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Dramaturgie de Hambourg

De
524 pages

On devinera sans peine que la naissance de la présente feuille a été provoquée par la réforme du théâtre de cette ville.

Le but de cette publication est de seconder les bons desseins qu’on doit nécessairement supposer chez les personnes qui veulent bien se charger de l’administration du théâtre de Hambourg. Elles se sont elles-mêmes suffisamment expliquées sur leurs intentions ; et le public éclairé de la ville et du dehors a accueilli leurs projets avec la sympathie qui est due à ceux qui se dévouent spontanément au bien général, sympathie qui ne saurait leur faire défaut de nos jours.

Fruit d’une sélection réalisée au sein des fonds de la Bibliothèque nationale de France, Collection XIX a pour ambition de faire découvrir des textes classiques et moins classiques dans les meilleures éditions du XIXe siècle.


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À propos deCollection XIX
Collection XIXest éditée par BnF-Partenariats, filiale de la Bibliothèque nationale de France.
Fruit d’une sélection réalisée au sein des prestigieux fonds de la BnF,Collection XIX a pour ambition de faire découvrir des textes class iques et moins classiques de la littérature, mais aussi des livres d’histoire, récits de voyage, portraits et mémoires ou livres pour la jeunesse… Édités dans la meilleure qualité possible, eu égard au caractère patrimonial de ces e fonds publiés au XIX , les ebooks deCollection XIX sont proposés dans le format ePub3 pour rendre ces ouvrages accessibles au plus grand nombre, sur tous les supports de lecture.
Gotthold Ephraim Lessing
Dramaturgie de Hambourg
AVERTISSEMENT
Voici un volume qui paraît porter assez de signatures. Cependant, il eût été juste d’y en ajouter encore une. La traduction de laDramaturgie de Hambourgavait été commencée par M. William de Suckau, honorablement connu par d e longs services dans l’enseignement de la langue allemande. Son fils, M. Édouard de Suckau, professeur à la Faculté des lettres d’Aix, a continué ce travail. M ort à trente-neuf ans, il l’a laissé incomplet et loin encore de l’état de perfection où il aurait voulu et pu le conduire, s’il avait vécu. Il a paru désirable que cette traduction contribuât avec d’autres ouvrages trop peu nombreux (Étude sur Marc-Aurèle ; de Lucretii doctrina, etc.) à défendre d’un oubli trop rapide le nom d’un homme amoureux de l’étude, aimé de tous ceux qui le connaissaient, et prématurément enlevé à sa famille, à ses amis et à l’enseignement public. Nous avons accepté la tâche de compléter son œuvre et de la li vrer à l’impression. Comme il est impossible de régler des comptes avec ceux qui ne s ont plus, nous ne nous sommes réservé que le titre d’éditeur, prenant sur nous toute la responsabilité des défauts qu’on pourra relever dans cette traduction. M.A. Mézières , l’un de nos maîtres en fait de littératures étrangères, a bien voulu y joindre une introduction écrite d’une plume connue et appréciée du public. C’est la première fois que laDramaturgieLessing paraît tout entière en français. de L’ancienne traduction (de Cacault), revue et publié e par Junker en 1785, ne renferme que les principaux articles de l’original, et encore sont-ils souvent refondus, abrégés et gravement modifiés dans le détail. Nous aurions bea ucoup à dire, si nous voulions montrer combien cette traduction diffère de l’œuvre de Lessing. C’est ainsi que l’on faisait connaître les auteurs étrangers aux Français, il n’y a pas longtemps encore. Il semble qu’aujourd’hui le public est plus disposé à les accepter tels qu’ils sont. Nous avons cru du moins pouvoir reproduire laDramaturgiequ’elle est sortie des mains de l’auteur. telle Nous n’avons retranché que de très-courts passages, absolument dénués d’intérêt : et nous en avons toujours averti le lecteur. Pour le r este, si l’on n’y retrouve pas tout Lessing, c’est que nous avons manqué d’habileté pou r rendre entièrement la physionomie originale de cet écrivain. Nous voudrio ns que cette traduction parût correcte ; mais nous n’avons pas voulu habiller not re auteur à la française. Peut-être certains juges nous reprocheront-ils notre fidélité ; mais nous espérons que d’autres nous en sauront gré. Nous avons changé les divisions de l’ouvrage. LaDramaturgie est un journal, qui a paru par numéros. L’auteur ne s’est pas imposé la r ègle de présenter chacun de ses articles comme un tout, ainsi que font nos écrivain s de feuilletons dramatiques. Quand l’espace dont il dispose est rempli, il s’arrête, f ût-ce au milieu d’une théorie, d’un raisonnement, parfois même d’une phrase ; et, dans le numéro suivant, il poursuit son discours, comme si rien n’était venu l’interrompre. Il nous a donc semblé qu’il y avait avantage à supprimer la division par numéros. Nous avons cependant indiqué, pour mémoire, les numéros et les dates des articles ; ma is nous avons divisé ce recueil par ordre de matières. Nous n’avions qu’à suivre le tex te, qui mentionne exactement les dates des représentations du théâtre de Hambourg, e t compte les soirées. La Dramaturgieest donc divisée par soirées dans noire traduction. LesSoiréesforment des articles de longueur fort inégale, mais qui ont du moins le mérite de n’être pas coupés au milieu du raisonnement. De courts arguments, que nous avons ajoutés, permet tent de voir d’un coup d’œil l’ensemble des matières que l’auteur aborde dans sa verve crudité et portée aux.
