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Elia Kazan. Une Amérique du chaos

De
176 pages

C'est d'abord une histoire typiquement américaine, celle d'Elia Kazanjoglou, Grec d'Anatolie, né à Constantinople à l'orée du XXe siècle. À l'âge de quatre ans, il débarque à New York avec sa famille pour échapper à la persécution turque. Il est dès lors un outsider qui se sent perpétuellement en danger, et n'aura de cesse de faire oublier sa différence pour obtenir l'approbation collective. Brièvement comédien, puis metteur en scène qui brille à Broadway comme à Hollywood, Elia Kazan, un jour d'avril 1952, commet l'irréparable : il donne des noms à la Commission des activités anti-américaines (HUAC) qui traque les communistes du monde du spectacle. L'homme, désormais pétri de doutes et de culpabilité, devient un créateur passionnant qui livre dans ses films ses hontes secrètes, sa douleur de n'avoir jamais été accepté par son père, son lyrisme à fleur de peau. Sur les Quais, À l'Est d'Eden, La Fièvre dans le Sang, America America, L'Arrangement... : ce livre explore les richesses d'une filmographie exceptionnelle, et dresse au passage un portrait de l'Amérique de Kazan. Une Amérique qui a la beauté littéraire d'Arthur Miller et de Tennessee Williams, un monde de grands espaces, à l'attraction dangereuse. Une terre abrupte, où la démocratie est en danger, et l'individu menacé de destruction. " J'avais envie de chaos, oui, de chaos ", disait Kazan. C'est bien ce chaos qui anime son cinéma heurté, violent, contradictoire, ce chaos qui le rend bouillonnant de vie.


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couverture

À mes parents

Portrait de l’artiste en paranoïaque

« Je n’ai pas le droit de m’abandonner, je suis absolument seul. »

Franz Kafka, Journal 1.
1.

Journal, Franz Kafka, Livre de poche Biblio, p. 399.

 

 

Elia Kazan mettait un certain orgueil – dont il était fort pourvu et que, comme son caractère difficile et ombrageux, il se plaisait à attribuer à ses origines anatoliennes – à être celui qui gêne, qui embarrasse, qui déplaît. En 1999, l’Oscar d’honneur qu’il reçoit pour le moins tardivement, à l’approche de son quatre-vingt-dixième anniversaire, suscite une levée de boucliers sans précédent dans l’histoire de l’Académie. Le témoignage bien sûr, le fameux témoignage d’avril 1952 devant la Commission des activités antiaméricaines (HUAC) n’aura cessé de le poursuivre, marquant son image publique de façon indélébile, le condamnant à être avant toute chose – avant le metteur en scène d’Arthur Miller et de Tennessee Williams, le découvreur de Marlon Brando et de James Dean, l’auteur de La Fièvre dans le sang et d’America America –, celui qui, au faîte du succès, a donné des noms. Noms de proches collaborateurs, comme le dramaturge Art Smith, avec lequel il avait co-écrit la pièce Dimitroff, ou Tony Kraber, acteur et chanteur folk. Nom d’un ami de son meilleur ami, James Proctor, le publiciste d’Arthur Miller. Et même le nom d’un mort, l’acteur James Edward (dit Joe) Bromberg, qui vient de succomber à une crise cardiaque précoce lorsque Kazan affirme devant la HUAC qu’il a été membre du Parti (d’après son autobiographie, le « leader », de la cellule à laquelle il a appartenu).



