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Publié par | Salamanca |
Nombre de lectures | 77 |
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Langue | Español |
Poids de l'ouvrage | 1 Mo |
Extrait
UNIVERSIDAD DE SALAMANCA
DEPARTAMENTO DE LENGUA ESPAÑOLA
TESIS DOCTORAL
GENEROSA REY SÁNCHEZ
LENGUAS Y DIALECTOS HISPÁNICOS EN LOS VILLANCICOS
DEL SIGLO DE ORO. EDICIÓN DE VILLANCICOS ESPAÑOLES
DEL SIGLO XVII
(1621-1700)
GENEROSA REY SÁNCHEZ
Tutor:
Dr. D. Julio Borrego Nieto, Catedrático de Lengua Española de la
Universidad de Salamanca.
Directores:
Dr. D. Ramón Mariño Paz, Profesor Titular de Filologías Gallega y
Portuguesa de la Universidad de Santiago de Compostela.
Dr. D. José Ramón Morala Rodríguez, Catedrático de Lengua
Española de la Universidad de León.
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INDICE
DEDICATORIA
AGRADECIMIENTOS
I. LOS VILLANCICOS EN LA ESPAÑA DEL SIGLO DE ORO
Autoría, representación y transmisión de los villancicos
Contexto histórico y mensaje de los villancicos del Siglo de Oro
Métrica y música
II. LENGUAS Y VARIEDADES LINGÜÍSTICAS DE LOS VILLANCICOS
ESPAÑOLES DEL SIGLO DE ORO
Los lenguajes especiales y de minorías en la literatura castellana del Siglo de Oro
Rasgos dialectales. El asturleonés.
Los gallegos y el gallego
El hablar cortesano
A modo de conclusión
III. ANTOLOGÍA DE VILLANCICOS DEL SIGLO DE ORO
Normas de edición
IV. CONSIDERACIONES FINALES
V. BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA
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DEDICATORIA
Al Excmo. Sr. D. José Luis Pensado Tomé, Profesor Emérito de la Universidad de
Salamanca, eminente filólogo y excelente amigo, bajo cuya dirección se inició esta Tesis
Doctoral y cuya memoria será siempre para mí imborrable. ¡Descanse en Paz.!
Carissimis patri et fratri Ioseph – Mariae, qui iam lucem Domini vident
D. D. L. M.
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AGRADECIMIENTOS
Al Excmo. Sr. D. José Luis Pensado Tomé, Profesor Emérito de la Universidad de
Salamanca, por haber iniciado bajo su dirección esta tesis doctoral y por facilitarme toda
clase de ayuda y además brindarme su noble amistad.
Al Dr. Darío Villanueva Prieto, Catedrático de Teoría de la Literatura de la
Universidad de Santiago de Compostela, ex Rector de la misma y académico de la RAE,
que tanto se interesó por el tema de los villancicos, y con su ayuda encontré director para
este trabajo.
Al Dr. D. Ramón Mariño Paz, Profesor Titular de Filologías Gallega y Portuguesa
de la Universidad de Santiago de Compostela, por aceptar la dirección de este trabajo.
Al Dr. José Ramón Morala Rodríguez, Catedrático de Lengua Española de la
Universidad de León, por aceptar la codirección y por su ayuda constante.
Al Dr. D. Julio Borrego Nieto, Catedrático de Lengua Española de la Universidad
de Salamanca, por haber aceptado ser tutor de este trabajo.
A la Dra. Doña Carmen Pensado Ruíz, Catedrática de Filología Románica de la
Unversidad de Salamanca, por su amistad, por su cariño y su lealtad y por haberme
infundido ánimos.
Al Dr. D. Salvador Gutiérrez Ordóñez, Catedrático de Lingüística General de la
Universidad de León y académico de la RAE, por su ayuda y su amistad en el momento
más difícil de este trabajo.
A la Dra. Doña Rosa Espinosa Elorza, Profesora Titular de Filología Española de la
Universidad de Valladolid, por su ayuda, por infundirme siempre ánimos y por su espíritu
optimista, que siempre comunica esperanza.
A Doña Amparo Sánchez Rubio, Jefe del Servicio de Préstamo de la Biblioteca
Pública del Estado de Castilla y León, por haberme facilitado toda clase de ayudas en la
búsqueda de la bibliografía.
