L'Espace vide. Ecrits sur le théâtre

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"Peter Brook n'est pas seulement un metteur en scène et pas seulement un théoricien, même pragmatique, du théâtre. Sans l'avouer, du moins dans ce livre, il a de plus grandes ambitions. Le théâtre est pour lui, à coup sûr, une fin. Mais il est aussi le moyen de fonder et d'entretenir une communauté d'hommes et de femmes capables de porter atteinte, par leur seul exemple, à un ordre établi, d'apporter une inquiétude et un bonheur que d'autres arts du spectacle, trop dépendants des forces économiques qu'ils pourraient dénoncer, ne peuvent faire éclore.
Voici un livre indispensable à ceux qui aiment le théâtre et à ceux qui ne l'aiment pas. A ceux qui en font et à ceux qui y assistent. Car il y est autant question du public que des interprètes, acteurs ou metteurs en scène, grâce auxquels le théâtre, écrit ou non écrit, peut vivre."
Extraits de la préface de Guy Dumur
Publié le : lundi 8 février 2016
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Licence : Tous droits réservés
EAN13 : 9782021314229
Nombre de pages : 192
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Que veut Peter Brook ?

Voici un livre indispensable à ceux qui aiment le théâtre et à ceux qui ne l’aiment pas. À ceux qui en font et à ceux qui y assistent. Car il y est autant question du public que des interprètes, acteurs ou metteurs en scène, grâce auxquels le théâtre, écrit ou non écrit, peut vivre. Le titre original de ce livre, publié à Londres en 1968, est The Empty Space – l’espace vide – ; mais il aurait pu s’intituler : l’espace à remplir. Pour Peter Brook, en effet, le lieu idéal est encore à trouver, qui puisse établir une communication véritable, sans perpétuellement reproduire le cadre d’une illusion dont personne n’est dupe.

Aussi nous donne-t-il trois définitions du théâtre tel qu’il existe encore aujourd’hui. Ce qu’il nomme le théâtre-pensum (the deadly theatre), traduit ici par : théâtre rasoir1, c’est souvent le théâtre à succès qui, de Broadway à nos vieux boulevards, nous sert une mixture interchangeable de fausses notations, où la réalité vivante est soumise aux seuls caprices de la mode. Théâtre sans lendemain, qui ne touche qu’une toute petite partie de la société, dont on sait qu’elle s’est toujours trompée sur les valeurs qu’il fallait, selon elle, vénérer... Mais le deadly theatre, avec son parfum de mort, c’est surtout le faux respect qui entoure les classiques au nom de la chose écrite.

Et là, j’ai bien peur que Peter Brook ne choque pas mal de gens pour lesquels, jusqu’à ces derniers temps, le théâtre classique était avant tout littérature et non pas représentation vivante. Ils excuseront Peter Brook en découvrant qu’il prend surtout ses exemples dans Shakespeare et que si, en France, nous avons ignoré Shakespeare pendant deux cents ans, c’est qu’il n’appartenait pas au théâtre écrit, rigoureusement écrit, c’est-à-dire figé dans une forme intouchable, et ceci, bien qu’il soit le plus grand écrivain de tous les temps. J’ai demandé un jour à Peter Brook ce qu’il pensait de Racine, il m’a répondu que Racine ne pouvait le toucher qu’intellectuellement... Pour lui, d’ailleurs, l’histoire du théâtre passe par trois sommets : les Grecs, Shakespeare, Tchekhov.

Fermons la parenthèse. Revenons à Shakespeare et au deadly theatre, au théâtre qui refuse l’ouverture, au théâtre rasoir. Peter Brook a fait ses premières mises en scène dans le saint des saints shakespearien, à Stratford. Il a vu le respect avec lequel érudits et comédiens cherchaient à restituer des textes à coups de glose et d’archéologie. Il a compris que le langage et les sentiments évoluent avec le temps et que nous sommes incapables de retrouver le sens exact d’un texte, sans le secours de la culture, c’est-à-dire de l’intellect. Il a compris, surtout, que ceux qui se targuent d’une tradition oublient qu’en matière de spectacle il n’y a pas de tradition ininterrompue et que les formes de théâtre que nous prétendons perpétuer datent souvent de quelques années seulement.

