De la planche au grand écran

John Santoro

Description

John Santoro met à votre disposition un document présentant les bases de la réflexion sur les adaptations de comics de super-héros. John Santoro a réalisé ce travail dans le cadre d'un cours de marketing.

Sujets

• Superman
• Punisher
• Cinéma
• Bande dessinée
• Adaptation (film)
• Serial

Informations

• Publié par: johnsantoro666
• Publié le: 14 juin 2011
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• Langue: Français

Extrait

De la planche au grand  écran   : le marché des adaptations de comics de super-héros

 Introduction   : du papier à l’écran Les surhommes sont des êtres fascinants, et ils révèlent énormément de choses sur les hommes « normaux ». Si on considère que Dieu n’a pas créé l’homme, alors c’est l’Homme qui a créé Dieu, cet être tout puissant, (plus ou moins) bienveillant et au-delà de sa propre perception ; il l’a créé comme une réponse absolue et indéniable à toutes les questions insolubles que posaient sa propre existence et l’environnement qui l’entourait. Tout simplement parce que l’ignorance constante, et la constatation qu’il est impossible de tout savoir est un poids trop insoutenable pour pouvoir le subir au quotidien. Dieu, en tant que réponse absolue, est celui qui efface les questions insolubles ; quand on croit en son existence, on ne connaît pas la frustration intellectuelle. Ce rôle quasi-cathartique et thérapeutique est également perpétré par les croyants de l’Antiquité gréco-romaine, chez lesquels tout phénomène naturel, tout jeu du sort, toute fortune ou mauvaise fortune trouve son explication, sa justification dans les actions et les caprices des dieux. Là encore, le fait de pouvoir attribuer chaque détail du quotidien à une figure concrète permet de diriger sa gratitude (en cas de chance) ou sa colère (en cas de malchance) vers quelqu’un, et permet d’éviter la frustration. Aujourd’hui, nous vivons dans un monde de plus en plus privé de repères, de plus en plus cynique, et de moins en moins croyant, et nos supports d’imagination ne sont plus portés par des contes et des légendes mythologiques, mais par des mythologies d’un genre nouveau, auxquelles nous pouvons croire et adhérer sans pour autant entrer en religion ou y dévouer notre mode de vie. On les trouve à la télévision, dans les romans, au cinéma ou dans les comic books, et les super-héros sont une de leurs manifestations. Les super-héros relèvent tous de l’escapist literature, cette branche littéraire qui vise à aider son lecteur à fuir le quotidien et la routine. Presque tous les super-héros sont au départ des êtres humains normaux dont la vie a été radicalement modifiée par un évènement extraordinaire, tragique ou heureux. Ils ont un pied dans la réalité, et l’autre dans un monde de rêve ; ils sont en partie humains, avec des problèmes que nous pouvons comprendre, et en partie des héros, accomplissant des actions exemplaires au nom du bien de la société. Le succès des super-héros tient à cette dimension cathartique suscitée par l’identification de leur lectorat : ils vivent en partie ce que nous vivons au quotidien, et en partie ce que nous aimerions vivre. Si Superman est si populaire, c’est parce qu’il représente en tous points (moralement, physiquement, professionnellement) un idéal de perfection ; si Batman est si populaire, c’est parce qu’il possède comme nous tous une part sombre due à un drame personnel, mais qu’il fait preuve de force et de courage en la réprimant et en l’utilisant pour en tirer quelque chose de positif : il est à la fois notre reflet et ce à quoi nous aimerions ressembler. Et si Spider-Man est le plus apprécié des adolescents et des geeks, c’est parce qu’il est marginal et peine à s’intégrer à la communauté jusqu’à ce qu’un évènement inattendu vienne changer sa vie. Ce miracle, c’est celui qu’attendent tous les adolescents en crise du monde, c’est ce qui les rapproche du personnage et fait qu’ils le comprennent. Plus court et plus visuellement agréable que le roman, le comic book était, à n’en pas douter, le divertissement culturel favori des jeunes pendant quelques décennies, mais peu de temps s’écoule entre l’invention de la bande dessinée et celle du cinéma, et les images à regarder

