D’Asimov à Tolkien

De

Harry Potter de Joanne K. Rowling, Le Seigneur des Anneaux de Tolkien... Qui aujourd’hui, ne connaît pas un de ces ensembles romanesques à succès, florissant dans la littérature de genre ? Romans policiers, science-fiction, fantasy, des Cantos d’Hypérion à L.A. Quartet en passant par Fondation, tous ces genres nourrissent le questionnement d’Anne Besson. Un cycle, une série : comment les définir, les distinguer ? Dans le premier, la totalité des volumes prime, tandis que dans la seconde, chaque volume est indépendant. L’intrigue se développe au fur et à mesure dans l’un, elle est discontinue dans l’autre. Pour le bonheur du lecteur et l’enrichissement de la littérature, des croisements s’effectuent, se jouant des contraintes étroites. La conduite et l’expérience du lecteur, induites par ces caractéristiques formelles, sont aussi prises en compte. De ce point de vue, la chronologie joue un rôle décisif avec son réseau d’appels et d’annonces : elle propose une maîtrise idéale du temps. L’ouvrage pionnier d’Anne Besson, qui intéressera tant les amateurs que les lecteurs ouverts et curieux, associe agréablement la rigueur à une approche revigorante de la littérature : un livre invitant au dialogue et à une lecture éclairée et vivante.


Publié le : jeudi 16 juin 2016
Lecture(s) : 0
Licence : Tous droits réservés
EAN13 : 9782271091260
Nombre de pages : 250
Voir plus Voir moins
Cette publication est uniquement disponible à l'achat
Couverture

D’Asimov à Tolkien

Cycles et séries dans la littérature de genre

Anne Besson
  • Éditeur : CNRS Éditions
  • Année d'édition : 2004
  • Date de mise en ligne : 16 juin 2016
  • Collection : Littérature
  • ISBN électronique : 9782271091260

OpenEdition Books

http://books.openedition.org

Édition imprimée
  • ISBN : 9782271062772
  • Nombre de pages : 250
 
Référence électronique

BESSON, Anne. D’Asimov à Tolkien : Cycles et séries dans la littérature de genre. Nouvelle édition [en ligne]. Paris : CNRS Éditions, 2004 (généré le 16 juin 2016). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/editionscnrs/8779>. ISBN : 9782271091260.

Ce document a été généré automatiquement le 16 juin 2016.

© CNRS Éditions, 2004

Conditions d’utilisation :
http://www.openedition.org/6540

Harry Potter de Joanne K. Rowling, Le Seigneur des Anneaux de Tolkien… Qui aujourd’hui, ne connaît pas un de ces ensembles romanesques à succès, florissant dans la littérature de genre ? Romans policiers, science-fiction, fantasy, des Cantos d’Hypérion à L.A. Quartet en passant par Fondation, tous ces genres nourrissent le questionnement d’Anne Besson. Un cycle, une série : comment les définir, les distinguer ? Dans le premier, la totalité des volumes prime, tandis que dans la seconde, chaque volume est indépendant. L’intrigue se développe au fur et à mesure dans l’un, elle est discontinue dans l’autre. Pour le bonheur du lecteur et l’enrichissement de la littérature, des croisements s’effectuent, se jouant des contraintes étroites. La conduite et l’expérience du lecteur, induites par ces caractéristiques formelles, sont aussi prises en compte. De ce point de vue, la chronologie joue un rôle décisif avec son réseau d’appels et d’annonces : elle propose une maîtrise idéale du temps. L’ouvrage pionnier d’Anne Besson, qui intéressera tant les amateurs que les lecteurs ouverts et curieux, associe agréablement la rigueur à une approche revigorante de la littérature : un livre invitant au dialogue et à une lecture éclairée et vivante.

