puis, réflexe psychogalvanique, cardiogramme, pneumogramme,
signaux émis par l'expérimentateur.
cinq fois (cf. fig. 4). Très souvent, la réponse E. E. G. et le
R. P. G. apparaissent conjointement, l'arrêt de l'alpha précé
dant celui-ci d'une ou deux secondes (cf. fig. 3). Des aplatiss
ements plus ou moins brefs du tracé respiratoire ont pu être
constatés coïncidant avec l'apparition d'un thème (cf. fig. 5),
la chute brusque du niveau d'intensité, la suspension de la