sont encore plus vivantes que les images à lire. Les deux media ont néanmoins beaucoup à échanger et à se raconter, et le comic book et le cinéma entament très tôt une relation faite pour durer. Au cours de ce devoir, nous allons voir plus en détail quelle est l’histoire des adaptations de comic books de super-héros au cinéma, quelles sont les caractéristiques de ce genre, quel est l’état du marché, et la manière par laquelle l’industrie s’attèle à se renouveler sans cesse. Le cinéma et le comic book ont pour point commun d’être, avant tout autre chose, des supports populaires. Cette appellation signifie non pas qu’ils sont de mauvaise qualité, mais que leur impact culturel et leur influence sur la société à laquelle ils s’adressent est de toute première importance. Les adaptations de comic books de super-héros au cinéma : une longue histoire dont la dernière page n’a pas encore été tournée. I/ Le marché 1) Présentation du marché des comics  a. Qu’est-ce qu’une bande-dessinée   ? Il est pratiquement impossible de dater avec précision la naissance de la bande-dessinée, car les acceptions qu’on veut bien donner au terme sont trop nombreuses. Qu’est-ce qu’une bande dessinée ? Une image associée à un texte ? Clairement non, car alors un simple croquis accompagnée d’une légende tomberait dans cette catégorie, ce qui semble absurde. Un dessin présentant un personnage en train de parler, dont les mots sont encadrés d’un phylactère, alors ? Non plus, car cette définition écarterait d’emblée la bande-dessinée muette. La définition la plus couramment reconnue est qu’une bande dessinée est une séquence narrative illustrée par plusieurs dessins, avec ou sans dialogue. Cette définition exclut la plupart des dessins de presse et les romans photos, mais elle permet tout de même d’aller du comic-strip en 3 vignettes au roman graphique, en passant par les séries hebdomadaires ou mensuelles, ce qui constitue une palette plus que satisfaisante. On désigne couramment par « comics » l’ensemble de la production de bande dessinée américaine. Avec la forte mondialisation que connaît le monde de la culture depuis déjà le début du XXe siècle, le sens de ce mot en est venu à s’étendre pour désigner un style de dessin et un ensemble de techniques graphiques typiquement propres aux dessinateurs américains les plus influents, de Jack Kirby à Carl Barks et Walt Disney. Il n’est donc pas rare d’entendre dire qu’un dessinateur français ou même japonais dessine du « comics », le terme faisant alors référence à son style et non plus à sa nationalité. Dans la présente étude, nous nous en tiendrons néanmoins au sens premier du mot, et ne nous intéresserons donc qu’à la production américaine.  b. Qu’est-ce qu’un super-héros   ? Donner une définition absolue du super-héros est la quadrature du cercle de l’amateur de comics, tant le concept est régulièrement nourri de nouvelles extensions à chaque fois qu’un nouvel auteur apporte sa pierre à l’édifice. Il est possible de définir un certain nombre de traits communs, mais il faudra tenir compte à chaque fois d’un certain nombre d’exceptions. On peut dire, tout d’abord, que le super-héros a vocation à protéger le grand public. Fondamentalement, et c’est qui lui donne droit au titre de « héros », il se dévoue corps et âme à la protection de la vie des innocents. La très grande majorité va même plus loin, en prônant la protection de la vie des innocents comme des coupables, mais le Punisher fait alors figure

d’exception notable puisque, s’il protège toujours la vie des citoyens n’ayant rien à se reprocher, il n’hésite pas à exécuter sommairement ceux qu’il juge coupable. C’est là le deuxième point le plus caractéristique des super-héros : leur indépendance. Le super-héros n’est pratiquement jamais au service d’une autorité supérieure, et surtout pas de la police ou du gouvernement. Si des personnages comme Captain America ou Superman ont des liens de collaboration étroits avec les autorités, la plupart, comme Daredevil ou Batman, s’estiment eux-mêmes au-dessus des lois, ce qui les amène fréquemment à être pourchassés par la police. Ce sujet de prédominance de la morale du super-héros sur la loi est d’ailleurs un sujet qui a été pleinement développé lors de la série Civil War, où les super-héros de l’univers Marvel se retrouvent divisés en deux camps (les « loyalistes » et les « dissidents ») après que le gouvernement américain ait fait passer une loi les obligeant à révéler leur identité. Côté DC, c’est le roman graphique Watchmen qui aborde ce thème dans les années 80. Contrairement aux idées reçues, le super-héros n’a pas forcément de pouvoirs surnaturels (Batman ou le Fantôme le prouvent), pas nécessairement de force surhumaine (Daredevil a des perceptions sensorielles surdéveloppées mais sa musculature n’est pas le résultat des radiations auxquelles il a été exposées), ni même de masque (Superman) ou de costume (le Punisher n’en porte pas systématiquement). Enfin, la dernière caractéristique du super-héros est qu’il vit à la même époque que ses lecteurs, et qu’il ne vieillit pas. Les super-héros qui ont été créés dans la première moitié du XXe siècle sont toujours aussi jeunes qu’ils l’étaient à l’époque, et pourtant l’environnement qui les entoure n’a cessé de se modifier pour s’adapter à son contemporain. Robin des Bois, Zorro et Prince Vaillant ne sont donc pas des super-héros.  c. Quand les super-héros font-ils leur apparition   ? Le premier super-héros de l’histoire de la bande-dessinée américaine est aussi l’un des plus célèbres : Superman. Superman apparaît en juin 1938, en même temps que la publication à laquelle il est associé, Action Comics. C’est moins d’un an plus tard, en mai 1939, que Batman fait son apparition, dans Detective Comics, quant à lui, bien que les deux publications appartiennent à la même société, qui prendra plus tard le nom de DC Comics. Il est donc intéressant de constater que les deux premiers super-héros de l’histoire du comics sont radicalement antinomiques, et ce, sur pratiquement tous les points. L’un est humain tandis que l’autre est un extraterrestre, l’un est issu d’une famille modeste tandis que l’autre est un riche hériter, l’un défend le public par pur altruisme tandis que l’autre a des motivations plus personnelles, l’un a des superpouvoirs tandis que l’autre ne s’appuie que sur son entraînement et son intelligence… Tout semble opposer Batman et Superman, et les deux extrêmes qu’ils représentent marquent l’ampleur du spectre de la création superhéroïque des prochaines décennies. La même année, Marvel (alors appelé Timely Comics) fait son entrée sur le marché en apportant sa touche personnelle à la création de super-héros : ils apportent à la thématique une dimension scientifique. Chez Marvel, les surhommes sont le résultat d’expériences scientifiques volontaires (Captain America) ou involontaires (Daredevil), pour le meilleur (Spider-Man, dont les mutations n’ont que des avantages) et pour le pire (La Chose, irrémédiablement défigurée). Les deux frères ennemis Marvel et DC (80% du marché du comics américain à eux seuls) tracent donc à eux seuls le paradigme de la mythologie superhéroïque.  d. Quelle cible pour les comics   ? Tout comme la littérature et le cinéma, le comics en soi est une notion recouvrant un champ de production beaucoup trop large pour qu’on puisse lui attribuer une cible unique et particulière, néanmoins, pour tenter de donner une vision schématique des choses et de mettre