digressions. Le titre courant et une table des mati ères rédigée par ordre alphabétique aideront le lecteur à trouver sur-le-champ les passages qu’il voudra rechercher dans ce trésor d’idées et de faits assez mal rangés. La tentation d’ajouter des notes était souvent asse z forte ; mais nous avons dû nous borner au nécessaire. Le texte sur lequel cette traduction a été faite est celui de la grande édition des Œuvres de Lessing donnée par C. Lachmann et accrue par M. de Maltzahn (1854). L. CROUSLÉ.
INTRODUCTION
I
L aDramaturgie,amatique qu’aitLessing, est le meilleur ouvrage de critique dr  de produit le dix-huitième siècle ; ce qui ne veut pas dire que toutes les idées y soient justes, ni tous les jugements impartiaux. L’admiration très-naturelle, du reste, que les Allemands de nos jours témoignent pour une telle œuvre gagner ait à être débarrassée de toute louange hyperbolique et de toute apparence de fétichisme. Lessing, qui ne se jugeait pas lui-même avec moins de sévérité qu’il ne jugeait le s autres, qui n’a épargné la vérité à aucun des grands esprits de son temps, mérite de trouver des critiques indépendants, et non des panégyristes résolus à tout admirer chez lu i, comme M. Adolphe Stahr, le 1 dernier et le plus populaire de ses biographes en Allemagne ? Avec quelque soin et quelque amour que les Allemands aient étudié laDramaturgie,il reste encore à distinguer dans cet ouvrage les opinions fausses des opinions vraies, les idées d’emprunt des idées originales, à faire la pa rt inévitable des entraînements de la polémique et de l’improvisation, à démêler enfin l’erreur passagère de la vérité durable. Car il serait puéril de croire que tout soit égalem ent parfait dans une œuvre de circonstance, écrite avec passion, sous l’influence d’une préoccupation dominante, plutôt pour livrer un combat et pour gagner une cause que pour établir le vrai. Lessing ne compose pas laDramaturgie en e et quithéoricien, en écrivain didactique qui recueill enchaîne paisiblement dans son cabinet quelques observations sur l’art ; il écrit au jour le jour, comme le ferait un feuilletoniste moderne, en suivant l’ordre des représentations du théâtre de Hambourg, dont on l’a constitué le criti que officiel. Aussi ne s’astreint-il à aucune méthode et ne s’impose-t-il aucun plan. A me sure qu’une pièce est jouée, il en rend compte, tantôt brièvement, en quelques lignes, tantôt au contraire en développant sa pensée, et en faisant sortir de l’analyse partic ulière d’un drame ou d’une comédie, toute une série de considérations générales. Les idées jaillissent en abondance de ces études su ccessives : idées spirituelles, ingénieuses, souvent profondes, mais auxquelles il ne faut demander ni une mesure parfaite, ni une rigoureuse équité. Lessing eût eu de la peine à se montrer équitable. Il n’y prétendait même pas. Il voulait délivrer l’Alle magne de l’influence du goût français, détruire aux yeux de ses compatriotes le prestige d e notre littérature dramatique, et l’acharnement qu’il apportait dans cette lutte ne lui permettait guère d’être juste. Autant vaudrait exiger du calme, au plus fort de la mêlée, d’un combattant enivré de l’odeur de la poudre. Il faisait feu de toutes pièces, un peu au hasard, avec l’ardeur d’un soldat qui combat pour le sol national, sans choisir scrupuleu sement ses armes ni mesurer la portée de ses coups. Aussi, les jugements de Lessing sur la France forment-ils la partie la plus contestable de son œuvre. Au milieu de beaucoup de vérités piqu antes, dont notre critique a fait depuis son profit, mais qu’il eut le premier le cou rage d’exprimer, se glissent de singulières erreurs, que les Allemands devraient avoir le bon goût de reconnaître, et qu’à leur défaut, il appartient à un Français de signale r. Je n’en citerai que trois, toutes trois tellement fortes, que, sans m’obliger à revenir sur les défauts de laDramaturgie,elles en révéleront tout de suite le côté faible. Lessing commet l’imprudence d’écrire que le comique de Destouches lui paraît plus fin et plus élevé que celui de Molière. Il le croit naï vement supérieur à Molière dans le sérieux, et tout au moins son égal dans la plaisanterie. Que diraient les Allemands, si un critique français autorisé préférait la prose de Wi eland à celle de Gœthe,Agathon à
