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Structures romanesques et problèmes du mariage chez George Sand, d'Indiana à La Comtesse de Rudolstadt - article ; n°16 ; vol.7, pg 34-45

De
13 pages
Romantisme - Année 1977 - Volume 7 - Numéro 16 - Pages 34-45
12 pages
Source : Persée ; Ministère de la jeunesse, de l’éducation nationale et de la recherche, Direction de l’enseignement supérieur, Sous-direction des bibliothèques et de la documentation.
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Arlette Michel
Structures romanesques et problèmes du mariage chez George
Sand, d'Indiana à La Comtesse de Rudolstadt
In: Romantisme, 1977, n°16. pp. 34-45.
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Michel Arlette. Structures romanesques et problèmes du mariage chez George Sand, d'Indiana à La Comtesse de Rudolstadt.
In: Romantisme, 1977, n°16. pp. 34-45.
doi : 10.3406/roman.1977.5094
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/roman_0048-8593_1977_num_7_16_5094Ariette MICHEL
Structures romanesques et problèmes du mariage
ď Indiana à La Comtesse de Rudolstadt
Sand et Balzac ont contribué tous les deux à faire du roman de mariage
un véritable genre littéraire romantique 1. La comparaison entre leurs
œuvres permet de saisir la singularité de cette romancière du mariage
qu'est George Sand, spécialement entre 1832 et 1844. Nous présenterons
donc, d'abord, quelques remarques concernant la typologie romanesque de
notre auteur. Elles nous conduirons à une constatation : Sand, bien plus que
Balzac, invente et développe à propos du mariage, une expression roma
nesque du sacré. La création chez notre auteur entre Indiana et La Comtesse
de Rudolstadt s'articule, se structure, autour de quelques schémas roma
nesques qui prennent valeur d'archétypes. Nous en retiendrons trois que
nous nommerons : sacrifice, palingénésie, consolation 2.
Entre 1832 et 1834, tandis que Balzac, romancier du mariage, compose
de nouvelles Scènes de la vie privée, La femme abandonnée, La Grenadière,
La femme de trente ans, George Sand, romancière du mariage, écrit Indiana,
Valentine, Jacques. Ce sont là, de part et d'autre, des romans de la mal
mariée 3 : des romans du réel dans lequels la vie conjugale fournit au récit
sa trame ; du même coup ils se présentent comme des romans de l'échec
du sentiment et du mariage dans la société. Balzac et Sand écrivent des
romans de protestation, voire, dans le cas de la romancière, des romans
de révolte et, en ce sens, des romans féministes.
Or, pour exprimer sa protestation, Balzac, à cette date, privilégie un
romanesque élégiaque 4 ; surtout il illustre avec une acuité géniale son
propos d'écrire des « Études de mœurs ». Sand, quant à elle, choisit une
rhétorique de la véhémence — qui proscrit « le ton élégiaque, le genre
lamentable » ! 5 Mais (ce qui l'oppose assez résolument à Balzac) elle déve
loppe, à partir de situations conjugales caractéristiques des mœurs du temps,
et pour exprimer son scandale devant le mariage tel qu'il est façonné par
les lois et les coutumes, les mentalités collectives, un roman irréaliste.
L'irréalisme ici ne se réduit pas au romanesque. Le goût très marqué
de Sand pour l'exceptionnel la conduit à un romanesque quasi délirant en Problèmes du mariage chez George Sand 35
mainte occasion. Est-ce facilité d'écriture ? On peut estimer aussi que
chez cette romancière, comme chez Balzac, le romanesque est la seule
expression qui paraisse adéquate à une souffrance, un scandale, un déchi
rement profond qui ne trouvent pas à se dire dans un discours rationnel
et raisonnable e.
Si les romans de mariage sandiens tels qu'Indiana, Valentine ou Jacques
nous paraissent irréalistes, c'est qu'ils ne tendent pas, comme ceux de
Balzac, à recomposer l'épaisseur de la réalité, à produire un équivalent
littéraire du monde social. George Sand écrit avant tout des histoires, ou
mieux encore, comme elle le dira à propos de la seconde Lettre à Marrie,
des « paraboles » destinées à faire éclater « la puissance des exemples » 7.