A D. Pello Leiñena, del Archivo Vasco de la Música, que tuvo la gentileza de
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enviarme partituras musicales que nos informan sobre cómo era la música del villancico en
las iglesias y en las catedrales, qué número de voces cantaban a coro y con qué
instrumentos se acompañaban (sobre todo el arpa y el órgano).
Al Dr. D. José Varela Ortega, ex Director del Colegio de España en París, por
permitirme la estancia en el Real Colegio, que me permitió acceder a la Biblioteca Nacional
de Francia.
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I
LOS VILLANCICOS EN LA ESPAÑA DEL SIGLO DE ORO
Autoría, representación y transmisión de los villancicos
En la España del Siglo de Oro los villancicos se cantaban en las catedrales y en los
conventos, especialmente en las grandes ciudades. Se interpretaban con voces de niño, a
cinco y hasta siete voces y con variedad de instrumentos. Así se conseguía una nueva forma
de hacer teatro en la iglesia y así se salvaguardó una parte importantísima del teatro
nacional todavía tan poco estudiado: los pliegos de cordel.
No podemos olvidar que se trataba de composiciones destinadas a ser cantadas en
los conventos y en las catedrales de España, precisamente por toda la geografía de la
influencia. Sirva de ejemplo la ciudad de Sevilla, gran productora de villancicos y cabeza
de una provincia andaluza que ocupa el sector más occidental de la depresión del río
Guadalquivir y que a través de la Casa de Contratación fundada en 1503 logró monopolizar
el comercio con América y se convirtió en uno de los centros comerciales y financieros
más importantes de Europa. Pensemos también en la Real Capilla de su Magestad de
Madrid o en el Real Convento de Nuestra Señora de la Merced, entre otros.
Los Maestros de Capilla eran normalmente los encargados de componer estos
villancicos, que en origen debemos entender como “canciones propias de villanos”. Esto,
inevitablemente, nos invita a escribir algunas palabras sobre la autoría de tales
composiciones.
Como hace años recordó Sánchez Romeralo (1969), en su Tesoro de la Lengua
castellana de 1611 Sebastián de Covarrubias definía las villanescas como “canciones que
suelen cantar los villanos cuando están en solaz” y apuntaba que los cortesanos habían dado
en imitarlas. Poco después Gonzalo Correas decía en su Arte kastellana (1627) que eran
“poesía mui antigua, i tan manual y fázil, que las compone la jente vulgar, i las canta”. Pues
bien, el Maestro Correas afirmaba que la gente del pueblo no solo las cantaba, sino que
también las componía. Lejos de nosotros tal candidez, puesto que el término “popular” no
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deja de ser un tema particularmente vidrioso.
El pueblo no es solo una suma de individuos, sino una realidad en abstracto, una
metáfora poética que se utiliza para construir una doctrina. No se sabe exactamente qué
impulso individual está en la base del fenómeno colectivo. Si Herder llama a la poesía
popular “poesía de la Naturaleza”, tendríamos que convenir en que “la poesía popular” es
superior a la poesía como Arte.
No podemos identificar lo popular con lo antiguo, ya que el pueblo no crea. La
teoría de Bédier lo explica: la creación popular no existe, “le peuple ne crée pas”. La poesía
popular es un mito. Al lado de toda creación popular hay que pensar en un autor: el origen
individual de toda creación poética. Concordamos, por tanto, con la famosa frase de Jules
Tiersot: “Un canto, popular o no, tiene siempre una fecha, un autor, una patria”. Toda
creación es creación individual; el pueblo no crea; la llamada poesía popular es siempre de
origen culto.
Tenemos infinidad de villancicos de autor, en los que consta el nombre del Maestro
de Capilla, pero he aquí que otros muchos no lo declaran (tal vez fueran autores que ya
gozaban de gran fama). Nuestra documentación procede del Catálogo de Villancicos de la
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Biblioteca Nacional Madrid, que se inicia con la descripción de los pliegos sueltos. Sobre
el porqué de todos estos poemas tan diferentes cuyo denominador común lleva el nombre
genérico de “villancicos” nos da la respuesta Querol Gavaldá (1982) en su estudio
introductorio a la obra Villancicos polifónicos del Siglo XVII:
El villancico… es una forma abierta en los tres pequeños periodos o partes de que se
compone: estribillo o refrán, la copla y la repetición del estribillo. Al decir forma
musical abierta quiere decir que el estribillo musical puede admitir o acoger dos, tres,
cuatro versos o los que sean (en el siglo XVII hay estribillos de hasta treinta versos), y
con la estructura métrica y de rima que se quiera. Al músico le importaba mu