Wilhelm Meister ?universelles On s’étonne qu’une telle hérésie ne soulève pas d’ réclamations en Allemagne, et que tous ceux qui y p arlent de laDramaturgiese ne considèrent pas comme obligés tout d’abord de prote ster contre un jugement qu’en aucun temps, aucun esprit cultivé n’a partagé dans notre pays. En se taisant sur ce point délicat, la critique allemande parait vouloir dissi muler les erreurs de Lessing, ou s’exposer au reproche de n’en pas comprendre la gravité. Peut-être, en effet, beaucoup d’esprits germaniques, peu habitués à la bonne comé die, étrangers d’ailleurs aux finesses de notre langue, ne comprennent-ils pas facilement combien Molière l’emporte sur Destouches par la force du langage, par la verve comique, par la vérité des situations et le naturel du dialogue. Il n’est donc pas inutile de les avertir que, s’ils prenaient pour un axiome l’opinion de Lessing, il n’y aurait pas, en France, assez d’ironie pour se moquer de leur crédulité. J’espère, pour l’honneur de l’Allemagne, qu’on n’y croit pas non plus qu’il eût été facile à Lessing de refaire, comme il s’en vante, sur les sujets traités par Corneille, des pièces meilleures que celles de Corneille. Ce serait tenir trop peu de compte d’un élément que Lessing néglige absolument, de la beauté du style. Il ne suffirait pas. en effet, de concevoir un plan meilleur que celui deCinna,faudrait l’écrire en plus beaux vers. il N’est-ce donc rien que l’art de bien dire ? La form e sous laquelle s’exprime la pensée n’est-elle pas une partie essentielle de la beauté de la pensée, comme la manière de donner est une partie du bienfait ? Et quel style fut jamais plus plein, plus mâle que celui de Corneille ? Qui donc, en essayant de revenir sur ses traces, ne serait désespéré de l’impossibilité d’exprimer mieux que lui les sentim ents qui sont l’âme de son théâtre, l’amour chevaleresque, la magnanimité, l’enthousiasme chrétien ? Quelles modifications au pland’Horaceou dePolyeuctevaudraient la scène des imprécations de Camille et les dialogues de Pauline et de Sévère ? Refaire les pièces de Corneille sans être Corneille, ne serait-ce pas une tentative aussi folle que celle de refaire l’Iliade sans être Homère, l’Énéidesans être Virgile ? Que resterait-il de toutes les grandes œuvres, si l’on pouvait y toucher aussi légèrement que le propose Lessing, et, pour remédier à quelques défauts, substituer les conceptions raisonnables du bon sens aux créations du génie ? Qu’on réunisse les écrivains les plus sages et les plus sensés de l’univers : toute leur sagesse donnera-t-elle à un ouvrage la vie, l’éclat, la beauté durable que lui donnerait le style d’un grand écrivain ? Il y a un peu de barbarie dans cette fanfaronnade d e Lessing. Nous y retrouverions sans peine une tendance germanique, directement contraire au goût si pur des anciens, une disposition à n’être touché que des idées, à ne faire état que du fond des choses, comme si la forme qui les recouvre n’ajoutait rien à leur valeur, comme s’il n’existait aucune différence entre une pensée faiblement ou fo rtement exprimée, comme si le travail de l’expression ne consistait pas préciséme nt dans un effort plus grand de la pensée. Quand on témoigne un tel mépris pour les questions de style, on ne paraît guère en mesure de juger équitablement la tragédie frança ise, dont le mérite tient en partie à l’admirable conformité du langage avec les sentiments tragiques. Ni la force de Corneille, ni la sensibilité de Racine ne désarment l’auteur de laDramaturgie.Il ne leur sait aucun gré de si bien écrire. Il ne semble même pas se douter que Voltaire ait affaibli après eux le style dramatique, et, au milieu des nombreuses critiques qu’il adresse à celui-ci, il ne lui reproche jamais, comme il l’eût dû, d’avoir aba ndonné au théâtre les traditions du grand style. On dirait, en lisant Lessing, que toutes les tragédies françaises se valent par l’exécution, et que, duCid àMérope,elles appartiennent à une même école de correcte élégance. Lessing les distingue si peu entre elles, et se rend un compte si inexact de leur valeur