Sommaire
  1. Introduction

  2. Première partie : Le cycle romanesque : définition et caractéristiques

    1. Avant-propos

    2. Chapitre premier. Cycle et série : les types d'ensemble

      1. Cycle et série : définitions
      2. Cycle et série : supports d’apparition
    3. Chapitre II. Unité et discontinuité, les critères de définition du cycle romanesque

      1. Unité
      2. Discontinuité
      3. Ouverture
  1. Deuxième partie : Cycle et passage du temps

    1. Avant-propos

    2. Chapitre III. Chronologie de l’ensemble et de sa réception

      1. La chronologie du cycle
      2. La réception du cycle
    3. Chapitre IV. Le thème du temps et de la mémoire

      1. Individu et mémoire
      2. Société et temps historique
      3. Civilisations et légendes
  2. Conclusion. Pourquoi le cycle ?

  3. Bibliographie

  4. Petit glossaire franco-anglais des formes à épisodes

  5. Index des auteurs et des œuvres du corpus

Introduction

Isaac Asimov, Stephen King, J.R.R. Tolkien, mais aussi James Lee Burke avec son héros Dave Robichaux, Henning Mankell avec le commissaire Wallander, Patricia Cornwell avec le médecin légiste Kay Scarpetta, ou encore Christian Jacq et les dynasties égyptiennes, Joanne K. Rowling et son Harry Potter, etc. : tous ces auteurs, parmi bien d’autres, ont pour point commun de rencontrer le succès en écrivant des ensembles romanesques, cycles ou séries. Dans les rayons des librairies aujourd’hui, on ne compte plus ces ouvrages, constitués par la succession et le regroupement de plusieurs romans.

C’est un constat qui semble évident, mais qui n’a pourtant jamais été interrogé : pourquoi cette importance ? quelle est la différence entre un roman isolé et un cycle ? qu’est-ce qui explique qu’un tel nombre d’auteurs et de lecteurs choisissent de préférence le texte « à suivre » ? Nous allons proposer nos réponses à ces questions, à partir d’exemples tirés d’un domaine « paralittéraire » où cette prédominance actuelle des ensembles romanesques est particulièrement frappante et digne d’intérêt1. Notre objet est de définir une forme et ses possibles spécifiques, le cycle et sa représentation du temps, à travers les illustrations contemporaines qu’en offrent les littératures de genres ; il n’entre pas dans notre propos de mener une réflexion centrée sur les questions que peut à lui seul soulever un tel choix de corpus.

Comme les autres ensembles romanesques, un cycle est composé par la publication d’un ou plusieurs textes par « épisodes », et met donc en jeu la notion de périodicité, qui a toujours été primordiale dans l’histoire de la littérature populaire. Dès sa naissance, en effet, cette littérature est à la fois intensément et rapidement consommée ; cette double particularité lui impose un renouvellement massif des textes qu’elle propose. C’est là qu’intervient la constitution d’ensembles, pour fidéliser l’immense public potentiel, en un renouvellement par le même : donner encore ce qui avait déjà plu ou donner davantage de ce qui avait déjà plu. Un jeu d’attente s’instaure ainsi aux origines de la littérature commerciale : attendre la suite de l’histoire pour le roman-feuilleton*1, en France, attendre les nouvelles aventures du héros favori pour les « pulps »*, aux Etats-Unis. Les ensembles romanesques se présentent comme les successeurs de ces premiers modèles historiques, constituant également des réponses aux mêmes contraintes de stabilité et de renouvellement des ventes : des adaptations créatrices dans les limites d’exigences fortes, des formules à succès.

Le cycle en particulier apparaît comme l’ensemble qui tire le mieux profit des contraintes contradictoires pesant sur lui, jusqu’à les transformer en atouts. C’est pourquoi l’exploration que nous en proposons s’articule autour de deux grandes questions : qu’est-ce qu’un cycle et pourquoi le choix d’une telle forme ? ou, comment définir le cycle au sein des ensembles romanesques paralittéraires et comment justifier le succès à long terme qu’il semble garantir ?