Ces fables se construisent autour d'images-récits suffisamment puis
santes sur l'imagination du lecteur pour leur assurer une cohérence d'ordre
symbolique 8.
Il est aisé de reconnaître à Jacques cette structure et cette valeur. Assu
rément la matière du récit est arrachée à la réalité. Aux mœurs du temps,
George Sand emprunte son héros, Jacques : c'est le mari vieillissant
d'une femme trop jeune et inexpérimentée, qui ne pourra mieux faire
que de lui tenir lieu de père. Que ce personnage de mari malheureux en
amour et en mariage soit un officier d'Empire marque encore la fidélité
de la romancière à la réalité politique de son temps. Que l'on songe, chez
Balzac, aux officiers mondains que sont d'Aiglemont ou Montriveau, aux
officiers sortis du peuple que sont Chabert ou Philippe Brideau.
Les fidélités au réel dans Jacques ne vont peut-être pas beaucoup au delà.
A travers le motif réaliste s'en déchiffre aussitôt un autre, tout littéraire
celui-ci : on pourra l'appeler le motif- Wolmar î Dans une lettre d'Octave
à Fernande, la romancière encourage son lecteur à cette interprétation :
« Tu crois que je t'abandonnerai quand ton mari te laisse pour aller serrer
ses foins et philosopher avec Sylvia, tout en comptant ses denrées et son
argent ? Pauvre Fernande ! Ton mari est une mauvaise copie de M. de Wol
mar ; mais certainement Sylvie ne se pique pas d'imiter le désintéress
ement et la délicatesse de Claire » 9. Certes, le quatuor inventé par Rous
seau se met aisément en place ici : Jacques-Wolmar, Fernande-Julie,
Octave-Saint Preux, Sylvie-Claire.
Remarquons alors quel traitement original lui fait subir George Sand.
Jacques est un mari qui a horreur du rôle de tyran. Il veut donc à la fois
protéger sa femme et la respecter. Son premier dessein le conduit du rôle
d'amant aux fonctions de père. Or sa volonté est encore de ne rien entre
prendre sur la liberté ni le bonheur de sa femme. Il doit donc se rendre
à l'évidence : une femme jeune est en droit d'attendre de son mari autre
chose qu'une paternelle protection. Reste pour lui à s'effacer au profit du
jeune et séduisant Octave ! Le drame conjugal se résout ici non par le sacri
fice de l'épouse comme dans YHéloïse, mais par celui du mari : Jacques
ou l'anti- Wolmar !
Cette solution, si conforme à la logique du récit, est bien digne d'une
fable. Nous trouvons là une solution rêvée. Mais à la vérité, avec ce roman,
nous n'avons jamais quitté l'imaginaire. Les idées ou théories sandiennes
sur le mariage nous important moins ici 10 que l'interprétation globale d'une
situation conjugale inscrite dans un jeu cohérent d'images. Nous retien
drons trois seulement de ces images.
Jacques est un soldat. Balzac eût développé les implications et les consé
quences sociologiques, politiques du fait : que l'on pense au traitement 36 Ariette Michel
du personnage de Chabert ou de Brideau. Chez George Sand, le person
nage de Jacques, loin de revêtir une dimension typique, d'ordre sociolo
gique, est investi d'une valeur morale allégorique. Le soldat apparaît
comme l'homme des douleurs ; l'homme de la mort aussi. Jacques est
affligé d'une pâleur extrême et chronique ; cet homme ne rit jamais ; il
ne chante pas non plus, si ce n'est sourdement et pour tenir tête à ses
souffrances. Il est malgré lui voué à donner et à recevoir la mort : aux
duels involontaires du début du roman répondent les duels prémédités
qui l'achèvent sur l'assassinat puis le suicide u.
L'histoire de Jacques est celle d'un mari qui ne saura pas donner le
bonheur : il y avait là pour Balzac matière à une « scène de la vie privée ».
Ici nous ne trouvons pas réellement de développement ni d'approfon
dissement psychologique. Mais si nous côtoyons souvent l'invraisemblance,
tout s'inscrit avec cohérence — c'est à dire avec vérité — dans une trame
poétique et symbolique. Jacques, l'homme seul, séparé, abandonné, s'im
pose à nous à travers les images du double : Jacques est séparé de Sylvia
car elle est son double féminin ; Jacques est séparé de Fernande car il
a un double complémentaire et antithétique, Octave, qui sera donc son
rival.