respective, qu’il considèreRodogune comme la meilleur pièce de Corneille, uniquement parce que cette tragédie inspire à son auteur une t endresse qui se mesure, non à la beauté de l’œuvre, mais à la difficulté du sujet. L es Allemands feront bien de ne pas prendre à la lettre cette nouvelle erreur de laDramaturgie.biographes de Lessing Les auraient le devoir de la relever, en rappelant à leurs compatriotes que, non-seulement on n’a jamais préféré, en France,Rodogune àCinnaà ou Polyeucte,qu’on n’y a mais jamais admiré que les fortes beautés du cinquième acte. Malgré ces injustices et ces assertions erronées, Lessing applique à l’étude du théâtre français une critique très-pénétrante et très-ingén ieuse. Armé de l’instruction la plus solide, connaissant bien les idiomes modernes, capa ble de lire dans leur langue les écrivains anglais, italiens, espagnols, ayant acqui s à l’Université de Leipzig, sous la direction du savant Ernesti, l’habitude d’interpréter méthodiquement les textes anciens les plus difficiles, il juge notre scène avec des p oints de comparaison que les critiques français ne connaissaient pas. Il sort des limites restreintes dans lesquelles ceux-ci se renfermaient ; il met de côté toutes les traditions, toutes les conventions théâtrales, pour pénétrer au fond des choses et remonter jusqu’à la source des lois qui doivent régir l’art dramatique. On n’accusera certainement ni Corneille d’avoir peu réfléchi sur les conditions de l’art, ni Racine d’avoir peu connu les Grecs ; mais la critique française, qui est née de leurs œuvres, cédait trop facilement aux illusions de l’amour-propre national en présentant leur théâtre à toute l’Europe comme l ’unique idéal de la perfection dramatique, en voulant soumettre tous les esprits à l’autorité de règles sévères que nos grands tragiques avaient fidèlement observées, sans qu’elles fussent néanmoins ni aussi anciennes ni aussi absolues que nous le supposions. L’esprit français rapporte volontiers toutes choses à lui-même. Nous nous laissions éblouir par l’incomparable éclat du siècle de Louis XIV, par l’ascendant que la littérature fr ançaise avait pris en Europe, par l’admiration que nous témoignaient tous les peuples ; nous nous figurions naïvement que nous avions atteint les limites de la perfection dr amatique, et qu’aucun théâtre, dans aucun temps, ne pouvait soutenir la comparaison ave c le nôtre. Les meilleurs juges partageaient l’infatuation générale. Voltaire lui-même, si peu suspect de naïveté, croyait sincèrement avoir perfectionné le drame hellénique. « Les Grecs, écrit-il, auraient appris de nous lart de faire des expositions plus rapides, de lier les scènes si étroitement l’une à l’autre, que jamais le théâtre ne reste vide, et qu e chaque personnage ait une entrée et une sortie motivée. » « N’a-t-on pas tout à apprendre des Français ? » aj oute Lessing avec ironie. Il s’indignait de notre prétention ; mais il s’indignait plus encore de la voir acceptée par ses compatriotes, de ne rencontrer sur les scènes allem andes, même dans cette ville de Hambourg, où il travaillait à fonder un théâtre nat ional, que des traductions et des imitations de pièces françaises. Son but principal, en écrivant laDramaturgie, fut de diminuer cette admiration pour le théâtre français, qui entraînait tous les jeunes écrivains de l’Allemagne à imiter les nôtres. On croyait généralement, autour de lui, à l’infaillibilité de notre critique et à la supériorité des exemples que nous avions donnés. Il se proposa de montrer, au contraire, que nous n’avions ni tracé les règles éternelles de l’art, ni créé des chefs-d’œuvre à l’appui de nos préceptes. Il prit immédiatement pour champ de bataille laPoétiquedont les critique d’Aristote, français invoquaient l’autorité comme un oracle, et , le texte à la main, il essaya de prouver que nous n’avions pas même compris la défin ition de la tragédie sur laquelle repose tout notre système dramatique. Entre la trad uction de ce célèbre passage, qui prévalait en France, et la traduction qu’en donna L essing, les différences paraissent légères. C’était cependant une manière toute nouvelle de comprendre Aristote. Lessing