La nécessité de vendre beaucoup et longtemps a conduit à la mise au point de formules aptes à répondre à la double demande de renouvellement et de maintien de la familiarité. Pour le cycle, cette réponse passe par un jeu sur le tout et ses parties, l’ensemble et ses volumes : ainsi, la discontinuité matérielle entre les volumes doit être contre-balancée par la perception d’une continuité ou d’une unité de l’ensemble par le lecteur. La mise en valeur de la chronologie est l’aspect le plus important de la réponse aux contraintes apportée par le cycle : au niveau thématique, c’est l’exploitation dramatique du motif de l’écoulement du temps ; au niveau structurel, l’exploitation de la chronologie comme mode de liaison entre les volumes ; au niveau de la réception, l’exploitation du délai séparant les parutions d’épisodes successifs. Garant d’une évolution dans la continuité, parallèle à celle du lectorat, ce fonctionnement se révèle pleinement efficace pour satisfaire le public ; le cycle ne proposerait in fine rien moins à ses lecteurs que la représentation, le modèle, d’un rapport idéal au temps.

D’un objectif de rentabilité commerciale des plus étroits, à ses conséquences les plus larges, ou à ses causes les plus profondes (le succès assuré par la proposition accessible d’une expérience apaisée de l’identité dans le temps), tel est le parcours que nous nous proposons maintenant d’emprunter.

Vu l’importance quantitative des cycles en littératures de genres, souvent très longs, il a fallu opérer un choix d’œuvres sur lesquelles appuyer plus particulièrement la réflexion2. Comme ce sont les critères assurant l’efficacité de la forme qu’il nous intéresse d’élucider, nous n’avons retenu que des cycles à succès, qui appartiennent en outre à plusieurs genres : la forme cyclique a justement pour intérêt de leur être commune et il serait dommage de n’observer ses réalisations que dans un seul domaine.

Le roman policier est illustré par le « Los Angeles Quartet » de James Ellroy3, et la trilogie construite par Jean-Claude Izzo autour du personnage de Fabio Montale et de sa ville, Marseille. Le « roman d’aventures » est quant à lui représenté par la trilogie d’espionnage consacrée par Robert Ludlum au héros Jason Bourne et par « Les Aventures de Boro, reporter-photographe » de Franck et Vautrin, ensemble se réclamant du « feuilleton à la française, si merveilleusement illustré dans le passé par Alexandre Dumas, Eugène Sue, Souvestre et Allain, Paul Féval et Maurice Leblanc4 ».

Les genres de l’imaginaire, science-fiction et fantasy, dominant très largement la production cyclique, nous en avons retenu 6 exemples. Du côté de la science-fiction à proprement parler, nous nous intéresserons aux 4 volumes des « Cantos d’Hypérion » de Dan Simmons, à la trilogie martienne de Kim Stanley Robinson, complétée par le recueil de nouvelles Les Martiens, et à l’Histoire du Futur d’Isaac Asimov, que nous désignerons sous le nom général de « Fondation ». Cet ensemble complexe est né du rassemblement en un unique « méta-cycle5 » de plusieurs ensembles, cycles et séries ; il comprend les nouvelles des « Robots » (37 traduites et 39 au total), et 14 romans répartis dans les ensembles « Les Robots », « Trantor » et « Fondation », auxquels il convient d’ajouter La Fin de l’Éternité, indépendant à l’origine.

Le cycle de Hain d’Ursula Kroeber Le Guin, qui, en France, est mieux connu sous le titre de « La Ligue de Tous les Mondes », fait transition entre science-fiction et fantasy, ce dernier genre étant représenté par J.R.R. Tolkien et son cycle consacré à la Terre du Milieu, dans lequel nous incluons Bilbo le Hobbit, les 3 tomes du Seigneur des Anneaux et Le Silmarillion, en excluant les recueils de nouvelles, poèmes et travaux préparatoires de parution plus récente, auxquels nous ferons seulement des allusions ; et enfin « La Tour Sombre » de Stephen King, cycle actuellement composé de 4 volumes.