Peter Brook montre aussi que, lorsqu’une forme de théâtre a été trouvée, on ne peut pas, on ne doit pas la reproduire indéfiniment. Les exemples qu’il cite – la Comédie-Française, l’Opéra chinois, le Théâtre d’art de Moscou ou le Théâtre Habimah – prouvent à satiété que, fausses ou vraies, ces reproductions n’engendrent que mort et ennui. Peter Brook croit que le théâtre est un art éphémère : « ... Toute forme, à peine née, est condamnée à périr ; chaque forme doit être repensée et chaque nouvelle conception porte inévitablement la marque de toutes les influences qu’elle subit. »

Est-ce à dire que le théâtre doit être pour autant un art frivole et passager ? La rapidité avec laquelle sont montées la plupart des pièces paraît à Peter Brook aussi dangereuse que la lenteur qui caractérise, dit-il, certaines mises en scène soviétiques : n’a-t-il pas connu un acteur moscovite qui a répété le rôle de Hamlet pendant sept ans et n’a pu le jouer, le metteur en scène étant mort ? La mise en scène, en fait, doit être un art assez souple pour subir de perpétuelles transformations. La représentation théâtrale n’est pas une chose en soi : elle doit trouver dans chaque spectateur un écho particulier. La même mise en scène de la même pièce peut toucher un public anglais et laisser froid un public américain. Cette réadaptation constante de la mise en scène, du travail du comédien dépend d’un travail de tous les instants, dont Peter Brook nous livre quelques secrets, qui ne sont pas tous d’ordre technique. Loin de là. Tout ce que nous dit Peter Brook de l’acteur – surtout dans la dernière partie – est infiniment précieux dans la mesure où il dépasse, tout en les prolongeant, les principales « méthodes » en usage depuis le début du siècle : école de Stanislavski, reprise par l’Actors Studio, distanciation brechtienne, ascétisme de Grotowski, apport du cinéma et de la télévision, etc. Tout moyen mis en œuvre pour lutter contre la sclérose menaçant un art que des gens comme Peter Brook, fort heureusement, ressuscitent. Car c’est d’eux, c’est du metteur en scène que vient le salut : l’auteur dramatique est condamné à mort, s’il n’apporte une nouvelle vision théâtrale et non point seulement littéraire.

Comment établir la communication ? Faut-il la chercher dans ce que Peter Brook nomme le « théâtre sacré » (holy theatre) ou théâtre de l’invisible ? Ce théâtre peut-il encore exister alors que « ... le théâtre du doute, du malaise, de l’angoisse, de l’inquiétude nous semble plus vrai que le théâtre animé d’un idéal » ? Car retrouver le sens du sacré, n’est-ce pas retomber encore dans l’archéologie ? Ce qu’il faut à l’acteur, ce sont les moyens d’abolir les gestes appris, la psychologie de bas étage, qui le coupent de l’essentiel.

Peter Brook propose des exemples d’exercices très simples qui permettent de donner à un texte, à une situation théâtrale, sa signification profonde. Il cite, en particulier, le théâtre biomécanique de Meyerhold qui « perchait ses acteurs sur des balançoires » – ce dont Peter Brook s’est souvenu pour sa belle mise en scène du Songe d’une nuit d’été. Il cite Antonin Artaud pour qui le geste théâtral était « un signe qu’on fait à travers les flammes ». Le théâtre invisible est à la fois théâtre de l’absurde et théâtre de la violence – ou, toujours selon Artaud, « théâtre de la cruauté ».

Peut-être, dit Peter Brook, que ce qui se rapproche le plus d’un théâtre sacré, c’est le happening, dont nous avons connu la vogue aux États-Unis. Cet « événement » qui surgit, en principe, au hasard, cette rencontre de « la machine à coudre et du parapluie sur une table de dissection », pour parler comme Lautréamont, concourt « à faire une percée dans les réflexes conditionnés du spectateur de telle sorte qu’il est plus ouvert, plus alerte, plus éveillé : le champ de possibles et de responsabilités qui s’ouvre alors est le même du côté de l’acteur et du spectateur ». Cet « éveil », que souhaite également le bouddhisme zen, est-il suffisant ? Non pas, répond Peter Brook. Il faut chercher du côté d’une élaboration plus complexe. Les ballets de Merce Cunningham et de John Cage, les pièces de Beckett et les spectacles fous et rigoureux de Grotowski apporteraient, toujours selon les perspectives de ce nouveau holy theatre, une réponse plus convaincante. Le silence chez les danseurs de Cunningham, les symboles authentiques de Samuel Beckett, la notion de sacrifice propre aux acteurs de Grotowski apportent, par leur provocation, une « apothéose » et une « dérision ». Si le chapitre consacré au théâtre de l’invisible se termine sur une belle évocation du vaudou haïtien, on sent néanmoins que, pour Peter Brook, la recherche du sacré est infiniment plus profane. Les exemples du happening, d’Artaud, de Cunningham, de Beckett, de Grotowski ou du Living Theatre ne sont pour Peter Brook que les étapes, on le sent, d’un plus vaste projet, qui réconcilierait le ciel et la terre, le spectateur et l’acteur et, plus précisément, nous-mêmes avec nous-mêmes.