déployait contre nous ses rares qualités d’érudit, et, du premier coup, se rapprochait davantage du sens véritable de laPoétiqueque la critique française ne l’avait fait en plus de cent années. Les Français disaient, croyant trad uire Aristote : La tragédie est l’imitation de quelque action sérieuse, employant l aterreurla pitié pour purger les et 2 passions. Lessing ne changeait qu’un mot et une let tre à cette traduction. Mais ces changements, en apparence si simples, présentaient sous un jour tout nouveau la pensée du philosophe. Il remplaçait le mot deterreur par celui decrainte, et, en rapprochant de laPoétiquepassage de la un Rhétoriquedu même écrivain, il expliquait ingénieusement ce qu’Aristote avait voulu dire par une définition aussi souvent citée que mal comprise. Suivant Aristote, les malheurs tragiques doivent exciter en nous un sentiment de pitié pour ceux qui en sont victimes sur la scène, et un sentiment de crainte personnelle par un retour que nous faisons sur nous-mêmes, à la pen sée que de telles infortunes pourraient nous atteindre. Il ne s’agit donc point ici de terreur, — l’expression serait exagérée et emporterait en même temps l’idée de sur prise théâtrale fort étrangère aux anciens, — mais simplement de crainte,phobos. Le second changement qu’apportait Lessing à la traduction consacrée n’était pas moins important. Le grand Corneille avait cru que, d’après la définition d’Aristote, la tragé die devait servir à purger toutes les passions tragiques, l’amour, la jalousie, la colère, l’ambition. Lessing établit au contraire que, d’après le texte grec, les seules passions que la tragédie dût purger étaient celles mêmes que la tragédie excitait, c’est-à-dire la crainte et la pitié ! Seulement, il est si facile de se tromper en ces matières délicates, que Lessin g lui-même, tout en rectifiant deux erreurs graves de la critique française, se trompai t, à son tour, sur le sens du mot purgation, et y attachant une signification morale, le traduisait par une sorte de métamorphose des passions en résolutions généreuses , tandis qu’Aristote n’entendait point par là autre chose qu’un soulagement éprouvé par le spectateur à la sortie du spectacle, un sentiment de bien-être analogue à celui que nous cause la musique, quand 3 elle nous délivre du trop-plein de notre sensibilité .
II
Par sa vigoureuse argumentation, Lessing avait atte int en partie le but qu’il se proposait. Sa critique discréditait la nôtre et nou s enlevait, en Allemagne, la réputation d’infaillibilité que nous y avions acquise. Mais ce commencement de victoire ne suffisait pas à son ardeur belliqueuse. Il n’avait fait qu’en tamer notre influence, il voulait la détruire. Non content de prouver que nous comprenio ns mal le texte d’Aristote, il nous accusa de méconnaître l’esprit du drame antique. Il n’eut pas de peine à montrer, en effet, que certains éléments du théâtre grec avaien t échappé, je ne dirai pas à Racine, dont il s’abstient prudemment de parler dans laDramaturgie,à Corneille et à mais Voltaire, aussi bien qu’à toute la critique française, un seul homme excepté. Sentions-nous, au dix-septième et au dix-huitième siècle, comme le sentait Lessing par une intuition profonde du génie grec, qu’il n’y a r ien de plus contraire à l’esprit de l’antiquité que ces complications d’intrigues, ces surprises, ces coups de théâtre que Lope de Vega recommandait comme le dernier mot de l ’habileté dramatique, et dont nous devions le goût à l’imitation des Espagnols. Q ue l’on compare le jugement que Voltaire porte surRodogune, dans n ditson examen du théâtre de Corneille, à ce qu’e Lessing ! On verra combien le point de vue de la critique allemande diffère des traditions plus timides de la critique française. Avec beaucou p d’esprit et de goût, mais sans remonter à aucun principe général, Voltaire se born e à des observations de détail, qui