Ce choix d’exemples privilégiés s’efforce de refléter la répartition par genres qui est actuellement celle du cycle sur le marché « paralittéraire » contemporain et dont nous expliquerons les raisons. Le déséquilibre entre les œuvres de langues française et anglaise illustre également l’état de la production : en raison de la domination nord-américaine sur l’industrie du divertissement, les exemples de cycles en provenance des Etats-Unis abondent, quand il s’avère délicat de n’en repérer ne serait-ce que quelques-uns en langue française6.

Un dernier facteur est intervenu dans le choix des œuvres en corpus : l’appartenance à la littérature « contemporaine », c’est-à-dire ici aux romans publiés depuis l’après-guerre. Les seuls textes antérieurs à 1945, Bilbo et les toutes premières nouvelles des « Robots » d’Asimov, correspondent aux premières parutions d’ensembles dont les dates de publication se sont finalement étalées sur plusieurs décennies. Ce choix de la période contemporaine comme domaine d’observation s’explique par la volonté d’approcher au plus près ce que peut être l’expérience de la lecture d’un cycle. Celle-ci en effet a pour principale caractéristique un jeu sur le « à suivre », sur le délai d’attente séparant chaque publication de volume. Or, ce suspens n’existe que lors d’une réception contemporaine de cette parution discontinue des volumes ; c’est pour cette raison que nous avons retenu des ensembles aujourd’hui en cours de parution, comme « La Tour Sombre » ou « Les Aventures de Boro », même si des raisons pratiques imposent la présence en corpus d’une majorité de cycles « complets » (trilogies ayant atteint 3 volumes, tétralogies en comptant 4).

Pourtant, et justement à cause de cette prime à la lecture contemporaine, quand il s’agit de l’ensemble cyclique, la « complétude » ne s’entend pas sans guillemets : nous aurons l’occasion de souligner l’ouverture intrinsèque de cette forme et ses possibilités de développements infinis. Toute fin de cycle est en effet potentiellement provisoire, toujours susceptible d’être dépassée dans le recommencement. On le constate déjà avec les ensembles de notre corpus dont les premières parutions remontent aux années 1930 (Tolkien), 1940 (Asimov) ou 1960 (Le Guin), alors que leurs derniers volumes parus datent de 1996 pour le tome XII de History of Middle Earth de Tolkien, de 1993 pour Forward the Foundation d’Asimov, et de 1995 pour Four Ways to Forgiveness de Le Guin7. Le succès d’un cycle peut ainsi impliquer le long terme, et contredit dans une certaine mesure les remarques fréquentes sur le caractère « éphémère » de la littérature populaire.

Dans les limites des exigences multiples que devait remplir notre corpus (refléter la répartition générique et géographique des cycles et leur variété, en offrant des exemples de parutions en cours, de parutions récemment achevées, de parutions poursuivies sur plusieurs décennies et parfois sur plusieurs supports médiatiques), il convient enfin de reconnaître le rôle joué dans la sélection par le goût personnel. Celui-ci est intervenu pour exclure les cycles de pure heroic-fantasy, ou « sword and sorcery », très représentés quantitativement mais de qualité souvent médiocre en production contemporaine, et dans l’autre sens, pour sélectionner 3 cycles de science-fiction seulement, parmi les multiples exemples intéressants dans ce domaine. Il a bien fallu en effet s’arrêter au chiffre de 10 ensembles, à la fois garantie d’un échantillon suffisamment représentatif et surtout limite nécessaire (mais souvent frustrante !) d’un corpus comportant d’ores et déjà plusieurs milliers de pages…