Que cet acte de délation imprègne la perception que le public a de l’œuvre et de la personnalité d’Elia Kazan est parfaitement compréhensible. C’est même, sans doute, inévitable. Mais tant d’autres, dans le Hollywood des années cinquante possédé par la fièvre maccarthyste, ont suivi le même chemin, tant d’autres ont choisi de parler aux autorités plutôt que de mettre en jeu leurs carrières et leurs vies, que l’on s’interroge forcément sur le caractère emblématique qu’a pris le témoignage de Kazan au fil des années. Les acteurs Lee J. Cobb (que l’on retrouve dans Sur les quais, grand film de Kazan sur la question) et Sterling Hayden, les réalisateurs Robert Rossen et Edward Dmytryk, les scénaristes Budd Schulberg (coscénariste de Sur les quais) et Leopold Atlas, firent, eux aussi, le choix de la lâcheté, le choix de s’abandonner à la « Red Scare », le choix d’épouser cette rhétorique de la terreur. Par conviction personnelle, parfois. Par calcul, pour conserver un travail, une position, le prestige plus souvent. Pourquoi Kazan est-il le seul artiste de cette époque dont la réputation et, partant, la fortune critique furent à ce point entachées par un choix politique ?



Lors de la parution de l’autobiographie de Kazan aux États-Unis, le journaliste vedette du Village Voice, J. Hoberman, eut cette phrase lumineuse, écho à une réplique fameuse de Sur les quais : « Il aurait pu être un champion. Au lieu de quoi, il est devenu le Lucifer de la gauche américaine » (The Village Voice, 17 mai 1988). Avant et après la journée infamante d’avril 1952, Kazan est en effet un homme de gauche. Membre du Parti pendant dix-huit mois, de 1934 à 1936, il est, dès les années trente, une figure prestigieuse, brillante du milieu intellectuel new-yorkais. Il sait s’entourer d’auteurs engagés, Arthur Miller bien sûr – dont il fustigera plus tard, l’amertume et la rancœur érodant leur longue amitié, les pièces « à message » –, mais aussi Clifford Odets (dont il crée la pièce majeure En attendant Lefty) ou le romancier John Steinbeck avec qui il co-écrit une ode au révolutionnaire Emiliano Zapata (Viva Zapata ! 1952). Toute sa vie, il se dira attaché aux grands théoriciens du socialisme. Ainsi, au début des années soixante-dix, il précise au magazine Movie à propos de Sur les quais : « Je crois au marxisme, vous savez, je crois qu’une chose en affecte une autre, je crois à la dialectique. » Cet homme de gauche est aussi, avant le témoignage, au sommet de la réussite. En l’espace d’une année (1947-1948), il a mis en scène Mort d’un commis voyageur et Un tramway nommé désir à Broadway ; il a reçu en 1947 l’Oscar du meilleur réalisateur pour Le Mur invisible. On l’a beaucoup dit, beaucoup écrit, sans peut-être mesurer tout à fait ce que cela signifiait de gloire, et, surtout, de pouvoir illimité, inconcevable aujourd’hui. Pouvoir de remplir à travers le pays des salles de cinéma avec des films d’une certaine audace sociale (et non formelle) : l’histoire de ce journaliste, qu’interprète une icône de la respectabilité anglo-saxonne et protestante, Gregory Peck, qui se fait passer pour juif et découvre que le poison de l’antisémitisme, répandu dans toute la société, touche même sa charmante fiancée (Le Mur invisible, 1947) ; le parcours heurté d’une jeune femme métisse confrontée au racisme (L’Héritage de la chair, 1949) ; enfin, dans ce qui est sans doute son meilleur film de cette période, une réflexion sur la panique collective et les mécanismes de protection que met en place un groupe face à une menace (Panique dans la foule, 1950). Le pouvoir, donc, de remplir les salles avec des films adultes, aux implications socio-politiques clairement progressistes, et de suffisamment impressionner l’Académie des Oscars pour recevoir la récompense suprême dès son quatrième film. Enfin et surtout, cela va sans dire, le pouvoir d’engranger des recettes au théâtre, grâce au public raffiné et exigeant de la côte Est, de créer l’événement. Mises en scène réalistes, d’une violence stridente. Textes neufs, insolents de talent, parfois de génie. Distributions impressionnantes, cohérentes, avec un expressionnisme du jeu, un abandon des acteurs entre les mains du Pygmalion metteur en scène. À cette époque (autant que pour la postérité), l’un des principaux titres de gloire de Kazan est d’avoir sorti de l’ombre Marlon Brando, puis de l’avoir admirablement dirigé, au théâtre et au cinéma. L’on reviendra sur cette conjugaison idéale des talents d’un créateur et d’un interprète, cette rencontre historique car signifiante, riche de conséquences, de deux personnalités tendant vers le même idéal esthétique.