le média en perspective avec les époques qu’il a traversées, il conviendrait de considérer que le comics s’adresse principalement aux enfants et aux jeunes adolescents jusqu’aux années 80, période où l’on commence à assister à une émergence franche et massive d’un comics « pour adultes », non seulement destiné à une cible mature mais surtout fortement déconseillé aux enfants en raison d’un contenu violent, vulgaire ou sexuel. Aujourd’hui, on peut raisonnablement dire que ces deux types de comics continuent de subsister. Alors que le comics était à sa naissance considéré comme un art mineur, l’avènement du pop- art dans les années 70, la reconnaissance littéraire du format (dont le paroxysme actuel serait le Prix Pullitzer reçu par le roman graphique Maus en 1992) ont achevé de faire des comics une valeur financière montante. Ainsi, les rarissimes éditions du N°1 d’Action Comics et du N°27 de Detective Comics, marquant les premières apparitions respectives de Superman et de Batman, s’arrachent aux enchères à 1 million de dollars, tandis qu’une planche originale de Frank Miller ne datant que de 1986 se vend à plus de 445 000 dollars. La part des collectionneurs reconnaissant le comics comme un art est néanmoins, étant donné les ressources financières qu’un tel intérêt représente, une niche, et le vrai défi du marché de l’adaptation sera en fait de parvenir à réunir et satisfaire à la fois les jeunes lecteurs de comics et les plus âgés. 2) Les débuts de l’adaptation  a. Le  pulp  du cinéma Le cinéma de la première moitié du XXe siècle était bien différent de celui que nous connaissons aujourd’hui : les projections de films se faisaient souvent par 2 et étaient précédées de newsreels (équivalent de notre actuel journal télévisé) et de serials. Il est difficile pour les personnes nées après 1950 (après la réelle explosion du média télévisuel) de concevoir ce qu’était un serial. Il s’agit d’une série d’une vingtaine d’épisodes de 15 à 20 minutes suivant une trame narrative unique sur l’ensemble de son déroulement, dont les portions étaient projetées semaine par semaine dans chaque salle de cinéma participant à l’exploitation du serial. La première semaine de l’exploitation d’un serial, une salle de cinéma passerait au début de chacune de ses séances l’épisode 1 de la série, la deuxième semaine le second, et ainsi de suite. La projection de l’épisode était donc systématique et précédait toutes les séances de la salle ; elle était incluse dans le prix de la place, au même titre que les newsreels. C’est dans le serial qu’il faut aller chercher la naissance visuelle du cliffhanger, un gimmick scénaristique emprunté au roman-feuilleton : à la fin de chaque épisode, le héros se trouve en péril dans une scène fortement chargée en suspense, suspense qui n’est pas résolu et laisse le spectateur dans l’attente. Le concept du serial est donc de fidéliser le public pour un minimum de moyens grâce à des aventures basées sur l’action et faisant un usage extensif de procédés scénaristiques semblables à celui décrit ci-dessus. Le serial n’est pas en tous points semblables à une série télévisée, puisque son mode de diffusion et ses enjeux ne sont pas les mêmes, mais il n’est pas non plus comparable à une franchise de film. Il n’est ni l’un ni l’autre, un genre à part qui appartient désormais à l’histoire du cinéma et qui a disparu avec l’apparition des séries télévisées que nous connaissons aujourd’hui. b. Les premiers super-héros du grand écran Il est intéressant de constater que, si l’histoire des adaptations de comics de super-héros sur grand écran se fait d’abord par le biais du serial et pas de films à proprement parler, elle commence étonnamment tôt : le premier serial de super-héros est l’adaptation de Captain Marvel, un héros de feu Fawcett Comics, en 1941, soit un an seulement après la création du

