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ABC de la lecture

De
192 pages

Texte intégral révisé suivi d'une biographie d'Ezra Pound. Figure de proue de la révolution poétique du XXe siècle, Pound s'emploie ici à initier le lecteur à la plus haute poésie et à une lecture critique des oeuvres tant anciennes que modernes. Cet "ABC de la lecture", publié en 1934, est à la fois un brillant cours de poétique et un manifeste de ses théories esthétiques et littéraires. À travers Dante, Whitman, Rimbaud, Marlowe, Villon, Donne et bien d'autres, l'auteur des célèbres "Cantos" ouvre les voies d'une littérature résolument moderne qui a inspiré les plus grands. "C'est à Ezra Pound encore plus qu'à T.S. Eliot que nous sommes redevables de notre sens contemporain de l'énorme variété des modes littéraires et des réalisations d'une douzaine de cultures" (- G. S. Fraser). "Il a repoussé les limites des références, de la diction et de la structure en poésie" (- Robert Graves). "Il a fait des découvertes sensationnelles et des erreurs monumentales" (- James Joyce). "Pound était un poète et un poète très remarquable; c'était aussi un catalyste qui sentait ce que l'époque pouvait produire et qui l'aidait à naître" (- C. Connolly).


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EZRA POUND
A B C de la lecture
Traduit de l’anglais (américain) par Denis Roche
La République des Lettres
AVERTISSEMENT DU TRADUCTEUR
Nous avons tenu à respecter autant qu’il était poss ible la volonté d’Ezra Pound
de se mettre à la portée des jeunes étudiants par d es phrases simples, précises,
efficaces. La « littérature » y perd sans doute bea ucoup, mais c’est toujours au
profit d’un énoncé percutant, partial dans sa franc hise et définitif aux yeux du
créateur qu’il se devait d’être encore, même dans u ne simple chrestomathie. L’effet
s’y trouve toujours à la deuxième place, et c’est s ans aucun doute la meilleure
leçon que pouvait nous donner le maître d’Eliot.
La plupart des textes cités par Pound dans la deuxi ème partie n’ont jamais été
traduits en français. Ce n’était pas notre tâche de le faire ici, ce qui n’aurait fait
qu’encombrer le texte de Pound sans l’éclairer. L’a rchaïsme lui-même, dans
certains cas, aurait été un obstacle infranchissabl e. Enfin l’intérêt premier des
exemples choisis par Pound réside dans une interpré tation toute personnelle de
l’évolutien historique des conceptions prosodiques anglaises et continentales. Nul
besoin pour cela d’être mis en présence de versions françaises insuffisantes quand
la seule lecture phonétique des poèmes anglais étai t significative.
Nous souhaitons que ce livre redonne aux jeunes Fra nçais le goût des
littératures autres que nationales, et aux spéciali stes l’envie de s’attaquer à des
traductions nouvelles, avec l’enseignement qu’elles devraient toutes comporter.
Les notes appelées par un chiffre romain sont de l’ auteur.
Les notes appelées par un chiffre arabe sont toutes du traducteur qui a jugé
nécessaire d’intervenir chaque fois que le lecteur français risquait de ne plus
pouvoir suivre le raisonnement de Pound, faute d’él éments de référence.
D. R.
A. B. c.
Ougradus ad Parnassum, à l’usage de ceux qui voudraient s’instruire. Ce livre
ne s’adresse pas à ceux qui sont déjà arrivés à une pleine connaissance du sujet
sans en connaître les données.
COMMENT ÉTUDIER La POÉSIE
Ce livre ne fait que répondre à la nécessité d’une explication plus simple et plus
complète de la méthode esquissée dansHow to Read.How to Readdoit être
considéré comme un pamphlet, comme un résumé, sous forme de controverses,
des précédentes échauffourées critiques de l’auteur, de leurs parties les plus aiguës
ou les plus efficaces, et comme la prise de conscie nce d’un ennemi. Ce livre doit
donc être assez impersonnel pour pouvoir être utili sé comme un manuel. L’auteur
espère suivre la tradition de Gaston Paris(1)et S. Reinach, c’est-à-dire produire un
livre, un manuel qui puisse être lu « pour le plais ir aussi bien que pour le profit » par
ceux qui ne sont plus à l’école ; par ceux qui n’on t pas été à l’école ; ou par ceux
qui ont souffert dans leurs études ce que la plupart des gens de ma génération ont
souffert.
