William Hogarth et la peinture baroque continentale : emprunts, satire et création dans The Pool of Bethesda - article ; n°1 ; vol.54, pg 81-96

Isabelle Baudino

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XVII-XVIII. Bulletin de la société d'études anglo-américaines des XVIIe et XVIIIe siècles - Année 2002 - Volume 54 - Numéro 1 - Pages 81-96
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• Publié le: 01 janvier 2002
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Extrait

Isabelle Baudino
William Hogarth et la peinture baroque continentale : emprunts,
satire et création dans The Pool of Bethesda
In: XVII-XVIII. Bulletin de la société d'études anglo-américaines des XVIIe et XVIIIe siècles. N°54, 2002. pp. 81-96.
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Baudino Isabelle. William Hogarth et la peinture baroque continentale : emprunts, satire et création dans The Pool of Bethesda.
In: XVII-XVIII. Bulletin de la société d'études anglo-américaines des XVIIe et XVIIIe siècles. N°54, 2002. pp. 81-96.
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/xvii_0291-3798_2002_num_54_1_1640WILLIAM HOGARTH ET LA PEINTURE BAROQUE
CONTINENTALE: EMPRUNTS, SATIRE ET
CRÉATION DANS THE POOL OF BETHESDA
À la fin de l'année 2000 et au début de l'année 2001, deux expositions
furent organisées, respectivement à Paris et à Lyon (puis à Lille), autour
du thème du XVIIIe siècle italien. La présence du mot "settecento" dans
le titre des deux manifestations signale l'appartenance des œuvres
présentées à la même ère chronologique. Toutefois, chaque
rassemblement répondait à des exigences différentes: c'est la fermeture
du palais Barberini pour travaux de restauration qui offrit aux
conservateurs romains l'occasion d'exiler temporairement une partie des
collections de leur Galerie Nationale d'art anien pour les présenter à Paris.
La manifestation du Musée des Beaux-Arts de Lyon (et du Palais des
Beaux-Arts de Lille), issue d'un long travail de préparation, proposait,
quant à elle, une synthèse du patrimoine pictural italien du XVIIIe siècle
conservé dans les musées des régions et les églises françaises.1 Les deux
expositions s'appuyaient sur la même périodisation, sur une acception
longue d'un XVIIIe siècle où s'épanouirent les talents d'artistes nés entre
1650 et 1750. Entre baroque et néoclassicisme donc, elles engageaient le
visiteur à s'interroger sur la complexité des relations artistiques qui purent
se nouer entre l'Italie et le reste de l'Europe, tout en inversant les
perspectives. Sous-titrée "L'Europe à Rome," la manifestation parisienne
répondait à la question en offrant le portrait, bien connu des "Grands-
Touristes," d'une "ville européenne de la culture" avant la lettre. La
sélection effectuée dans les collections françaises, bien qu'intitulée "Le
siècle de Tiepolo," élargissait la problématique pour proposer une analyse
de l'influence relative de chaque école italienne en France. Devenue
lilloise, cette exposition échappa au contexte français et, Eurostar oblige,
1. Voir les catalogues: Lorenza Mochi Onori, Settecento. L'Europe à Rome. Chefs-
d'œuvre de la peinture du XVIIIe siècle des collections de la Galerie nationale d'Art
ancien du Palais Barberini (Rome: De Luca, 2000) et Settecento. Le siècle de Tiepolo.
Peintures italiennes du XVIIIe siècle exposées dans les collections publiques françaises
(Paris: Réunion des Musées Nationaux, 2000). ISABELLE BAUDINO 82
intéressa la presse britannique qui incita ses lecteurs à traverser la
Manche. Un critique - plutôt enthousiaste - du Financial Times remarqua
que le spectateur britannique avait fort à gagner à faire le déplacement.
Selon ce journaliste, il pourrait non seulement enrichir sa vision du
baroque mais aussi constater que cette analyse de la réception de la
peinture italienne en France offrait une vision "en creux" du même
phénomène en Grande-Bretagne.2 Concentrant l'essentiel de son article
sur les productions du premier XVTIIe siècle, pour faire le lien avec
l'exposition londonienne "The Genius of Rome" alors présentée à la
Royal Academy, il déplorait le manque d'intérêt du public français pour le
baroque italien et pour le XVIIIe siècle en général.