personnage. Les comics étant par essence dévoués au divertissement, et « rentabilisant » plus que toute autre publication narrative les possibilités offertes par le dessin, il était comme toute assez normal que le cinéma s’en empare rapidement, même sans lui accorder un respect autre que financier. Il n’est peut-être pas non plus absurde de noter que le contexte historique de l’époque (celui de la Deuxième Guerre mondiale) était trouble, et que les serials de super-héros fournissaient un contrepoint idéal à des newsreels annonçant systématiquement de sombre nouvelles. Tout comme leurs versions papier, les serials pouvaient aussi servir d’outils de propagande pour conserver le moral haut des citoyens et endoctriner la jeunesse. Le serial de Batman, par exemple, avait pour principal méchant un scientifique militaire japonais… Il faut d’ailleurs noter que, dans le serial, Batman est un agent du gouvernement américain et non pas un justicier indépendant. Cette modification de taille par rapport au personnage original est le résultat direct de la censure américaine de l’époque, qui a très vit compris le pouvoir prescriptif et le rôle de modèle des super-héros et ont décidé de le retourner à leur avantage. c. Du grand au petit écran Après la fin des serials, l’enthousiasme initial de l’adaptation de comics s’est relativement calmé, en partie à cause de la crise du comics des années 50 suivant la publication de Seduction of the Innocent par le Dr. Fredric Wertham, qui y dénonçait les méfaits psychologique de la lecture de comics par la jeunesse (en résumé : lire des comics transformait les enfants en criminels, en délinquants, et, pire, en homosexuels). Le seul super-héros à avoir résisté à cette crise semble être Superman, probablement parce qu’il est l’archétype-même du boy-scoutt indestructible, qu’il incarne l’American Way et qu’il était le seul auquel rien ne pouvait être reproché, pas même par un psychanalyste. Alors que les serials de Superman étaient diffusés vers la fin des années 40 (entre 1948 et 1949), la série télévisée fait son apparition dès 1951. Si on exclut les séries animées, Superman est d’ailleurs probablement le super-héros le plus adapté à la télévision, puisqu’il l’a été trois fois, avec Loïs et Clark, puis plus récemment avec Smallville. Superman est suivi d’une quinzaine d’années par la désormais culte série télévisée de 1966 Batman, elle-même suivie en 1974 par Captain Marvel, qui avait depuis été racheté par DC, puis par Hulk l’année suivante. Si Loïs and Clark (87 épisodes) et surtout Smallville (près de 220 épisodes) ont été des succès considérables, les adaptations réussies (en termes de réponse publique) restent rares et son surtout à chercher du côté des dessins animés pour enfants : en effet, les premières adaptations de Superman et Batman ont toutes deux été annulées plus tôt que ne le prévoyait leur planning faute d’audiences suffisantes… Idem pour les adaptations 70’s de Spider-Man, Doctor Strange et Captain America, très peu satisfaisantes artistiquement et commercialement. Dans l’ensemble, on peut donc dire que l’adaptation de comic books de super-héros en séries télévisées est un secteur encore relativement peu exploré aujourd’hui. Les séries télévisées live-action (non-animées) contemporaines, tous genres et toutes nationalités confondus (de Californication à Plus belle la vie, de Un Dos Tres à NCIS) sont d’ailleurs, pour leur écrasante majorité, des œuvres originales ; si le cinéma fait un usage intensif de l’adaptation (de livres, de bande dessinées et de séries), la télévision semble rester aujourd’hui un lieu de création pure : même Smallville fait preuve d’une certaine originalité, puisque la série s’achève là où le comics commence. d.Un échec prévisible On l’a vu, outre l’exception Hulk, les séries télé adaptées de comics de super-héros dans les années 70 sont la plupart du temps des échecs. La raison en est simple et bassement budgétaire : les super-héros ont besoin d’énormément d’argent pour avoir l’air crédibles.