Que Jacques enfin n'apporte pas le bonheur à sa femme parce qu'il est
trop vieux pour elle aucune surprise au lecteur. Au terme de
ses échecs, Jacques confiera à Sylvia, parlant de sa femme : « Elle est vra
iment ma fille à présent, et toute autre pensée ressemblerait pour moi à
celle de l'inceste » 12. Mais à la vérité la hantise et l'image de l'inceste sont
omniprésentes dans ce livre, dès son début : il est traversé et troublé en
son entier par la grande incertitude qui pèse sur la naissance et l'identité
de Sylvia. Ce double féminin de Jacques, auquel il voue une respec
tueuse adoration est-il ou non sa sœur ? On dira que cette question est
étrangère au drame conjugal vécu par Jacques et Fernande. Elle n'en
projette pas moins son ombre sur lui : inceste virtuel, inceste par substi
tution pour ainsi dire, il figure cette manière d'inceste que représente dès
le premier jour le mariage de Jacques avec Fernande.
De tels personnages n'ont pas de devenir romanesque. La romancière
les installe et les immobilise dans un destin : c'est agir en poète, pour qui
le fait littéraire a une valeur essentiellement allégorique 13. Ce faisant, et
par son indifférence même à la réalité sociale, Sand va plus loin que Bal
zac dans sa protestation contre l'institution du mariage et les mentalités
collectives qui en règlent les rites. Non seulement elle critique, mais elle
récuse. Elle refuse de donner son assentiment au réel, comme le faisaient
les Stoïciens — dont elle évoque et évoquera souvent l'autorité dans ses
romans : Jacques^ Mauprat, ou les Lettre à Marrie 14. Cette récusation
du réel social, George Sand la trouve exprimée chez un maître plus moderne :
chez Byron. Comme Byron, elle se révolte contre le monde social au nom
du sacré u ; et quant à elle, dans les drames du mariage, elle cherche de
puissants recours dans l'imaginaire : l'imaginaire éprouvé comme accès au
sacré.
Nous voudrions maintenant, par quelques exemples d'invention roma
nesques, montrer comment la méditation de George Sand sur le mariage
entre les romans de jeunesse et La Comtesse de Rudolstadt se compose autour Problèmes du mariage chez George Sand 37
de situations fondamentales, de situations typiques qui expriment les
moments divers d'une approche de l'absolu.
Nous quitterons les romans de mariage pour Le Secrétaire intime, où le
mariage joue un rôle aussi important que discret : or ce conte fait bien
apparaître ce que sont pour Sand les conditions d'une approche de l'absolu.
Dans ce conte heureusement inspiré d'Hoffmann nous rencontrons des
personnages dont l'aventure se développe tantôt en lumière diurne, dans
le réel de la vie, dans le quotidien, tantôt en lumière nocturne, dans l'uni
vers du rêve, au rythme de la fête. Cette structure d'alternance fait ressort
ir une constante des récits sandiens où le mariage et l'amour sont mis
en cause. Devant le mariage et l'amour en effet presque toutes les héroïnes
sont soumises à une double postulation, à des intermittences de l'âme qui
leur font désirer de se réaliser tantôt comme femmes indépendantes, libérées
du mariage, tantôt comme femmes dévouées dans la tendresse et même
dans le lien conjugal 14.
Cette alternance, cette double postulation s'inscrivent dans la création
de figures féminines en couples : Rose et Blanche, Valentine et Louise,
Sylvia et Fernande, Fiamma et Bonne et, bien sûr, Lélia et Pulchérie.
Elle s'exprime par l'invention d'héroïnes divisées contre elles-mêmes. La
princesse Quintilia du Secrétaire intime et, plus encore, Consuelo sont
affectées de cette maladie 15.
La constance de cette structure fait apparaître une des originalités du
féminisme sandien qui maintient ensemble deux tendances également puis
santes dont l'une fait détester le mariage et l'autre y fait voir un état de
perfection. Elle accentue en même temps la spécificité du tragique sandien :
les romans de mariage de notre romancière sont ou bien dés romans de
l'échec du mariage social, ou bien des romans d'épreuves : d'apprentiss
age, ou mieux, d'initiation à l'absolu.