Le cycle contemporain, à travers ces exemples variés offerts par les littératures de genres, nous apparaîtra successivement comme une formule commerciale répondant aux contraintes du marché du livre, mais aussi comme un éventail de textes différents produits selon ces mêmes contraintes, et dans un second temps, comme une forme se consacrant à la représentation du temps. Mais il s’agit toujours de rendre compte d’un équilibre, entre continuité et discontinuité, et entre unité et multiplicité. Cette construction répond bien à un objectif qui est de vendre plusieurs ouvrages tout en ne racontant qu’une seule histoire, et donc à une vocation commerciale : elle constitue l’aboutissement de l’émergence historique de formules destinées à assurer les meilleurs résultats, ayant trouvé dans certains genres des espaces d’application privilégiés. Ce simple constat, énoncé par d’autres, s’éclaire pourtant déjà par l’intervention de la dialectique des contraires : c’est en repérant les mêmes principes opposés, disposés selon des équilibres différents, que nous pourrons établir une typologie des ensembles romanesques et déterminer de manière assurée ce qui appartient en propre au cycle.

Cette grille de lecture, qui permet de dépasser l’imprécision qui affecte en général l’étude des ensembles romanesques, en observant des arbitrages fins dans le dosage des mêmes éléments, fournit également une clé pour l’abord des textes, d’autant plus nécessaire que ceux-ci sont longs et foisonnants. Étudier des textes cycliques revient alors à observer la manière dont chaque auteur utilise la souplesse des principes généraux, ou s’accommode de leur rigidité. La représentation du temps et de ses mécanismes d’appréhension dans le cycle découle elle aussi de la forme qu’il met en place ; le jeu de l’ensemble et des volumes, de l’unité, de la continuité opposées à la fragmentation matérielle, entraîne en un rigoureux parallèle les jeux sur l’ancien et le nouveau, le connu et l’imprévu, la mémoire et l’attente suspendue : sur le temps et la manière dont le lecteur l’appréhende au travers du texte.

Notes

1 Une question sémantique délicate se pose dès qu’il s’agit de qualifier synthétiquement notre corpus, car il n’existe tout simplement pas de terme qui en rende compte de manière pleinement satisfaisante : « littératures de genres » est sans doute le plus neutre, mais, difficilement maniable, il n’indique pas explicitement l’enjeu commercial primordial sur ce marché ; « littérature commerciale », à l’inverse, est trop réducteur tout en incluant des « best-sellers » n’appartenant pas forcément à des genres identifiés ; « littérature populaire » tend à s’attacher plus spécifiquement aux productions du xixe siècle et du début du xxe siècle, et l’on s’accorde sur l’ambiguité de l’adjectif (pour le peuple, par le peuple, du peuple ?). Enfin « paralittérature », qui semblerait s’imposer, est encore trop souvent ressenti comme péjoratif par les amateurs de ces « autres littératures » pour pouvoir être manié sans guillemets. Récusant pour notre part tout jugement de valeur, nous avons opté pour un usage diversifié de ces différentes terminologies selon le contexte et certaines modalités pratiques : c’est ainsi que « paralittéraire » sera largement employé, pour la simple raison qu’il est le seul adjectif à notre disposition…

2 Cf. « Corpus » pour une bibliographie complète de ces cycles : les références des ouvrages du corpus, très lourdes, ne seront pas davantage précisées dans le corps du travail. De la même façon, les références des citations issues du corpus pourront être données à leur suite dans le corps du texte, et non dans une note de bas de page comme pour tous les autres ouvrages.

3 N.B. : il convient de distinguer, et d’abord typographiquement, entre titres d’ensemble (en italiques entre guillemets) et titres particuliers à chaque volume (en italiques).

4 Quatrième de couverture de La Dame de Berlin.

5 Nous empruntons l’idée de cette expression, pour rendre compte de la réunion en un cycle de plusieurs cycles (et séries), à Donald Palumbo, qui proposait metaseries dans le titre de son article « Psychohistory and Chaos Theory ; the “Foundation trilogy” and the fractal structure of Asimov’s Robot/Empire/Fondation Metaseries », in Journal of the Fantastic in the Arts, 1996.