Leurs super-pouvoirs coûtent cher à représenter à l’écran, leurs pirouettes demandent un travail conséquent de la part des cascadeurs, et leurs gadgets sont tous hors de prix. Entre 1978 et 2011, le budget moyen d’un film de super-héros est de 88 millions de dollars. Durant cette période, les films les moins coûteux furent 2 des 3 adaptations du Punisher, tout simplement parce que le personnage n’a besoin que d’un fusil à pompe et d’un t-shirt à tête de mort pour être reconnaissable. La série télévisée Batman des années 60 avait, quant à elle, un budget de 75 000 dollars par épisode (tandis que le moins coûteux des Batman post-78 vaut 48 millions). En ajoutant à ces fortes contraintes économiques les limitations des effets spéciaux de l’époque, on comprend qu’il soit intrinsèquement impossible pour les réalisateurs des années 60 de produire une adaptation réellement satisfaisante de super-héros de comics. Même le film Batman de 1966, qui n’était en fait qu’un long épisode, n’avait qu’un budget d’un million de dollars, et n’est aujourd’hui considéré avec intérêt par les cinéphiles qu’en tant que « nanar » et pour son kitsch à la fois contraint et assumé.  e. Naissance du film de super-héros sous sa forme contemporaine  : le règne DC-Warne r Le premier film de super-héros à gros budget est le Superman de Richard Donner, sorti en 1978 et immortalisant Christopher Reeves dans son costume flashy, la cape au vent mais le brushing impeccable. Il est d’ailleurs intéressant de constater que le tout premier script de ce Superman avait été jugé trop kitsch par Donner, qui l’avait fait réécrire ; Superman est donc censé être sérieux, et tous les passages prêtant (au mieux) à sourire sont donc involontaires… Quoiqu’il en soit, Superman est un succès retentissant : réalisé avec un budget de 55 millions de dollars, il génère 300 millions de recettes et, de ce fait, créée à lui tout seul le marché du film du super-héros tel que nous le connaissons aujourd’hui. Alors qu’en règle générale les épisodes successifs d’une franchise rentable bénéficient d’un budget toujours plus élevé, Warner adopte avec Superman une stratégie étrange, puisque chaque nouvel opus se voit accordé moins d’argent que le précédent. Si on est tenté de se dire que la stratégie permit effectivement de limiter les pertes (puisque les films avaient de toute manière de moins en moins de succès), on peut également se demander si de plus gros budgets n’auraient pas permis de produire des meilleurs films, et donc d’attirer plus de monde. Eternel débat de l’œuf et de la poule ? Pas exactement, puisque Superman et Superman II sont assez proches pour qu’on les compare : avec des budgets respectifs de 55 et 54 millions de dollars, ils rapportent 300 et 108 millions. C’est probablement cet impressionnant fossé qui a calmé les ardeurs de la Warner. La suite Superman s’achève donc en 1987 sur le « nul » de Superman IV, qui ne rentabilise son budget de 15 millions que de quelques milliers de dollars. Trois ans plus tôt, Supergirl était déficitaire de 20 millions et semblait suggérer à Warner et DC que les spin-offs étaient décidément de mauvaises idées. Ils ne s’y risqueront à nouveau que 20 ans plus tard avec Catwoman, lui aussi déficitaire de 20 millions de dollars. A la fin des années 90, un Robin tomba en development hell, ce qui permit donc probablement à la Warner d’économiser 20 millions… A l’inverse, les deux spin-offs tentés par Marvel, Elektra et Wolverine, sont des succès (timide pour l’un, franc pour l’autre). Dans le domaine du cinéma comme dans celui des comics, c’est DC qui fait figure de pionnier en matière de super-héros. La raison en est évidente : DC est une filiale de Warner Bros. Les transactions, les négociations, les recrutements sont donc plus faciles à gérer. Avec l’énorme succès de Superman, Warner sent qu’il tient un bon filon, et se lance donc tout naturellement dans son exploitation : Superman est suivi de Superman II (1980), de Superman III (1983), du spin-off Supergirl (1984) et de Superman IV (1987). Une fois cette saga achevée, la Warner se lance, tout aussi naturellement, dans l’exploitation du deuxième titre le plus apprécié par le public du catalogue de DC, Batman. Le film, devenu