Bref, en avril 1952, Elia Kazan est un homme puissant, un homme fêté. Peu importent son enfance d’outsider regardé de haut, la famille grecque venue en Amérique pour fuir la persécution turque, le père marchand de tapis qui, incapable de se réjouir ou de reconnaître la valeur de son fils, attend « le jour de la ruine », son insécurité sexuelle (héritage des oreillons dont il a souffert à l’âge tardif de quinze ans), son sentiment profond d’être un imposteur, toujours susceptible d’être renvoyé d’où il vient. Tout cela, ces fragilités, ces incertitudes, il les tait, il les cache encore, comme si elles étaient honteuses. Plus tard seulement, après le jour de sa ruine qui viendra en avril 1952, il les exposera dans ses films, il en fera la matière d’une œuvre tourmentée et intime, qui s’autorisera une liberté de ton et de style inédite. Pour le moment, il a l’arrogance de celui à qui tout réussit, le mariage bourgeois qui lui permet toutes les infidélités pour peu qu’elles soient discrètes, l’activité débordante, côte Ouest pour l’argent et la recherche formelle (son cœur a toujours penché davantage du côté du cinéma), côte Est pour le prestige. C’est cela, au fond, qui fait la singularité du cas Kazan. Non pas le témoignage seul, pour ce que l’acte a de dégradant, d’avilissant. Mais le témoignage dans ce contexte de gloire, de reconnaissance critique et publique qui rendaient, semble-t-il, la coopération avec les maccarthystes inutile, superflue.

« Si Kazan avait refusé de collaborer avec la HUAC », confie un metteur en scène qui reste anonyme à Victor Navasky dans son ouvrage de référence, Les Délateurs, « cela n’aurait certainement pas suffi à arrêter la Commission, mais cela aurait peut-être permis de briser les listes noires. » Un propos que Navasky commente en ces termes : « En avril 1952, il est probable qu’aucun individu n’aurait pu à lui seul briser les listes noires, et cependant aucun n’était plus à même que Kazan, en raison de son prestige et de son invulnérabilité économique, de provoquer une levée de boucliers et d’inciter par son exemple des centaines d’attentistes à passer dans l’opposition. » De grands noms du cinéma – John Huston, Orson Welles, Robert Siodmak, Anatole Litvak (sans parler du cas Chaplin) – quittent le pays au début des années cinquante et partent travailler en Europe, où le climat politique leur paraît plus respirable. L’on a davantage coutume d’opposer au traître Kazan l’exemplaire Joseph Losey, grand blacklisté qu’une fructueuse carrière anglaise a sauvé de l’inactivité forcée. Michel Ciment, qui fut un familier des deux hommes, va pourtant à l’encontre des idées reçues en comparant Kazan à Cal dans À l’est d’Eden et Losey à son frère Aron. Pour lui, Kazan, homme d’une profonde humanité, est resté incompris, à la suite d’un acte certes condamnable. L’autre, perçu comme parfait par la société, lui a semblé au fond être un homme plus froid et indifférent, avoir une personnalité moins attachante. N’empêche que Kazan, faute de connaître un destin de martyr glorieux à la Losey, aurait pu aussi, comme Joseph L. Mankiewicz, également fort d’une pluie de récompenses et de l’amour du public, se contenter de rester à Hollywood et de faire son métier. Il aurait pu, enfin, abandonner un temps le cinéma, rester travailler à New York, au théâtre, dans un milieu où la pression maccarthyste était moins forte.