relèvent tous les défauts de la pièce, sans expliquer néanmoins en quoi une telle œuvre s’éloigne des conceptions dramatiques de l’antiquité. Voltaire nous fait toucher du doigt toutes les complications, toutes les invraisemblanc es de l’intrigue. Il ne pardonne à Corneille ni les obscurités de l’exposition, ni ces longs dialogues où nous ne savons ni qui parle, ni de qui on parle, ni où l’on parle, encore moins la cruauté gratuite que l’auteur prête à Cléopâtre, et la férocité qui se mêle chez Rodogune à une délicatesse féminine. « La plus grande faute peut-être dans cette pièce, dit-il très-justement, est que tout y est ajusté au théâtre d’une manière peu vraisemblable et quelquefois contradictoire.... C’est une chose trop forcée que Cléopàtre demande la tête de Rodogune, ou Rodogune la tête de Cléopàtre, dans la même heure et aux mêmes perso nnes, d’autant plus que ce meurtre horrible n’est nécessaire ni à l’une ni à l’autre. Les hommes les moins instruits sentent trop que toutes ces préparations si forcées, si peu naturelles, sont l’échafaudage préparé pour établir le cinquième acte. » On ne saurait mieux dire. Cependant tout n’est pas dit. Lessing ne se contente pas de voir et de signaler ces défauts, en profitant avec empressement des armes qu’un Français lui fournit contre un autre Français ; il en cherche la cause, et il la trouve dans la connaissance imparfaite que nous avions de l’antiquité, dans l’ignorance où nous étions des principes fondamentaux de la tragédie grecque. Corneille croit imiter les anciens, il cherche à se conformer aux préceptes d’Aristote : i l veut exciter la terreur, et pour y réussir il accumule dans une même pièce les événeme nts les plus inattendus, les malheurs les plus extraordinaires et les crimes les plus horribles. Rien de plus opposé à la simplicité du génie grec, qui tire, au contraire , ses plus grands effets tragiques du développement continu et presque toujours prévu d’a vance de l’action la moins compliquée. Les anciens ne cherchaient jamais ni à surprendre les spectateurs, ni à compliquer l’intrigue. Ce sont les Espagnols qui ont introduit dans le théâtre moderne ces procédés dramatiques, indignes du grand art. Euripi de, qu’Aristote appelle le plus tragique des poëtes, songeait si peu à émouvoir la foule par des surprises et des coups de théâtre, que, dans le prologue de ses pièces, il en annonce d’avance le dénoûment. D’ailleurs, les poëtes tragiques de la Grèce mettaient en scène des légendes populaires dont les moindres détails étaient connus d’avance de ceux qui les écoutaient. Un Grec, ou un véritable imitateur des Grecs, qui a urait eu à traiter le sujet de Rodogune, eût transporté au théâtre, sans y rien changer, le simple récit d’Appien d’Alexandrie, où l’on voit Cléopâtre tuer son mari pour n’être pas condamnée par lui, se défaire de son fils aîné Séleucus, dans la crainte qu’il ne venge Nicanor, et succomber à son tour sous les coups de son second fils Anliochus, qui la prévient, afin de ne pas subir le sort de son père et de son frère. Une telle hist oire renfermait assez d’horreurs pour que le génie des Grecs en eût facilement fait sorti r de grands effets dramatiques. Les crimes s’y enchaînaient les uns aux autres dans leu r ordre naturel, et s’y expliquaient, sans effort, par les causes les plus vraisemblables, par des motifs tirés du plus profond du cœur humain. Rien de forcé, rien d’incroyable, a ucun acte dont les passions humaines ne donnassent immédiatement la clef. La pe ur de l’assassinat engendrait l’assassinat, même entre parents, comme cela s’est vu si souvent dans le monde. Il y avait là toutes les conditions de pathétique, de simplicité, de vraisemblance qu’exigeait le génie grec. Mais Corneille sentait si peu comme un Grec, qu’au lieu d’accepter ce récit tel que le lui transmettait l’histoire, au lieu d’y trouver la matière d’une tragédie toute faite, il éprouvait le besoin de le compliquer davantage et d’y ajouter des surprises, des coups de théâtre, des incidents mystérieux et des péripéties terribles. Des deux princes, il fera deux jumeaux, dont aucun ne saura l’ordre de leur naissance ; il les supposera tous deux amoureux de Rodogune ; il supposera que leur mère l eur demande la tête de leur
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