Or, précisément, la merveille du Secrétaire intime, c'est le refus du tra
gique ! Peut-être trouvons-nous là le seul texte de Sand où l'accès à l'absolu
par l'amour se réalise sans division, sans souffrance, et dans le mariage.
Il est vrai que Quintilia se contente d'un mariage intermittent. Le jour,
Quintilia est une femme libre, indépendante : à son gré intellectuelle, tête
politique, ou coquette, elle se suffit très heureusement à elle-même et le
réel de la vie la trouve pleine de gourmandise, de dynamisme et de désin
volture. Mais cette princesse a ses nuits aussi, son rêve, ses fêtes non plus
masquées mais secrètes : quelques nuits, quelques fêtes ! Ici elle s'aban
donne à son ardeur d'amante mariée, comblée par des noces fugitives.
Le mariage de Quintilia reste secret : il est trop intimement nourri de
la perfection de l'amour pour ne pas redouter les compromissions et les
usures qui appartiennent au réel de la vie. C'est un mariage intermittent.
Bien sûr ! Il répond ainsi aux intermittentes aspirations de la princesse à
l'absolu... Nous le comprenons, les obstacles au bonheur plénier dans le
mariage ne sont pas tous d'ordre social : l'attrait du rêve, la fascination de
l'absolu n'exercent pas un rayonnement continu sur la conscience féminine.
Ce mariage en pointillé n'est sans doute qu'une solution rêvée. Il contente
Quintilia, mais tant d'autres héroïnes sandiennes le refuseraient avec scan
dale, d'Edmée de Mauprat à Mademoiselle La Quintinie en passant par
Consuelo ! Le mariage tel qu'il est imaginé dans Le Secrétaire intime ne
surmonte pas l'expérience tragique et fondamentale du discontinu. Expér
ience tragique dans la mesure où la romancière rêve de trouver dans
l'accès à l'absolu une expérience de la plénitude. Ariette Michel 38
La comparaison avec Balzac est ici éclairante. Tandis que Balzac conçoit
l'absolu comme destructeur et ne trouve l'être qu'à travers la» nuit et le
silence, Sand oppose à cette théologie négative une généreuse confiance : fait sonner ensemble toutes les cordes de la lyre ! On comprend
alors que vivre pleinement le mariage, le vivre comme un état de perfec
tion suppose une conquête, un apprentissage long et pénible.
De cet apprentissage du mariage, de cette conquête d'un absolu, George
Sand, entre les romans de jeunesse et la Comtesse, dessine diverses phases.
Nous en privilégierons trois qui s'expriment dans des situations roma
nesque prenant valeur d'archétypes : la tentation du sacrifice, le mouve
ment palingénésique, la rencontre de la consolation.
A partir de Mauprat, les romans de mariage, ou plus exactement ceux
dans lesquels le mariage joue un grand rôle, se présentent comme des
romans d'apprentissage dans lesquels les héros aboutissent au mariage
comme à un état de perfection. On voit assez par quel progrès.
Dès Indiana et Valentiney la révolte contre le mariage réel, totalement
désacralisé, engendre un désespoir qui est tout à la fois amertume et scan
dale devant l'institution politique et sociale, et angoisse métaphysique :
aspiration éperdue et puissante qui cherche apaisement, consolation. C'est
pourquoi la révolte chez notre romancière a pour corollaire le rêve d'un
mariage en esprit de vérité, qui réaliserait une approche de l'idéal, de
l'absolu.