À ce théâtre de l’invisible, qui passe de nos jours par la dérision et l’absurde, correspond un « théâtre brut » (rough theatre) fondé sur l’impureté : « La crasse et la vulgarité, dit Peter Brook, sont choses naturelles, et l’obscénité est toujours gaie. » À qui songe Peter Brook ? Au vrai théâtre populaire, bien sûr. Au cirque, aux bateleurs. Mais aussi à West Side Story et à Ubu. Il songe aussi à un théâtre contestataire, dont le prototype littéraire serait celui de Brecht – à condition toutefois qu’il ne soit pas figé par des disciples trop fidèles à la lettre. Ces dernières années, l’exemple de Joan Littlewood montant une satire de la guerre de 1914 – Ah ! que la guerre était jolie ! – avec des pierrots, offrait des possibilités de « distanciation » que nous retrouvons aussi chez le Jean Genet des Paravents ou des Nègres. De même, un des plus beaux spectacles de Peter Brook, le Marat/Sade de Peter Weiss, renforce le répertoire de ce rough theatre, où l’improvisation peut tenir une large part.

Mais ce chapitre est aussi, pour Peter Brook, l’occasion de se poser la question de l’illusion théâtrale, telle qu’elle peut naître d’une représentation donnée dans un grenier, hors de tout décorum, de tout cérémonial. Là encore, l’exemple tout-puissant de Shakespeare – le Roi Lear ou Mesure pour mesure – permet à Peter Brook de montrer la présence possible des deux formes de théâtre qu’il recherche – le sacré et le brut –, avec des alternances de prose et de vers, et tout un « kaléidoscope » de sensations, de pensées et de sentiments, dont peu d’auteurs nous ont jamais donné l’exemple : il n’y en a peut-être eu qu’un seul...

Car c’est toujours à Shakespeare que revient Peter Brook : « Le modèle à suivre », dit-il. Ne le savions-nous pas ? Les analyses scéniques qu’il donne ici d’un certain nombre de ses œuvres – Mesure pour mesure, Henri IV, le Conte d’hiver, le Roi Lear, la Tempête, Titus Andronicus – nous remettent en mémoire que le théâtre sacré ou le théâtre brut passent par le naturel et la vie. Mais cette image d’un théâtre vivant, c’est grâce à Shakespeare qu’un Anglais peut l’avoir. Il y a là un enracinement historique, culturel, qui conduit à l’universel, dont aucun pays n’offre l’exemple. Molière lui-même, qui a tant fasciné l’Europe, est lié à un « progrès » du langage, à un degré d’abstraction qu’avait, seule, atteint au cours de la seconde moitié du XVIIe siècle la langue française, grâce à une dictature de la grammaire. Shakespeare résume le Moyen Âge et la Renaissance, c’est-à-dire la fin d’un monde et l’aube du nouveau. Le chemin qu’il a parcouru, des tragédies historiques au brave new world de Prospero, est si vaste qu’il répond encore aujourd’hui aux questions latentes d’une époque de crise. Sans parler des formes théâtrales qu’il a adoptées, si libres qu’elles permettent non pas n’importe quelle interprétation, mais que les « acteurs » – le metteur en scène, le décorateur, les comédiens – réinventent la vie à partir d’un texte rayonnant de tous côtés.

 

C’est grâce à Shakespeare que Peter Brook, comme naguère Gordon Craig, a trouvé un nouveau style de théâtre. Il avait vingt et un ans lorsque, à Stratford, il mettait en scène Peines d’amour perdues, en 1946 ; mais c’est avec Titus Andronicus, en 1955, qu’il a su imposer une nouvelle vision de Shakespeare. Avoir Laurence Olivier et Vivian Leigh pour principaux interprètes, était-ce une facilité ou une difficulté supplémentaire ? Jamais, en tout cas, et même avec ces grands comédiens, on n’avait vu Shakespeare si aérien, si élégant dans la cruauté... Nous comprenions pour la première fois pourquoi Shakespeare écrivait tantôt en vers et tantôt en prose, inventant ainsi une forme de « distanciation » que Peter Brook, justement, souligne dans ce livre. La manière dont Laurence Olivier passait d’un registre à l’autre, le « détachement » de Vivian Leigh au sein de cette fête macabre nous faisaient toucher des yeux, si je puis dire, la symphonie cruelle de ce théâtre encore proche de Marlowe – auquel Peter Brook ne s’est cependant jamais attaqué, alors qu’il avait créé en Angleterre un « théâtre de la cruauté » en souvenir d’Artaud, qui est un de ses « intercesseurs ».