culte et réalisé par Tim Burton, sort en 1989 et pulvérise les espérances de la Warner en rapportant 410 millions de dollars, pour un budget de « seulement » 48 millions. C’est le (mauvais) moment que choisit Marvel pour se lancer dans la course à l’adaptation de comics de super-héros, avec The Punisher.  f. Marvel   : des débuts difficiles.  L’échec du Punisher est d’autant plus tragique que, sur le papier, le projet est d’une cohérence redoutable. Tout d’abord, le fait que le choix des producteurs se soit reporté sur ce personnage-ci plutôt que sur les plus populaires Spider-Man ou 4 Fantastiques est probablement économique : le Punisher a un budget de 10 millions de dollars, une somme pour laquelle il est impossible d’obtenir des effets spéciaux appropriés au grand spectacle des super-héros surnaturels. Le Punisher, personnage humain armé uniquement d’armes à feu, est donc un choix logique pour un budget limité. Dans la même logique, on peut noter que le reboot de 2004 est également l’adaptation la moins coûteuse de sa décennie (15 millions). De plus, le marché étant dominé depuis plus de 10 ans déjà par l’imparable alliance Warner/DC, tenter de se positionner sur le marché avec des producteurs indépendants reviendrait à un suicide ; The Punisher ne prend donc même pas la peine de viser un public adolescent de lecteurs de comics et assume sa mention Rated R (interdit aux moins de 17 ans non accompagnés), se plaçant plus en successeur de l’Inspecteur Harry – dont le chant du cygne sort un an plus tôt – qu’en adversaire de Batman. Pourtant, le Punisher ne trouve pas son public et, si les chiffres sont rares, on estime qu’il fait, au maximum, un million de recettes. Le film est produit et distribué par les studios New World Entertainment, qui viennent alors de faire l’acquisition de Marvel. New World porte et portera toujours la patte indélébile de son fondateur Roger Corman, grand ponte de la série B, du film de genre et du cinéma d’exploitation, une branche qui, justement peinait à trouver son second souffle à l’aube des années 90. En voyant la teinture brune de Dolph Lundgren et la réalisation terriblement datée du film, on se dit que c’est probablement de ce côté-ci qu’il faut chercher les causes de son échec. Deux ans après le Punisher, c’est Captain America qui est adapté au grand écran. Les producteurs en sont plus les mêmes, et ne bénéficient donc pas de l’expérience de l’échec du Punisher. Les mêmes erreurs sont des reproduites, mais en pire : alors que Captain America est un surhomme et demande donc un budget plus important que le Punisher, il ne bénéficie que de la même somme : 10 millions de dollars. Aux effets surnaturels intrinsèques au personnage viennent s’ajouter le coût de la reconstitution historique, puisque le film se passe pendant la seconde guerre mondiale. Ce qui nous amène à un autre problème : le succès initial de Captain America venait de son contexte historique. Il était un soldat américain mettant les nazis en déroute, et sa publication dès 1941 avait du sens. Le film sort en 1990, tandis que le monde est en pleine euphorie post- effondrement du mur de Berlin, et le sentiment patriotique américain est probablement moins fort qu’il ne l’était au plus fort de la Guerre Froide. De plus, le public avait prouvé, par son désintérêt croissant pour les films de Superman, que les surhommes en bleu et rouge incarnant l’american way ne l’intéressaient plus. Captain America, encore plus kitsch que Superman, n’était donc pas le bienvenu dans des salles qui venait de faire une ovation à Batman… Ambitions trop grandes, budget trop petit, timing déplorable : Captain America est un échec cuisant, qui tiendra les super-héros Marvel loin des salles de cinéma pendant encore 10 ans. Le seul personnage de la firme a être adapté entre-temps est Blade, avec un joli succès, mais son statut de super-héros est très contestable, et il est plus réaliste de considérer que le réel come-back de Marvel se fait avec X-Men en 2000. g. Les années 90, l’essor du genre.

Alors que six films de super-héros étaient sortis entre 1980 et 1989, on en compte une quinzaine entre 1990 et 1999. Cette croissance ne fait qu’annoncer notre propre époque, puisqu’au cours de la dernière décennie (00-10), c’est une trentaine de films du genre qui paraissent sur nos écrans. Mais le fait le plus important qui doit être retenu des années 90 est qu’elles se caractérisent par la pluralité des acteurs du marché. Alors que les années 80 appartenaient à DC et que les années 2000 sont (plus ou moins, on le verra plus tard) celles de Marvel, les années 90 n’appartiennent à personne en particulier : c’est une époque florissante où, bien que DC reste leader du secteur avec ses 3 Batman, de nombreux studios tentent d’obtenir leur part du gâteau en adaptant des super-héros indépendants. C’est ainsi que les Tortues Ninja de Mirage Studios sont adaptées par la Golden Harvest hong-kongaise, que Rocketeer est adapté par Walt Disney Studios, que The Phantom est adapté par Village Roadshow ou que Spawn est produit par son créateur Rodd McFarlane, qui avait déjà lancé sa propre maison d’édition pour vendre son super-héros… A l’inverse, les années 2000 sont (tristement) presqu’entièrement dominées par les mastodontes DC et Marvel, et seul Hellboy (Dark Horse Comics) parvient à se faire une place.  h. Les années 2000  : le réveil et la prise de pouvoir de Marvel Marvel Entertainment fonde en 1993 sa branche Marvel Studios, d’abord destinée à la production de séries animées pour la jeunesse, activité sur laquelle elle se concentre exclusivement jusqu’en 1998. Cette même année est celle de la sortie en salles du premier film de Marvel Studios, Blade. Malgré sa classification R, le film est un énorme succès commercial, ce qui encourage Marvel à profiter de la position de faiblesse de DC (leur dernier film en date, Steel, rapporte 10 fois moins que son budget) pour se lancer de manière plus franche dans la course aux super-héros. Le projet de film X-Men était déjà mollement en développement depuis le début des années 90, entre les mains de nombreux studios successifs, mais c’est sans nul doute le succès de Blade qui donne l’impulsion et la crédibilité nécessaire à Marvel pour pousser la Fox (coproducteurs) à prendre le projet au sérieux. Le film sort donc en 2000 et rapporte près de 4 fois son budget initial. Suivent alors le reste de la trilogie et son spin-off, les Spider-Man, Ghost Rider, deux Punisher, deux Hulk, Daredevil, Iron Man… Entre 2000 et 2009 compris, Marvel Studios est producteur ou coproducteur de 19 films de super-héros adaptés de ses propres comics, dont un seul (la troisième tentative de Punisher) est déficitaire. Pour un budget cumulé de 2 milliards durant cette période, les recettes cumulées des films de super-héros de Marvel s’élèvent à 13 milliards. Durant cette même période, Warner n’adapte que 6 titres DC, dont un tiers est déficitaire. Seul le score historique de The Dark Knight en 2008, qui génère des recettes record s’élevant à 1 milliard de dollars, permet aux super-héros DC de ne pas perdre la face, et de nuancer la suprématie de Marvel sur l’univers cinématographique de l’adaptation de comics de super-héros. 3)Caractéristiques et définition du film de super-héros  a. Quelle classification pour les adaptations de comics   ? Il est intéressant de jeter un œil aux classifications des films de super-héros pour estimer leur public-cible, ou au moins l’âge à partir duquel ils estiment le toucher. Les 5 premiers films de super-héros (Supergirl et Superman) sont PG, ce qui correspondrait en France à « accord parental souhaitable ». Il s’agit donc de films auxquels on peut emmener même des préadolescents sans risques. Les Superman étaient en fait le reflet de la culture comics de leur époque. Depuis leur création, les comics de super-héros étaient clairement destinés à un lectorat jeune, ce qui causa pratiquement leur perte dans les années 50, lorsque le professeur