Un des motifs qui expriment le mieux le caractère sacré du mariage
rêvé est celui du « vœu », du serment : un serment parfaitement libre et
en même temps mystérieusement déterminé par le destin. On le rencontre
dans la lettre 14 de Jacques à sa fiancée Fernande : « La société va vous
dicter une formule de serment (...). L'un de ces serments est une absurd
ité, l'autre une bassesse (...). J'en veux joindre un autre que les hommes
n'ont pas jugé nécessaire à la sainteté du mariage, et sans lequel tu ne
dois pas m' accepter pour époux. Ce serment, c'est de te respecter, et c'est
à tes pieds que je veux le faire, en présence de Dieu, le jour où tu m'auras
accepté pour amant ». Dans Mauprat, Bernard et Edmée se « dévouent »
l'un à l'autre alors qu'aucun sentiment ne les lie encore et que la jeune
fille n'est en apparence que la proie du jeune sauvage. Dans Consuelo sur
tout le serment revêt un caractère résolument mystique : Albert, réfugié
dans sa retraite souterraine, est visité par Consuelo qui lui porte conso
lation ; alors il pose sur la tête de la jeune fille la couronne funèbre de
cyprès et accueille en elle l'épouse qui lui était prédestinée : « Si nous
.devons mourir ici, laisse-moi te jurer que, rendu à la vie, je n'aurais jamais eu
d'autre épouse que toi, et que je meurs avec toi, uni à toi par un serment
indissoluble. — Fiancés, unis ! s'écria Consuelo terrifiée en jetant des
regards consternés autour d'elle : qui donc a prononcé cet arrêt ? qui donc
a célébré cet hyménée ? — C'est la destinée, mon ange, répondit Albert
avec une douceur et une tristesse inexprimables. Ne songe pas à t'y
soustraire. C'est une destinée bien étrange pour toi, et pour moi encore
plus » 16.
Ces serments que nous évoquons sont d'impressionnantes accordailles :
ils introduisent dans un univers tabou, ils amorcent une expérience de
l'absolu. Si tel doit être le mariage, il apparaît donc bien légitime 4e vouer du mariage chez George Sand 39 Problèmes
sa vie entière et toutes ses forces à la conquête de cet état de perfection.
Mais comment?
Nous retenons ici un premier schéma romanesque : il est constant dans
tous les romans où George Sand médite sur les problèmes du mariage :
il se constitue autour du thème du sacrifice.
La fréquence de ce motif ne doit pas nous étonner. Bien plus encore
que dans les romans de Sand, ceux de Balzac associent mariage et sacri
fice : sacrifices refusés ou impossibles de Julie d'Aiglement dans Souffrances
inconnues, de Madame Claës à la fin de La Recherche de l'absolu ; sacrifices
si diversement assumés d'Henriette de Mortsauf, de Constance Birotteau
ou de Renée de L'Estorade 17. Le propos de George Sand est, quoi qu'il
en soit, fort opposé à celui de Balzac. Elle refuse de donner une vertu
absolue au sacrifice dans le mariage.
On se rappelle l'originalité de Jacques : ce roman est tout entier fondé
sur le sacrifice du mari. Or ce sacrifice est absolument stérile dans la mesure
où il est expression non de l'amour mais seulement de la compassion ou
de l'amitié. L'échec de Jacques dénonce, dans le sacrifice inutile, ce que
Sand appelle « le mal de la miséricorde » ! 18
Au nom même de l'amour et parce qu'elles exigent pour le mariage,
dans le mariage, la perfection de l'attachement humain, Edmée de Mau-
prat et Mademoiselle La Quintinie prolongent leurs douloureuses fian
çailles jusqu'au moment où elles pourront l'une et l'autre aimer leur fiancé
sans rien lui sacrifier de leurs convictions, de leur intelligence, de leur déli
catesse : de leur liberté.
L'exemple de Consuelo s'impose ici encore naturellement. Il fait appar
aître à la fois la grandeur de « l'enthousiasme du sacrifice » et d'autre
part dénonce l'illusion liée à cet enthousiasme. Consuelo est vraiment
— et aussi ! — un livre du mariage : la Zingarella y épouse pour ainsi dire
trois fois Albert de Rudolstadt. Nous avons. évoqué le serment d'Albert
qui liait pour l'éternité les destinée des deux jeunes gens : mariage couronné
de cyprès, mariage dans le royaume des morts, cet hymen rêvé a terrifié
Consuelo. Le mariage (social) de Consuelo et d'Albert est célébré au
moment où Albert entre en agonie. Ce mariage est terrifiant lui aussi :
il est pourtant voulu et accepté par dans l'enthousiasme. Son
respect pour Albert, son admiration sans réserve et sa compassion tout
ensemble, trouvent dans cet acte à s'exprimer. A ce mariage non consommé
elle restera fidèle alors même qu'elle sera amoureuse de Liverani et aura,
auprès de lui, enfin deviné la saveur précise du bonheur.
