Introduction - article ; n°1 ; vol.1, pg 543-565

Dominique Pasquier, Patrice Flichy

Description

Sociologie de la communication - Année 1997 - Volume 1 - Numéro 1 - Pages 543-565
23 pages
Source : Persée ; Ministère de la jeunesse, de l’éducation nationale et de la recherche, Direction de l’enseignement supérieur, Sous-direction des bibliothèques et de la documentation.

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• Publié par: SOCIOLOGIE_DE_LA_COMMUNICATION
• Publié le: 01 janvier 1997
• Nombre de lectures: 18
• Langue: Français
• Poids de l'ouvrage: 1 Mo

Extrait

Patrice Flichy
Dominique Pasquier
Introduction
In: Sociologie de la communication, 1997, volume 1 n°1. pp. 543-565.
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Flichy Patrice, Pasquier Dominique. Introduction. In: Sociologie de la communication, 1997, volume 1 n°1. pp. 543-565.
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/reso_004357302_1997_mon_1_1_3858Patrice FLICHY
Dominique PASQUIER
Si, à première vue, tout sépare la sociologie des médias de la sociologie de l'art,
néanmoins les courants récents d'histoire sociale de l'art définissent de nouvelles
perspectives qui rejoignent celles de la sociologie des programmes et des profession
nels de télévision. Cette nouvelle histoire de l'art refuse aussi bien de célébrer
quelques œuvres d'art uniques que de faire de l'art un simple reflet de la société, elle
cherche au contraire à examiner comment jouent les multiples médiations entre l'art
et la société. Pour Baxandall, par exemple, « les facteurs sociaux favorisent la consti
tution de dispositions et d'habitudes visuelles caractéristiques qui se traduisent a
leur tour en éléments clairement identifiables dans le style du peintre »(\).
Pour étudier ces différents niveaux de médiation dans la peinture de la Renais
sance, Baxandall s'est intéressé aux relations entre les peintres et leurs clients, à
leur répertoire culturel commun, la Bible en tout premier lieu et à la façon dont
elle était enseignée par les prédicateurs. Une telle perspective nécessite un travail
très précis de l'historien qui doit trouver des indices montrant qu'un rapproche
ment entre tel phénomène social et tel phénomène artistique était au moins conce
vable pour les gens de l'époque (2).
Les sociologues de la télévision sont confrontés aux mêmes exigences de
méthode quand ils veulent étudier l'évolution des programmes.
SOCIOLOGIE DES PROGRAMMES
Les analyses de contenu des programmes de fiction
Pendant longtemps la recherche sur la télévision ne s'est intéressée qu'à
quelques émissions considérées comme emblématiques de ce nouveau média : le
journal télévisé et les émissions électorales, d'une part, les fictions d'autre part.
(1) BAXANDALL, 1985, p. 7.
(2)1991, p. 132.
543 — Les programmes de fiction ont été largement étudiés par tout un courant de la
sociologie empirique américaine. A partir du modèle d'analyse de contenu établi
par Bernard Berelson en 1952 (3), des travaux systématiques de dénombrement
des caractéristiques des personnages ont été entrepris (4). La recherche lancée par
Georges Gerbner et Gross en 1976 (5) fut la plus ambitieuse puisqu'elle visait à
évaluer les effets des représentations sociales mises en scène dans les programmes
de fiction diffusés à la télévision sur les représentations du monde que se forgent
les téléspectateurs. L'analyse de la « réalité télévisuelle » se fonde sur un codage
systématique des contenus de programmes sur plusieurs années, qui a permis de
montrer que la télévision offrait une image déformée de la réalité sociale : les trois
quarts des personnages principaux sont des hommes, blancs, d'âge adulte, apparte
nant aux classes moyennes ou supérieures. Le monde télévisuel surreprésente les
professions libérales et les professions chargées d'appliquer la loi. La violence
joue un rôle central avec une répartition des risques très connotée : les victimes
sont généralement des vieux, des étrangers, et de race non blanche. Toute la
réflexion de Gerbner appelée aussi théorie de la cultivation repose sur l'idée que
cette distorsion développe chez les gros consommateurs de télévision (plus de
quatre heures par jour) une perception déformée du monde réel : ils en viennent à