Au lieu de quoi, il a parlé. Pourquoi ? Pierre Rissient, intime de nombreux blacklistés comme John Berry, se fait l’écho de la rumeur de l’époque en suggérant que Kazan avait été payé. À l’appui de cette supposition, l’enchaînement déconcertant des faits. Au printemps 1950, Kazan signe un télégramme de solidarité en faveur des « Dix de Hollywood », les cibles originelles de la HUAC. Puis, convoqué devant la Commission à Washington le 14 janvier 1952, il ne dit rien. Il conçoit alors son témoignage en ces termes : « J’avais été membre pendant un an et demi, j’avais démissionné, écœuré ; le projet nourri par le Parti de prendre en main la direction du Group Theatre avait échoué […]. Je savais qu’ils me demanderaient de donner le nom des autres membres de notre “cellule” et que je refuserais. » La séance se déroule comme prévu. Le producteur de théâtre Kermit Bloomgarden assure que, six semaines avant de déposer, Kazan assurait encore qu’il était hors de question qu’il coopère avec la Commission. Pourtant, convoqué de nouveau trois mois plus tard, Kazan parle. Lui aurait-on fait une offre qu’il ne pouvait pas refuser ?

Il a simplement changé d’avis, si l’on s’en tient à ses mémoires. « Je pensais que cette commission, que tout le monde méprisait – je nourrissais moi-même de nombreux griefs contre elle –, avait une mission justifiée. Je voulais aider à briser le sceau du secret. » Arthur Miller, son ami intime jusqu’au témoignage, se fait l’écho des confidences de Kazan, à l’époque, sur les menaces formulées par le puissant patron de la Twentieth Century Fox, Spyros Skouras, l’homme dont Mankiewicz disait qu’il était à lui seul une véritable tragédie grecque : « Le studio ne l’emploierait pas s’il ne donnait pas satisfaction à la commission. » Le fils de James Edward Bromberg, Conrad, explique que Kazan « savait pertinemment qu’on ne pouvait pas s’opposer à la Commission et en ressortir avec sa carrière intacte. C’était l’évidence même. Et il n’était pas disposé à se laisser détruire ». Kazan aurait simplement cédé à la pression du nabab, puis enrobé la chose d’une justification idéologique. Très vite cependant court, parmi les blacklistés, l’hypothèse d’une rémunération substantielle touchée en échange du témoignage d’avril. Kazan lui-même s’en fait l’écho. « S’il y a une chose qui me faisait de la peine, c’est le nombre de mensonges qui étaient proférés au sujet de mon acte et la proportion qu’ils prenaient », écrit-il dans Une vie. « Le plus éhonté de tous fut prononcé par Tony Kraber, acteur avec qui j’avais joué au début des années trente. Quand Kraber alla témoigner, Tavenner, l’avocat de la commission, lui demanda : “Une partie quelconque du témoignage de M. Kazan est-elle erronée ?” Tony, esquivant la question, répondit : “S’agit-il du Kazan qui a signé un contrat de 500 000 dollars le lendemain du jour où il avait donné des noms à la commission ?” »

Impossible à vérifier, la théorie du témoignage payé n’est qu’à moitié convaincante. D’abord parce que Kazan, loin de s’excuser par la suite, ou de reconnaître simplement une quelconque erreur de jugement, comme l’aurait sans doute fait un homme sans convictions idéologiques poussé par le seul appât du gain, a défendu mordicus toute sa vie cet épisode, l’a revendiqué comme essentiel dans son parcours intellectuel et artistique. « Si vous vous attendez à des excuses à ce stade parce que j’allais donner des noms à la commission, vous vous êtes trompés à mon sujet », écrit-il, provocateur, en 1988, soit trente-six ans après. « L’acte “horrible et immoral” que j’allais accomplir serait à mettre au compte de ma vraie personnalité. Pendant les dix-sept années qui avaient précédé, j’avais fait semblant. »