Ce sacrifice de Consuelo est sans doute admirable. Il est cependant
désavoué, récusé énergiquement par la romancière. Parlant de son mariage
et de Consuelo, Albert dit à son ami Trenk : « Elle ne me devait rien, elle
ne me doit rien ». Quant à Wanda, la mère d'Albert, elle enjoindra à Consuelo
de divorcer, d'oublier celui qu'elle avait accepté pour époux : « Nous
n'acceptons pas de tels sacrifices », lui déclare-t-elle ; et encore : « Votre
abandon le fera souffrir, mais votre pitié, sans amour, le tuera ». Voilà
donc « le mal de la miséricorde » à l'œuvre, pour inspirer l'illusion que le
sacrifice est créateur de vie et de bonheur, qu'on peut fonder sur lui la
sécurité et la réussite du mariage ie.
Consuelo, en épousant Albert à l'agonie, ignorait que seul l'amour fait
vivre et fait entrer vivant dans l'absolu. L'amour, et lui seulement, confère
au mariage son caractère sacré et religieux. Wanda encore, quand elle plaide
devant les Invisibles pour le divorce de Consuelo, se montre catégorique : 40 Ariette Michel
« Elle est son épouse fidèle et respectable, répondit Wanda ; mais, dans
ce moment, vous devez prononcer son divorce (...) en vertu du droit impresc
riptible de l'amour dans le mariage ». L'amour dans le mariage, voilà
« l'arche sainte de l'hyménée » 20.
On voit quelle distance sépare ici George Sand de Balzac. Le romanc
ier ne croit guère à la possibilité d'apprivoiser l'amour dans le mariage ;
tout au plus cherche-t-il à ne pas les rendre exclusifs pour assurer quelque
sécurité à l'institution sociale 21. La romancière récuse cette institution et
n'accorde le titre de mariage qu'au lien absolu de l'amour, au lien absolu
créé par le seul amour.
On mesure du même coup la distance qui sépare la tonique espérance
sandienne de la sombre espérance balzacienne. Pour Balzac, tendre à l'absolu,
c'est vouloir sa propre destruction d'une part ; c'est s'anéantir dans l'être,
même si l'être n'est perceptible que dans son silence. La compassion, la
« résignation » constituent donc un véritable chemin vers l'absolu 22. Au
contraire, chez l'auteur de Consuelo et des Sept cordes de la lyre, l'absolu
paraît se livrer à ceux qui, loin de s'anéantir, savent atteindre dans l'amour
l'expansion de tout leur être 23.
Mais comment entrer vivant dans l'absolu ? Les vertus du sacrifice appa
raissant insuffisantes, Sand choisit une issue rêvée, elle associe dans sa
création romanesque mariage et mythe de la palingénésie 24 : Consuelo
suivie de La Comtesse de Rudolstadt montre la chaîne des métamorphoses
qui introduisent au plus haut amour vécu dans le mariage.
Consuelo connaît d'abord des expériences discontinues et partielles de
l'absolu : femme, elle vit selon son cœur ; artiste, elle vit dans l'imaginaire.
Lorsqu'elle prononce le serment de mariage qui la lie à Albert mourant,
elle se sacrifie : mais cet acte n'empêche point Albert de mourir et il n'arrache
pas Consuelo à la dualité qui la divise. D'où, en quelque sorte, la nécessité
d'un second mariage, d'un recommencement absolu dans l'ordre cette fois
de l'amour partagé, corps et âme : « Nous sommes frères : pour devenir
amants, il faut que la mort passe encore une fois entre nous », disait Albert
en agonie. Il est bien vrai que le nouveau mariage de Consuelo, célébré
devant les Invisibles, consacre une femme nouvelle. Consuelo subissait
les appels antagonistes de son âme et de son corps, elle se partageait entre
un goût énergique de la vie et une puissante attirance pour l'imaginaire
et le rêve. Par son mariage, elle trouve enfin son unité dans une vie harmo
nieusement consacrée à l'amour, à la maternité et à l'art enfin assumés
ensemble : dans la dualité surmontée elle réalise une expérience de la
communion parfaite, participant à « cette âme en deux personnes, qui
s'appela Consuelo et Albert » 25.