percevoir leur environnement non pas tel qu'il est, mais à travers les stéréotypes
véhiculés par la télévision.
« La théorie de la cultivation » a suscité de très nombreux débats dans le monde
académique. Certains chercheurs opposent le fait qu'il existe toujours une autre
variable que la consommation télévisuelle qui explique les particularités relevées
par Gerbner à propos des gros consommateurs : par exemple, le fait de vivre dans
un environnement dangereux pousse à une forte consommation de télévision, et
explique le sentiment d'insécurité beaucoup plus que la télévision elle-même.
Mauro Wolf (6) rappelle aussi que cette thèse des effets cumulatifs des contenus
télévisuels sur la perception de la réalité sociale risque fort de s'écrouler s'il est
avéré que les situations quotidiennes et les énoncés médiatiques relèvent de trait
ements cognitivement distincts. Or c'est précisément ce que démontrent les expé
riences menées en Allemagne par Peter Winterhoff-Spurk. Comme le souligne
enfin Sonia Livingstone (7), Gerbner avait l'ambition d'approcher les contenus à
la fois dans leur aspect littéral (comptage systématique) et dans leur aspect conno-
tatif : son idée est de montrer par exemple que les scènes de violence sont en fait
un message sur la loi et l'ordre, et que la punition des méchants conforte le tél
éspectateur dans la conviction de vivre dans un monde qui est juste. Or cette dimens
ion connotative est fort peu présente dans les résultats qui portent essentiellement
sur des relations simples à des niveaux dénotatifs. On pourrait de ce point de vue,
opposer le courant de recherche sur les contenus américains aux travaux des
écoles sémiologiques françaises et italiennes dans les années 60 et 70. Une des fa
iblesses évidentes de l'analyse classique de contenu est de traiter le contenu de la
(3) BERELSON, 1952.
(4) Voir notamment DE FLEUR, 1964 ; GREENBERG, 1980 ; CASSATA ET SKDLL, 1983.
(5) GERBNER et GROSS, 1976.
(6) WOLF, 1993.
(7) LIVINGSTONE, 1990.
544 communication comme un site indifférencié d'éléments de valeur analogue, alors
que c'est le rôle de l'élément dans la structure de l'ensemble du message qui est
décisif et non pas sa simple présence et encore moins sa simple répétition.
En définitive, ces études sur les contenus de programmes de fiction s'inscrivent
complètement dans le paradigme des effets, elles ont notamment constitué la base
des réflexions sur les effets de la violence à la télévision. On est bien dans une
perspective de recherche qui sépare complètement les programmes et le public.
Sémiologie
La sémiologie a constitué une deuxième source d'inspiration pour les études sur
les programmes. « II y a aujourd'hui une sollicitation sémiologique, issue, non de
la fantaisie de quelques chercheurs mais de l'histoire du monde moderne » (8)
notait Roland Barthes dans l'introduction du numéro de la revue Communications
qui présentait les recherches de ce nouveau champ disciplinaire. L'ambition de
cette discipline était considérable, Barthes lui fixait comme objet « tout système de
signes, quelle qu'en soit la substance, quelles qu'en soient les limites : les images,
les gestes, les sons mélodiques... » et il ajoutait « il est certain que le développe
ment des communications de masse donne aujourd'hui une très grande actualité à
ce champ immense de la signification ». Dans le même numéro, le sémiologue
français se livrait à un premier exercice sur l'image en étudiant la photographie
(9). De son côté, Christian Metz (10) jetait les bases d'une sémiologie du cinéma.
Il montrait que le langage cinématographique est un langage sans code (il n'y a
pas pour l'image de lexique associant un signifiant à un signifié), en définitive, un
langage sans langue.
Pour la photographie, comme pour le cinéma, les sémiologues travaillent sou
vent sur quelques documents très spécifiques. Ainsi, dans ses « Essais sur la signi
fication du cinéma » (11) Metz étudie d'abord deux films : Adieu Philippine de
Rozier et Huit et demi de Fellini, néanmoins il s'attache plus globalement à déga
ger les mécanismes généraux de cette signification. Il entend fonder une science
du « texte cinématographique » qui pourrait être d&#