Quelles que fussent les beautés de Titus Andronicus, c’est avec King Lear, en 1962, que Peter Brook a réalisé le grand rêve d’un théâtre pur qui ôtait Shakespeare au romantisme.

Douze ans auparavant, je m’en souviens, le théâtre de l’Old Vic jouait avec Laurence Olivier et Alec Guinness un Roi Lear encore tout imprégné de l’époque victorienne. Les costumes et les décors, faussement médiévaux, l’accent mis sur la psychologie des personnages – dépassé, c’est vrai, par d’admirables interprètes – nous montraient que la leçon de Gordon Craig avait été oubliée en Angleterre, alors qu’en France, dès 1948, Jean Vilar donnait, à Avignon, un Richard II sec, violent, métaphysique.

Le Roi Lear de Peter Brook a été, en 1962, le seul spectacle qui ait contrebalancé l’influence dominante des mises en scène du Berliner Ensemble, dont Giorgio Strehler, en Italie, Roger Planchon, en France, devaient prolonger l’envoûtement. L’enfermement de la scène dans un décor de bois clair, l’éclairage pleins-feux, les costumes de cuir, l’allure et le jeu de Paul Scofield, nullement vieillard gâtifiant, mais guerrier déchu, le dessin des autres personnages, non seulement rapprochaient Shakespeare de nous, mais nous donnaient la pureté de l’espace théâtral.

Peter Brook allait plus loin dans la voie de ce dépouillement raffiné avec le Songe d’une nuit d’été, également créé à Stratford, tout entier circonscrit dans un espace blanc, avec escarpolettes, acrobates et tout l’appareil d’une féerie moderne... Longtemps engoncé dans de vagues reconstitutions, le Songe d’une nuit d’été est une des pièces de Shakespeare qui nous est le plus éloignée. Là encore, Peter Brook trouvait la juste équivalence d’une transposition moderne, qui ne devait rien aux artifices, aux provocations auxquels les jeunes metteurs en scène ont souvent recours pour résoudre l’insoluble problème des anachronismes. La légèreté aérienne de ce spectacle nous prouvait que le rêve est encore possible, que la poésie peut encore agir de façon immédiate sur les foules – comme l’ont prouvé les innombrables représentations de ce Songe données dans le monde entier.

Autre spectacle majeur de Peter Brook, le Marat/Sade de Peter Weiss, adapté ensuite au cinéma, où la transposition théâtrale d’une situation hyperthéâtrale – les fous de Charenton jouant, sous la conduite de Sade, des scènes de la Révolution française – trouvait une solution exemplaire, dialectique, puisque le passage de la réalité à l’illusion théâtrale, de la folie à l’histoire, et vice versa, permettait de réconcilier Pirandello et Antonin Artaud, l’histoire et la cruauté...

 

Peter Brook, né au théâtre en 1946, n’a pas été l’homme d’une seule vision. Si, de Peines d’amour perdues à Timon d’Athènes, il a monté dix pièces de Shakespeare, son métier l’a aussi bien conduit à être un des tout premiers interprètes de Christopher Fry, un des introducteurs d’Anouilh et de Sartre en Angleterre. Il a monté Irma la Douce et les pièces d’Arthur Miller. À Paris, il a mis en scène Marie Bell dans le Balcon de Genet et, à Paris également, la belle pièce de John Arden, la Danse du sergent Musgrave. Ses deux derniers spectacles londoniens, U.S. (1966) et Œdipe (1968), ne sont pas la conclusion d’une « bioscénographie » très éclectique. Ce métier de metteur en scène, on peut dire que Peter Brook l’a appris de toutes les façons, pensant, sachant qu’il y a partout à apprendre. C’est ce qu’il ne cesse de dire.