Palingénésie dans l'amour et par l'amour, la vie conjugale permet de connaît
re enfin la plénitude, de renouer avec l'unité perdue. Cette vertu toute mys
tique du mariage était préfigurée dans la première union de Consuelo avec le
Comte de Rudolstadt : ce mariage était en effet œcuménique 26. Elle prend
son efficacité entière dans le mariage consacré par l'amour. L'amour y
est alors sans bornes et vivifie toutes les facultés des êtres : il se fond dans
l'amour de l'humanité et à ce titre se fait à la fois contemplatif et actif.
C'est bien une nouvelle Consuelo qui naît enfin, figure de « l'Humanité
rajeunie et réconciliée » 27.
Néanmoins ce n'est point sur cette image triomphale que la romanc
ière achève son roman. Elle sait mieux ce qu'est l'amour et sa destinée,
qui est de souffrir. Tous les romans dans lesquels George Sand met en Problèmes du mariage chez George Sand 41
scène le mariage et l'amour sont des livres de douleur. De Jacques aux
Lettres à Marrie, de Consuelo à Jeanne, il s'agit toujours pour la romancière
d'apaiser un désespoir, de dominer une angoisse, de porter consolation.
Or Consuelo, comme son prénom l'annonce, est précisément celle par qui
vient la consolation 28.
Ses noces funèbres avec le Comte de Rudolstadt n'empêchent point
celui-ci de mourir : elles le consolent néanmoins et lui donnent la force
de renaître. « Je suis heureux », aura le temps de dire Albert 29. Mais c'est
seulement dans leur second mariage qu'Albert et Consuelo reçoivent l'un
par l'autre consolation parfaite. Cette consolation les met à l'abri, défini
tivement, de toute tragédie puisqu'elle consiste dans la certitude que,
grâce à l'amour, ils pourront supporter de ne jamais recevoir consolat
ion.
La vie nouvelle où entre Consuelo par son second mariage est fondée
en effet sur une initiation au mystère des douleurs universelles. Affrontée
à la révélation de la mort, de la torture, du désespoir de l'homme et de la
passion des peuples, Consuelo « triomphe » : c'est dire que dans le mémor
ial des misères humaines où elle est introduite, Consuelo ne cède pas au
désespoir, elle accepte d'assumer la souffrance, elle la partage dans la
compassion : « son âme et son corps n'existaient plus que dans le corps
et l'âme de l'humanité violentée et mutilée » 30. George Sand voit ici l'acte
le plus haut de l'amour.
Dès lors la mort, la douleur ont perdu d'avance toutes leurs victoires :
Consuelo est à jamais hors de leurs atteintes puisqu'elle les a acceptées.
Or, si elle parvient à cette victoire, c'est qu'elle n'est pas réduite à ses seules
forces. La conscience solitaire ne peut porter le poids d'une telle initiation.
L'amour seul permet d'en accepter la charge : Consuelo est accompagnée
par Albert, comme Tamino l'est par Pamina dans La flûte enchantée. Cette
initiation ouvre et préfigure la vie conjugale, dans l'œuvre de Mozart comme
dans le roman de Sand.
De cette vie conjugale, la romancière ne nous apprend que très peu.
Elle nous fait cependant comprendre l'essentiel en achevant son livre sur
l'image de la Zingara chantant « la bonne déesse de la pauvreté ». Nous ne
citerons que deux strophes de ce poème en prose. Dans la strophe 4 de
sa « ballade », Consuelo évoque l'incompréhension criminelle des hommes
incapable de reconnaître dans la pauvreté la « bonne déesse », la mère des
plus hautes vertus de l'amour : « Ils ont enchaîné la bonne déesse, ils l'ont
battue et persécutée ; mais ils n'ont pu l'avilir : elle s'est réfugiée dans
l'âme des poètes, dans l'âme des paysans, dans l'âme des artistes, des martyrs, et dans l'âme des saints, la bonne déesse, la déesse de
la pauvreté ». Puis Consuelo chante les mérites de sa déesse : « Tu es toute
douceur, toute patience, toute force et toute miséricorde, ô bonne déesse !
c'est toi qui réunis tous tes enfants dans un saint amour, et qui donnes
la charité la foi, l'espérance, ô déesse de la pauvreté ! » 31.