Cette remarque résonne, dans l'esprit des dix-huitiémistes, comme un
écho de la lointaine guerre culturelle que se livrèrent la France et la
Grande-Bretagne. Néanmoins, pour perfide qu'elle puisse paraître, elle se
trouve confirmée par les organisateurs de l'exposition, qui soulignent la
richesse des musées français en tableaux italiens du XVUe et leur
pauvreté relative en ce qui concerne le XVIIIe.3 Pierre Rosenberg
explique comment la nature des collections témoigne des relations
complexes entre les deux pays, de l'ardeur de la France à imiter l'Italie au
XVIIe puis de son autosuffisance au siècle suivant, mais aussi des
conceptions divergentes de la peinture et des idéaux artistiques parfois
incompatibles. Ces deux expositions mettent bien en évidence la
multiplicité des productions qui peuvent être qualifiées de "baroques,"
ainsi que la diversité de leurs réceptions. Pour ce qui est des producteurs,
il semble pertinent, comme le suggère Rosenberg, de tenir compte des
générations, de l'origine géographique des artistes, tant il est réducteur
d'englober sous l'adjectif "italien" des formes d'expression issues d'écoles
aussi différentes - et parfois concurrentes - que celles de Venise ou de
Rome, sans parler de Bologne, de Naples ou de Florence. Enfin il
apparaît instructif de faire le départ entre les artistes qui s'exportèrent,
cherchant à adapter leur style aux différents mécènes qu'ils rencontraient,
et ceux qui se contentèrent d'une renommée locale. Du côté de la
réception, comment comprendre le goût manifesté pour l'art baroque, par
les Britanniques par exemple, depuis presque trois cents ans, si l'on s'en
tient à la définition originelle du genre, conçu comme l'expression
artistique privilégiée de la Contre-Réforme?
2. The Financial Times, February 10-1 1, 2001.
3. Pierre Rosenberg, "Ignorance et incompréhension réciproques: point de vue sur les
difficiles relations artistiques entre la France et l'Italie au XVIIIe siècle, "Settecento. 17 et
Pierre Curie, "Remarques sur la peinture italienne du XVIUe siècle dans les églises de
France," Settecento. Le siècle de Tiepolo 53. HOGARTH ET LA PEINTURE BAROQUE CONTINENTALE 83
II semble tout d'abord essentiel de tenir compte de la position sociale
du récepteur pour expliquer l'accueil plus ou moins chaleureux réservé
aux artistes venus des différents États italiens et à leurs productions, dans
les milieux aristocratiques, artistiques ou dans les franges plus modestes
de la société britannique. Si nous nous attachons à analyser la réception
de la peinture continentale baroque par un artiste comme William
Hogarth, car tel est notre propos, il apparaît déterminant de prendre en
compte sa position dans le champ artistique, ainsi que les interférences
entre champ artistique et espace public, tous deux en construction dans la
première moitié du XVIIIe siècle.
Tôt dans sa carrière William Hogarth se lança dans la peinture
d'histoire religieuse, ce genre de prédilection du baroque. Après avoir
acquis une renommée par la gravure, il venait d'orienter sa pratique vers
la peinture au début des années 1730 lorsqu'il devint le récipiendaire
d'une commande prestigieuse: la décoration de la montée d'escalier de
l'hôpital St. Bartholomew à Londres. Il venait certes de donner au public
quelques belles "conversation pieces" ainsi que le premier de ses "modem
moral subjects," A Harlot's Progress, en 1731, mais ses ambitions en
matière de peinture d'histoire pouvaient alors sembler démesurées, voire
injustifiées. Des raisons économiques, bien sûr, le poussaient à intriguer
en ce début d'année 1734 pour convaincre les directeurs de l'hôpital de ne
pas attribuer cette commande publique au Vénitien Jacopo Amigoni
(1675-1752). Depuis le début du siècle, les artistes britanniques avaient à
subir, sur leur propre sol, la concurrence des peintres décorateurs
vénitiens qui, grâce à la faveur dont ils jouissaient auprès des amateurs
d'art britanniques, couvraient les murs des demeures patriciennes de leurs
compositions.4 Mais, s'il était impossible de s'imposer dans le privé pour
changer le goût des aristocrates, Hogarth réussit le tour de force qui
consistait à capter cette commande publique en proposant tout d'abord de
l'exécuter gratuitement. L