Aussi le livre qu’on va lire, bien qu’il ne parle pas de toutes ces expériences, en est la somme, sinon la conclusion – car Peter Brook est parti, depuis six ans, sur de nouveaux chemins. Et la quatrième partie de son livre, qu’il intitule « Le théâtre vivant », nous livre l’essentiel de ce qui lui restait à découvrir.

 

Le théâtre vivant, c’est d’abord la vie du théâtre, la vie au théâtre. Cette petite communauté, isolée au milieu du grand isolement général, comment, aujourd’hui, la faire vivre ? Le commerce a sa solution : l’argent, le succès à tout prix... Cette loi de l’offre et de la demande, ce libre-échangisme de l’art, il n’est pas sûr qu’il puisse encore exister. Broadway, le Boulevard parisien ou londonien voient chaque année leur aire d’activité réduite. Le culte de la vedette subsiste encore, mais sans comparaison avec ce qu’il fut jusqu’à la dernière guerre. Les vedettes de cinéma elles-mêmes, lorsqu’elles passent au théâtre, n’attirent pas forcément les foules qui, entre la salle obscure et les salles à l’italienne, désuètes et inconfortables, ne sont pas forcément les mêmes. On construit beaucoup de cinémas. Pas de théâtres... D’ailleurs, seraient-ils utiles ? Personne, et surtout pas Peter Brook, n’est d’accord sur la forme qu’il faudrait leur donner.

Pour pallier cette crise de la consommation théâtrale, on a inventé çà et là, et en France plus qu’aux États-Unis, mais moins qu’en Allemagne, les théâtres subventionnés, les « centres dramatiques » et autres « maisons de la culture » où une troupe peut encore subsister, avec un répertoire. C’est la Comédie-Française avec son statut tout à fait spécial et, dans son genre, unique. C’est à présent le National Theatre, à Londres. C’est surtout un homme, animateur ou metteur en scène, à qui un gouvernement ou une municipalité ont donné les moyens de s’exprimer. Les résultats sont souvent merveilleux, et il est certain que, grâce à ce système, des Giorgio Strehler, des Peter Stein, des Roger Planchon, des Patrice Chéreau, des Peter Hall, des Grotowski ajoutent des chapitres à l’histoire du théâtre qui, sans eux, serait à son point mort.

Quand il parle de la communauté théâtrale, Peter Brook est plus exigeant... S’il doit figurer au premier rang de la liste incomplète que nous venons de donner, il n’apparaît pas dans The Empty Space seulement comme un metteur en scène. C’est en plein succès international qu’il a fondé à Paris, pour poursuivre ses recherches, un laboratoire théâtral, d’abord installé au Mobilier national et, à partir de 1974, au théâtre des Bouffes du Nord. Là, dans une semi-clandestinité, il réunit des comédiens obscurs venus des quatre coins du monde avec lesquels il va tenter de reconsidérer entièrement le métier d’acteur et le fonctionnement du théâtre.

Qu’est-ce que le théâtre ? Qu’est-ce que cet « espace vide » qu’il faut remplir ? C’est quelque chose que les individus « ne trouvent ni dans la rue, ni chez eux, ni au bistrot, ni dans l’amitié, ni sur le divan du psychanalyste et pas davantage à l’église ou au cinéma ». Le théâtre, c’est un « art au présent », « l’arène où peut se produire une vivante concentration ». « L’attention concentrée d’une foule crée un faisceau d’intensité à la faveur duquel les forces qui régissent en permanence la vie quotidienne de tout un chacun peuvent être isolées et, de ce fait, perçues de façon plus nette... » Encore faut-il, pour que cette confrontation existe, que la manifestation théâtrale ne soit pas due à la seule volonté d’un auteur et de ses interprètes, metteurs en scène et comédiens. Elle doit réunir un « faisceau » de désirs qui concourent à l’émotion collective et, si possible, à l’éveil des consciences.

Pour arriver à ce but, la préparation d’un spectacle doit rester « ouverte ». Le décorateur travaille en accord avec le metteur en scène, sans lui imposer une vision préétablie, qui ne serait pas susceptible de changements au cours de répétitions. Les décors, les costumes ne doivent pas s’ajouter à la mise en scène, mais l’accompagner, lui donner sa signification immédiatement perceptible.