Fredric Wertham publia un ouvrage intitulé « Seduction of the Innocent », dans lequel il dénonçait la perversion de la jeunesse causée par des telles lectures. L’évolution du public des comics de super-héros commence avec les débuts de Stan Lee chez Marvel à l’aube des années 60. Lee créée le personnage de Spider-Man pour évoquer la marginalité et les difficultés de l’adolescence ; les X-Men sont une parabole des conflits interraciaux d’hier et d’aujourd’hui, et l’opposition Magneto/Xavier est directement calquée sur l’antinomisme de Malcolm X et de Martin Luther King ; Daredevil est à lui seul une métaphore de la dualité humaine entre l’instinct et l’intellect… A partir de Stan Lee, les héros surnaturels deviennent profondément humains, et les scénaristes se recentrent sur le développement psychologique de leurs personnages : les super-héros ne doivent plus exister que par leurs actions brutes, mais par leur spécificités en tant qu’individus. Vingt ans plus tard, c’est Alan Moore, Frank Miller et Grant Morrison qui pousseront ces développements encore plus loin. Si Stan Lee avait ouvert les super-héros à des adolescents plus âgés, Moore, Miller et Morrison en feront des œuvres résolument adultes en prenant un pas de recul par rapport au paradigme super-héroïque ; ils questionnent plus que jamais la légitimité des super-héros, leur place dans un monde censé être civilisé, leur perception par les médias de leurs sociétés respectives, et même leur santé mentale. Finies les couleurs flashies, les justiciers masqués se révèlent sombres, torturés. Derrière le masque se cachent bien souvent des hommes brisés. Sans la pousser aussi loin, c’est dans cette veine-ci que s’inscrit le Batman de Tim Burton, tranchant sévèrement avec le manichéisme lourdingue de Superman et le kitsch de ses précédentes adaptations télévisées. En conséquence, Batman est le premier film de super- héros à écoper d’une classification PG13, impliquant que le film est « très fortement déconseillé » aux enfants de moins de 13 ans. A partir de ce moment, les films de super-héros commencent à s’adresser aux adultes et aux adolescents, et non plus aux enfants, qui peuvent toujours se rabattre sur les séries animées. Les PG13 et les PG alternent assez équitablement pendant une partie des années 90, jusqu’à ce que The Phantom devienne en 1996 le dernier film de super-héros à pouvoir être vu par les enfants. Depuis cette date, tous les films de super-héros ont été classés PG13. Quelques exceptions notables sont même Rated R. Le Punisher ne peut pour ainsi dire qu’être adapté avec cette mention-ci, faute de faillir à sa réputation de comics de super-héros le plus violent ; Blade a un pied (et même un peu plus) dans le film d’horreur, et Kick-Ass et Watchmen sont des cas à part car ils sont adaptés de mini-séries et ne constituent donc pas réellement des franchises de super-héros. Le recul de leur thématique, qui consiste à s’interroger sur la nature même des justiciers masqués, leur donne une place à part dans la liste des adaptations de comics de super-héros, et leur violence graphique ne fait en réalité que mettre en exergue la violence de leur propos. Il serait d’ailleurs intéressant de se demander si leur public est réellement le même que celui des autres adaptations, soit dit en passant.  b. Un super-héros sort-il forcément d’un comics   ? Si l’on se place dans le paradigme du cinéma, il convient de considérer que l’adaptation de comics de super-héros est en fait un « cas » particulier d’un genre plus large qu’on pourrait définir comme simplement « film de super-héros ». La distinction peut paraître paradoxale étant donné que l’écrasante majorité des films de super-héros sont des adaptations, mais elle est nécessaire pour ne pas exclure des films comme Darkman, qui met en scène un super- héros original, ou Green Hornet, adapté d’un feuilleton radio. Darkman sort en 1990 et est un des tous premiers films à présenter un super-héros original. Il est donc d’autant plus ironique de savoir que le réalisateur Sam Raimi a créé le personnage en réponse à sa frustration de n’avoir pas réussi à développer sa propre adaptation de Batman. Ceci étant dit, les super-héros originaux restent rares au cinéma. Outre la frustration de Sam