Pour qui s’intéresse à l’homme et au créateur Kazan, ce passage de son autobiographie est infiniment plus éclairant qu’une enquête visant à déterminer si, oui ou non, le témoignage avait été payé. L’important, en effet, et la clef de la détestation qui l’entoure encore aujourd’hui, c’est cette fierté absurde, cette revendication bravache d’un acte pourtant pathétique et sans gloire. À la suite du témoignage, il fait paraître dans le New York Times un encart – rédigé par sa femme Molly – pour défendre son acte. Le discours ne variera pas au cours du temps. Les membres du Parti communiste « n’apportaient rien de bon au pays ». Ce qui se passait en Europe de l’Est était trop dangereux, trop grave pour être écarté d’un revers de la main, pour qu’on ne tente pas de protéger la démocratie américaine de la stratégie perverse des rouges. Un film réalisé immédiatement après le témoignage, Man on a Tightrope (1953), s’applique à le démontrer en mettant en scène des artistes de cirque qui tentent de franchir le rideau de fer. Et puis il risquait de perdre son travail, son gagne-pain, et pour qui ? Pour ces communistes dont la brève fréquentation dans les années trente avait suffi à le dégoûter à tout jamais ? Certainement pas !

Les mémoires de Kazan et ceux d’Arthur Miller – qui vécut une amitié fusionnelle avec son metteur en scène rencontré pour la création d’Ils étaient tous mes fils et devenu pour lui « comme un frère » –, offrent deux regards sur une même scène, poignante, l’un de ces saisissants raccourcis du destin que réserve parfois la vie. Elle se déroule début avril 1952, quelques jours avant le témoigage, dans les bois, derrière chez Kazan. Le cinéaste partage avec le dramaturge, déjà au travail sur Les Sorcières de Salem, ses inquiétudes à l’idée d’être mis sur la liste noire s’il persiste à refuser de donner des noms (ce sont les fameuses menaces de Skouras). Il évoque aussi sa profonde détestation du Parti communiste. Kazan se souvient d’un Miller compréhensif, qui l’assure de son soutien éternel quelle que soit sa décision (il en profite pour se plaindre du retournement que suscitera ensuite le témoignage, puisque Miller refusera longtemps de le saluer). Miller, quant à lui, raconte ce qu’il a éprouvé lorsqu’il a compris ce que son ami s’apprêtait à faire. « Qu’on pût lui interdire ce métier […] était pour lui un cauchemar, comme si la Terre se mettait à tourner à l’envers. […] Si j’avais appartenu à sa génération, il aurait fallu qu’il me sacrifie moi aussi. » Arthur Miller analyse l’attitude de Kazan comme une fuite en avant désespérée. Il laisse deviner l’importance dans son revirement des inquiétudes de Molly pour la carrière de son mari. Ainsi l’épouse bon teint, moraliste stricte dont l’autobiographie de Kazan laisse également deviner la rigidité, aurait été gagnée par la « Red Scare », et par la peur d’une déchéance sociale. Après tout, Losey lui-même ne confie-t-il pas à Michel Ciment, à propos de l’atmosphère à Hollywood dans ces années-là : « Il régnait alors une terreur générale »? Et cette autre victime de la liste noire, le réalisateur Abraham Polonsky, de confier à Navasky : « Tout le monde était absolument hystérique à l’époque. » Lorsque Kazan et Miller se séparent ce jour-là, sous un pluie fine et pénétrante, leur amitié est altérée à jamais, malgré des retrouvailles en 1963 pour la création au Lincoln Center d’Après la chute. La pièce croise curieusement leurs biographies puisqu’elle raconte le mariage de Miller avec Marilyn Monroe (au départ l’une des maîtresses de Kazan), rôle tenu par la seconde Mrs Kazan, Barbara Loden. Elle met également en avant un alter ego de Miller, Quentin, un ancien communiste qui s’est brouillé avec son meilleur ami alors qu’il était sur le point de témoigner devant une commission parlementaire…