6 Tolkien, seul auteur britannique pris en compte, doit d’être sorti de l’obscurité principalement au succès remporté dans les années soixante par les éditions américaines de ses ouvrages.

7 Voir « Bibliographie », p. 222-223, pour les mises à jour bibliographiques.

Notes de fin

1 Les termes suivis d’un astérisque font l’objet d’une entrée du glossaire.

Première partie : Le cycle romanesque : définition et caractéristiques

Avant-propos

L’approche théorique consistant à définir et à délimiter précisément les différents types d’ensembles romanesques reste largement à faire : si des facteurs économiques ont présidé, lors de la courte histoire de la « paralittérature », à l’émergence et au renforcement de formules efficaces, qui ont ensuite toujours été récupérées, adaptées, transformées, personne ou presque ne s’est interrogé sur les caractéristiques expliquant cette efficacité. Les ensembles romanesques écrits depuis la Seconde Guerre mondiale forment ainsi une masse immense et confuse, à peine abordée, à peine débroussaillée : les acteurs de ce marché (les auteurs, éditeurs, traducteurs) ne se préoccupent pas de précision dans leurs définitions, et la critique littéraire choisit, quant à elle, le plus souvent d’ignorer purement et simplement cette production. L’« éparpillement sémantique » et le « manque de rigueur définitionnelle », qui la caractérisent selon Tiphaine Samoyault, semblent en effet « étroitement lié(s) au mépris dans lequel un public cultivé tient ces œuvres1 ».

Il est vrai, comme le souligne Gérard Genette, que l’un des motifs récurrents de valorisation de la « grande » littérature a toujours été celui de l’unité, de l’unicité, de l’œuvre, « sorte de valeur dominante a priori, aussi impérieuse qu’impensée, presque jamais soumise à l’examen, reçue de toujours comme allant de soi2 ». Or, le cycle est par définition discontinu, même s’il s’efforce de revendiquer une unité. Cette valorisation, venue du champ littéraire, permet de comprendre davantage le traitement habituel de l’ensemble romanesque, c’est-à-dire son absence de traitement en tant que tel : l’ensemble, en effet, est soit perçu comme œuvre unique (Proust, par exemple : un projet unique se ramifiant en un nombre de volumes progressivement de plus en plus important), soit largement ignoré au profit de ses parties, l’unicité de celles-ci étant cette fois privilégiée (c’est le traitement dominant de « La Comédie humaine  » de Balzac, ensemble il est vrai peu cohésif).

L’étude des cycles paralittéraires a précisément pour intérêt d’illustrer la coexistence entre unité et discontinuité, répétition et diversité. La paralittérature, tout d’abord, forme une unité englobant une multitude de genres plus ou moins bien définis, et qui bien entendu ne se prêtent pas tous de la même façon au développement d’ensembles romanesques. Ces ensembles, ensuite, doivent être abordés en évitant deux extrêmes : l’éparpillement typologique, mais aussi l’absence de toute différenciation interne. Nous proposons de distinguer deux grandes catégories, cycle et série, et d’en tracer les limites. Enfin, la définition du cycle lui-même est à trouver dans ce même équilibre paradoxal, cette dialectique entre des caractéristiques opposées : unité et discontinuité, ou ensemble au singulier et volumes au pluriel.

Notes

1 Tiphaine Samoyault, « Romans-mondes. Les formes de la totalisation romanesque au xxe siècle », thèse de doctorat nouveau régime, Jacques Neefs (dir.), université Paris 8-Vincennes-Saint Denis, déc. 1996, 3 vol., p. 677. Cette thèse a fait l’objet d’une publication dans une version abrégée, sous le titre L’Excès du roman (Paris, Maurice Nadeau, 1999).