Quelques mots destinés plus particulièrement aux en seignants et aux
professeurs se trouvent à la fin du livre. Je ne sè me pas seulement des épines sous
leurs pieds. J’aimerais leur faciliter le travail e t qu’ils prennent plaisir à leur tâche,
en évitant autant que possible l’inutile ennui des salles de classe.
AVERTISSEMENT
1. Peu après le début du livre, il y a des longueurs pénibles. L’étudiant devra les
supporter. C’est qu’à ces moments-là j’essaie par tous les moyens de résoudre une
certaine ambiguïté avec dans l’idée d’éviter que pa r la suite l’étudiant ne perde son
temps.
2. L’obscurité et la solennité sont tout à fait dép lacées même dans l’étude la plus
rigoureuse d’un art qui n’était destiné, à l’origin e, qu’à égayer le cœur de l’homme.
Gravité, une mystérieuse allure
du corps pour cacher les défauts de l’esprit.
LAURENCESTERNE(2).
3. Le dur traitement qu’endurent ici un grand nombre d’écrivains méritoires n’est
pas sans objet. Il provient de cette conviction ferme que le seul moyen de garder en
circulation la meilleure littérature, ou de « rendre populaire la meilleure poésie », est
de séparer de manière draconienne ce qui est bon de cette énorme masse d’écrits
considérés comme valables, qui a surchargé l’enseig nement, et qui est
condamnable pour avoir répandu cette très pernicieu se idée qu’un bon livre doit être
obligatoirement un livre assommant.
Un classique n’est pas classique parce qu’il est co nforme à certaines lois de
structure, ni parce qu’il répond à certaines défini tions (dont l’auteur classique n’a
sans doute jamais entendu parler). Ce qui en fait u n classique c’est une certaine
fraîcheur éternelle et irrépressible.
Un examinateur italien, bouleversé par mon édition de Cavalcanti, exprima son
admiration pour le très grand modernisme du langage de Guido.
Des hommes de génie ignorants redécouvrent sans ces se les « lois » de l’art
que les académies ont égarées ou enterrées.
La conviction de l’auteur en ce jour de Nouvel An e st que la musique s’atrophie
quand elle s’éloigne trop de la danse ; que la poés ie s’atrophie quand elle s’éloigne
trop de la musique ; mais ceci n’implique pas que toute bonne musique est musique
de danse, ni que toute bonne poésie est poésie lyri que. Bach et Mozart ne
s’éloignent jamais trop du mouvement du corps.
Nunc est bibendum
Nunc pede libero
Pulsanda tellus.
PREMIÈRE PARTIE
CHAPITRE I
I
Nous vivons à une époque de science et d’abondance. Le soin et la déférence
apportés aux livres en tant que tels, propres à une époque où l’exemplaire était
unique tant qu’on n’avait pas pris la peine de le recopier à la main, ne répondent
évidemment plus aux « besoins de la société » ni à la conservation de l’instruction.
Le sarcloir est indispensable au plus haut point si l’on veut que le Jardin des Muses
continue d’être un jardin.
LaMÉTHODEcorrecte pour étudier la poésie et les belles-lettres est la méthode
utilisée par les biologistes contemporains, c’est-à -dire d’abord un examen attentif du
sujet, puis une comparaison incessante entre les de ux « coupes » de microscope
ou entre les deux échantillons.
Aucun homme ne peut être capable d’une pensée moderne tant qu’il n’a pas
compris l’anecdote d’Agassiz(3)et du poisson :
Un étudiant, comblé d’honneurs et de diplômes, se rendit chez Agassiz pour y
passer ses toutes dernières épreuves. Le grand homm e lui présenta un petit
poisson et lui demanda de le lui décrire.
L’étudiant : « Ce n’est qu’un poisson-lune. »
Agassiz : « Je le sais bien. Écrivez-en une descrip tion. »
Au bout de quelques minutes, l’étudiant revint avec la description duIchtus
Heliodiplodokusun poisson-, ou quelque autre terme qui sert à masquer le comm
lune à l’entendement des foules, de la famille desHelliichtherinkus, etc., comme il
est dit dans les traités d’ichtyologie.
Agassiz demanda à l’étudiant de lui décrire à nouve au le poisson.