Raimi, les motivations poussant les studios à créer leurs propres super-héros sont plus souvent à aller chercher du côté du changement de registre. En effet, les comics de super-héros ne sont pas drôles. Certes, ils peuvent l’être occasionnellement, entre les mains de scénaristes facétieux, et l’humour est même une composante intrinsèque de quelques rares personnages (Deadpool, par exemple), mais on ne trouve pas de super-héros dans les rayons « humour » des librairies. Pour mettre en scène des super-héros dans des situations comiques, il faut donc en créer des nouveaux. C’est ainsi que sont nés les concepts des films Super Héros Movie, Hancock, Ma Super Ex ou Meteor Man, allant de la comédie pure à la parodie clairement ciblée.  c. L’adaptation de comics, un genre à part entière   ? On vient de le dire, la quasi-totalité des films de super-héros originaux sont des comédies. Cette observation va de pair avec une constatation qui sera notre première étape dans la définition du film de super-héros de comics : ce n’est pas une comédie. L’adaptation de comics de super-héros est en fait une sous-catégorie de plusieurs genres cinématographiques à la fois, et c’est bien ce qui fait qu’on la considère généralement comme un tout indépendant. Loin d’être une tare, cette « bâtardise », dont la diversité résulte évidemment du large panel de super-héros existant dans l’industrie du comics, est au contraire un point fort qui permet de fédérer les goûts du plus grand nombre. Evidemment, cela va de soi, il faut tout de même un certain penchant pour la speculative fiction pour apprécier les films de super-héros. Ce spectre est tout de même assez large pour englober 2 aspects très différents de la science-fiction : sa branche « mécanique », qui met principalement en scène des machines et des gadgets technologiques, soit de manière centrale et ostentatoire, comme dans Iron Man, soit de manière plus anecdotique, comme dans Batman ; et sa branche « mutante », qui s’axe plus sur le thème des modifications génétiques et de leurs conséquences supposées (typiquement, X-Men ou, plus subtilement, Daredevil). Les « extraterrestrophiles » ne sont pas en reste non plus, puisque Superman, le Surfer d’Argent, Green Lantern ou Thor viennent tous d’autres planètes, et même les amateurs de littérature (peu regardants, certes), pourront y trouver leur compte en envisageant Ghost Rider et Spawn comme des variations faustiennes, et Hulk comme une extrapolation du Docteur Jekyll et Mister Hyde… ce qu’ils sont exactement et sans faux-semblants. Les amateurs de fantastique pur trouveront leur compte du côté de The Spirit, d’Hellboy ou d’Elektra, et les cinéphiles blasés de délires trop imaginatifs trouveront leur dose de rationalisme terre-à-terre dans le réalisme (relatif) de Green Hornet, de Kick-Ass ou des Punisher. Des mélanges sont même parfois possibles, histoire de satisfaire tout le monde : Spider-Man est un mutant qui fait face à deux scientifiques (Le Bouffon Vert puis Doc Octopus) et à un extra-terrestre (Venom) tandis qu’il est tourmenté par ses problèmes personnels, accomplissant ainsi le grand chlem des genres cinématographiques couverts par les adaptations de super-héros. d. Une question de ton Tous les films de super-héros de comics ont néanmoins le même point commun que celui qui unit les super-héros : ils présentent des personnages dévoués à la protection du public. Que ceux-ci accomplissent leur tâche au moyen de machines, d’armes à feu, de mutations génétiques ou de pouvoirs extra-terrestres, leur but est le même. Ce qui va réellement permettre de différencier un film de super-héros d’un autre (et, pour le public, de mesurer sa qualité), ce n’est donc pas tant son genre exact que l’approche qu’ont choisi d’adopter réalisateurs, producteurs et scénaristes vis-à-vis de leur sujet. Le traitement de Batman par ses 3 réalisateurs successifs en est un exemple frappant : Tim Burton donnait une vision gothique de Gotham et faisait du justicier masqué un homme sobre