2 Gérard Genette, Seuils, Paris, Seuil « Poétique », 1987, p. 189.

Chapitre premier. Cycle et série : les types d'ensemble

Cycle et série : définitions

Qu’est-ce au juste qu’un « cycle » ou une « série » et comment les différencier de manière efficace ? Si cette question se pose et s’impose, c’est qu’elle n’a pas jusqu’ici trouvé de réponse claire ; au contraire, une totale ambiguïté quant à l’attribution formelle de tel ou tel ensemble de textes apparaît clairement à l’examen des préfaces et quatrièmes de couverture de notre corpus, comme des travaux critiques évoquant la notion d’ensemble romanesque.

Le flou artistique règne manifestement quant à la terminologie employée : ainsi, « cycle » et « série », mais aussi « histoire » ou « saga » sont employés dans la plus complète confusion, successivement ou simultanément, à la manière de parfaits synonymes1. Ils sont également susceptibles de variations d’extension importantes, comme le souligne T. Samoyault. Le mot « série » renvoie de cette façon à des groupes d’œuvres de tailles et de natures variées : selon les exemples, la « série » désigne en effet un type d’ensemble romanesque précis, celui dont la cohérence ne repose pas sur la succession chronologique des volumes, mais aussi n’importe quel ensemble romanesque2. On parle également de la « Série Noire » pour un groupement éditorial, une « collection », ou encore de la « série des romans d’Agatha Christie3 », le terme couvrant ici l’œuvre complète d’un auteur, et ailleurs jusqu’à un genre tout entier4 !

Ce flou sémantique révèle clairement l’existence d’une autre indécision, plus profonde, de nature typologique : comment délimiter des catégories précises au sein des ensembles romanesques ? Deux postures se détachent devant ce problème : du côté de l’uniformisation, un seul et vaste type engloberait les pratiques particulières, dans l’idée qu’en « paralittérature », les différences se ramènent toujours plus ou moins à un jeu d’équilibre entre répétition et variation ; du côté de l’éparpillement, dès lors qu’on s’éloigne de la généralité abstraite pour se rapprocher un tant soit peu de la réalité de la production, ce qui domine est, au contraire, un sentiment de diversité absolue, une impression de prolifération des cas particuliers. Il convient de chercher un équilibre entre ces deux extrêmes : certes, les ensembles romanesques ont bien des points communs, puisqu’ils partagent un même objectif commercial, mais ils atteignent ce but par des moyens différents, en mettant en place des organisations différentes.

Point commun : un seul et même objectif, attirer et retenir le public

Les ensembles, cycle et série, constituent des réponses à un seul et même enjeu, de nature commerciale. L’ensemble vise avant tout sa propre consommation : il s’agit d’une entreprise de fidélisation du public, et donc d’une stratégie pour minimiser les risques, dans un marché du livre qui se caractérise justement par son extrême volatilité. Le commerce du livre, où « tout est aux mains des consommateurs », représente en effet l’« économie de marché à l’état pur », et « appelle une gestion particulièrement attentive des flux et de la temporalité de la demande, auxquels son succès est entièrement suspendu5 ».

Ces remarques valent encore davantage pour le journal, support des premiers ensembles paralittéraires. L’industrie de la presse, qui vit de son adéquation rapide à une demande d’information et de divertissement, se trouve non seulement à l’origine de la distinction entre littérature et « paralittérature » (liée aux avancées technologiques qui ont révolutionné le marché de la presse et du livre), mais également à l’origine des formules d’ensembles, inventées pour remplir ses ambitions commerciales.

Émergence historique des ensembles romanesques paralittéraires

Les littératures de genres n’étant pas un domaine où l’innovation se trouve valorisée, mais où au contraire les attentes apparaissent assez rigides, les formules d’ensembles ayant fait la preuve de leur efficacité ne disparaissent pas, mais sont reprises et raffinées dans le but d’offrir les possibilités de lecture les plus larges et les plus libres : il est donc possible de suivre l’évolution des formes paralittéraires depuis leur point d’apparition historique, moment où leurs principes se mettent en place.

Soyez le premier à déposer un commentaire !

17/1000 caractères maximum.