L’étudiant lui rapporta un essai de quatre pages. A gassiz lui dit alors de regarder
le poisson. Au bout de trois semaines le poisson était dans un état de
décomposition avancée, mais l’étudiant commençait à le connaître.
Par cette méthode, la science moderne a pu se dével opper, et non pas sur
l’étroite arête d’une logique médiévale suspendue s ur le vide.
« La science ne consiste pas à inventer un nombre d ’entités plus ou moins
abstraites correspondant au nombre de choses que vo us voulez découvrir », dit un
commentateur français d’Einstein. Je ne sais pas si cette mauvaise traduction d’une
longue phrase française est assez claire pour le le cteur moyen.
On trouve la première tentative définie d’applicati on de la méthode scientifique à
la critique littéraire dans l’Essai sur le caractère écrit chinoisd’Ernest Fenollosa(4).
L’état parfaitement méprisable de la pensée philoso phique officielle, et, si le
lecteur pense réellement, avec soin, à ce que j’ess aie de lui dire, la plus basse
insulte et en même temps la preuve la plus éclatante de la nullité générale et de
l’incompétence de la vie intellectuelle organisée, aussi bien en Amérique qu’en
Angleterre, et dans leurs universités en général et leurs publications, ressortiraient
du récit des difficultés que je rencontrai en voula nt faire imprimer l’essai de
Fenollosa.
Mais un manuel n’est pas un endroit où écrire quoi que ce soit qui puisse être
interprété, à tort ou à raison, comme des doléances personnelles.
Disons que l’état d’esprit chez les éditeurs, comme chez les hommes qui étaient
au pouvoir dans la bureaucratie littéraire ou éduca tive durant les cinquante années
qui précédèrent 1934, n’a pas toujours été très différent de celui qui animait le
tailleur Blodgett qui prophétisait ainsi : « jamais les machines à coudre ne
deviendront d’un usage courant ».
L’essai de Fenollosa était sans doute trop en avanc e sur son temps pour être
aisément compris. Il ne prétendait pas que sa métho de en fût véritablement une. Il
essayait d’expliquer l’idéographie chinoise comme u n procédé de transmission et
d’enregistrement de la pensée. Il alla jusqu’à la racine du problème, à la racine de
cette différence entre ce qui est valable dans la p ensée chinoise et ce qui n’est pas
valable ou ce qui est erroné dans une grande partie de la pensée et du langage
européens.
Voici le compte rendu le plus simple que je puisse en faire :
En Europe, si on demande à quelqu’un de définir que lque chose, sa définition
s’éloigne toujours des choses simples qu’il connaît parfaitement, elle se renfonce
dans une région inconnue, une région d’abstraction de plus en plus éloignée.
Ainsi, si vous lui demandez ce qu’est le rouge, il répond que c’est une
« couleur ».
Si vous lui demandez ce qu’est une couleur, il répo nd que c’est une vibration ou
une réfraction de la lumière, ou une division du sp ectre.
Et si vous lui demandez ce qu’est une vibration, il répond que c’est une sorte
d’énergie, ou bien quelque chose dans ce genre-là, jusqu’à ce que vous en arriviez
à un mode d’être, ou de non-être. En tout cas, vous perdez pied, ou bien c’est lui
qui perd pied.
Au moyen âge, quand il n’existait pas de science ma térielle, au sens où nous
l’entendons aujourd’hui, quand la connaissance de l ’homme ne permettait pas aux
automobiles de rouler, ni à l’électricité de porter le langage à travers les airs, etc.,
bref quand l’étude de la terminologie signifiait un peu plus que couper les cheveux
en quatre, on faisait très attention à la terminolo gie. Et, d’une manière générale,
l’exactitude dans l’usage des termes abstraits deva it être (a probablement été) plus
grande.
Je veux dire qu’un théologien du moyen âge avait bi en soin de ne pas définir un
chien dans des termes qui auraient pu s’appliquer tout aussi bien à sa dentition ou à
sa peau, ou au bruit qu’il fait en lapant de l’eau ; tous vos professeurs vous diront
que la science a fait un bond en avant le jour où B acon suggéra l’observation
directe des phénomènes, le jour où Galilée et d’autres cessèrent de trop parler des
choses pour commencer réellement de les regarder et d’inventer des moyens
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