Après une brève période triomphante, le couple formé par Albert et
Consuelo paraît connaître le désastre : Consuelo perd sa voix ; Albert
perd tout titre à une existence sociale : on lui dénie jusqu'à son nom ; l'un
et l'autre assistent à l'échec de l'action humanitaire où ils s'étaient engagés.
Mais pourquoi Albert et Consuelo seraient-ils vaincus ? La vocation de
l'amour n'est sans doute pas le bonheur dans un monde que la tragédie
transforme incessament. Le propre de l'amour vécu en plénitude n'est
pas de recevoir consolation dans le mariage : il a au contraire mission de 42 Arhtte Michel
porter consolation. Cette vertu ardente de l'amour ne peut s'exercer ple
inement que si l'on accepte pour soi le dernier dénuement.
Albert et Consuelo l'ont accepté. Albert est prophète : par sa parole
mais plus encore par la musique il annonce les destinées humaines. Mais
il est redevenu cet homme fragile et menacé par la folie qu'il fut d'abord,
et qui n'est pas sans rappeler Louis Lambert 32. Consuelo en perdant sa
gloire et son nom redevient ce qu'elle fut enfant et ce que fut sa mère :
une Bohémienne, une pauvresse. C'est par leur fragilité même qu'ils
deviennent forts. Ils obtiennent ce qu'ils ont tant cherché : vivre selon le
seul essentiel, qui est de s'identifier aux humbles et de vivre la compassion
parfaite. A l'éloge de la pauvreté chanté par Consuelo font écho et pendant
le long, le savant sermon d'Albert le Trismégiste, mais encore ce vœu
ardent de l'homme mûr qui pense à l'avenir de son fils : « Fils de Consuelo,
fils de la Bohémienne, filleul de l'esclave, j'espère que tu seras avec la
Bohémienne et l'esclave » : alors seulement se réalisera la prédiction exta
tique d'Albert : « Que l'humanité est belle ! » 33
En achevant cette étude, nous proposerons trois remarques.
Si l'on s'en tient à l'idéologie sandienne du mariage, il apparaît pos
sible et passionnant de tracer chez cet auteur une théologie du mariage.
Cette démarche est rendue possible par le fait que la contestation par la
romancière du mariage social, particulièrement violente entre 1832 et 1834,
s'assortit de la puissante volonté de rendre au mariage, totalement désa
cralisé en tant qu'institution, un caractère religieux.
On peut noter ici l'originalité des positions de Sand comparées à celles
de son ami Balzac. Celui-ci éprouve et exprime moins fortement que la
romancière la désacralisation du mariage social. Du même coup, il peut
valoriser les notions de sacrifice et de résignation. D'autre part, Balzac
cherche sans trop y croire à mettre l'amour dans le mariage : pour rendre
le mariage social habitable, humain. Au rebours, pour George Sand, seul
l'amour restituerait au mariage son caractère sacré : mais ce ne peut être
qu'en rêve.
La deuxième remarque que nous proposons concerne moins les idées
de George Sand que son langage. Elle nous fait entendre plusieurs voix
dans ses romans de mariage. Elle tient d'abord un langage byronien — celui
de Jacques, comme de Lélia : il exprime la révolte contre le réel, et l'appel
si puissant chez notre auteur vers le « n'importe où hors du monde ». Nous
avons entendu une toute autre voix dans Le Secrétaire intime : c'est celle
d'Hoffmann et de la fantaisie romantique qui lui persuade qu'on peut
vivre le rêve au cœur du monde. Enfin, à partir de la seconde Lélia, à tra
vers Consuelo et la Comtesse, on peut reconnaître les suggestions de Bal-
lanche que Sand découvre grâce à Pierre Leroux : Ballanche qui, pour
répondre au désespoir et à la révolte byroniens, propose un mythe de la
palingénésie dans l'amour.
En dernier lieu, au plan des schémas romanesques, nous retiendrons
la grande figure qui structure les textes sur lesquels nous nous sommes
arrêtés : la double figure de l'un et du multiple. Elle nourrit les motifs
et les personnages doubles, les rythmes d'alternance et de répétition, les
progrès et les renouvellements que nous avons rencontrés à' Indiana à
l'achèvement de Consuelo.