Le choix des comédiens doit être également « ouvert ». Peter Brook ne croit pas que l’on puisse savoir à l’avance si tel ou tel comédien est fait pour tel rôle : c’est au cours du travail de répétition qu’on le découvrira, et cela, par rapport aux autres comédiens. C’est qu’avant de devenir un personnage le comédien est homme ou femme. Il aborde une pièce non seulement avec l’acquis de son métier ou la foi en son art, mais avec ses tensions personnelles, ses problèmes qui peuvent être autant d’obstacles ou autant d’adjuvants. Face à cette communauté souvent disparate, le metteur en scène doit jouer autant sur ses incertitudes que sur la sûreté de ses choix. Il n’est là, nous dit Peter Brook – peut-être un peu trop modestement –, que pour aider à maîtriser les contradictions : « Il est là pour attaquer ou s’incliner, provoquer, puis s’effacer jusqu’à ce que le cours de l’indéfinissable substance soit libéré. » Les répétitions ne servent qu’à faciliter cette libération finale. Le travail de l’acteur est comparable à celui d’un musicien qui, au lieu de jouer d’un instrument, se servirait de tout son être... On lira, à ce propos, la très belle description que donne Peter Brook du jeu de Paul Scofield, véritable « instrument de chair et de sang qui s’ouvre à l’inconnu ». À l’écoute des mots qu’il prononce et de leur écho intérieur, un grand comédien comme Scofield réinvente chaque soir son personnage...

Mais les autres ? Comment arriver à les libérer du théâtre figé ? C’est ici, peut-être, qu’il est le plus important de suivre Peter Brook. Les exercices préparatoires qu’il cite, et qui vont de l’improvisation à la récitation en canon d’un monologue de Shakespeare, ont plusieurs buts essentiels.

 

D’abord, déconditionner l’acteur des habitudes acquises. Le libérer. Lui permettre d’atteindre à la compréhension d’un texte ou d’une situation théâtrale à travers ses propres souvenirs, ses propres conflits.

Gordon Craig disait autrefois que le comédien devait être une super-marionnette. Grotowski dit aujourd’hui qu’il doit être un saint. Peter Brook situe le travail de l’acteur à un niveau infiniment plus humain. À condition toutefois que les hommes de théâtre – auteurs, comédiens, metteurs en scène – se sachent au centre d’un conflit entre ce qu’ils sont et ce qui les dépasse. Le théâtre, dit Peter Brook, est « un jeu de forces ». « L’espace vide », l’espace à remplir est un champ d’expériences, le lieu d’un conflit et d’une dialectique. Le passage de la subjectivité – la vie de chacun, spectateurs compris – à l’objectivation des sentiments suppose une véritable création collective où ni l’auteur ni le metteur en scène n’occupent une position privilégiée. Leur action, située et datée, n’est qu’éphémère, profondément liée à leur époque, au moment où ils vivent.

Le théâtre, alors, devient pour ceux qui le font un véritable « mode de vie ». Comment s’étonner, dans ces conditions, que, peu à peu, Peter Brook ait évolué dans le sens d’une plus grande exigence envers son art ? Nullement mystique, trop britannique pour croire à des solutions intellectuelles qui ont alourdi d’autres expériences comparables à la sienne – et je songe tout particulièrement à l’Actors Studio – mais en même temps pénétré d’une mission qu’il se serait donnée à lui-même, Peter Brook a quitté l’Angleterre pour s’installer à Paris. Et non pas, tout d’abord, pour continuer le métier qui est le sien et réaliser un certain nombre de mises en scène brillantes, mais pour chercher, avec un petit groupe de comédiens, les secrets d’un art qu’avec raison il croit perdu.

 

Ce qu’il ne dit pas dans son livre, il faut bien le rappeler, non pas pour compléter ce qu’il raconte de son expérience, mais pour préciser la dette que nous avons envers lui.

Installé à Paris depuis 1968, Peter Brook n’a interrompu sa retraite que pour monter le Songe d’une nuit d’été à Stratford et, au festival de Chiraz-Persépolis, Orghast, qui représente, aux yeux de quelques-uns, un des plus grands accomplissements théâtraux de ce temps.

Pour monter ce spectacle en fonction du pays où il devait être représenté et qui est le lieu d’une des plus vieilles civilisations de l’histoire du monde, Peter Brook avait commandé à un grand poète et dramaturge anglais, Ted Hughes, un texte qui s’inspirait des mythes les plus anciens, à commencer par celui de Prométhée, prolongé, dans l’ancienne Perse, par les religions mazdéenne et zoroastrienne. Afin d’établir un difficile syncrétisme entre les idiomes de l’Antiquité, Orghast était écrit dans une langue imaginaire, à la fois inspirée par le grec ancien, le latin – des passages étaient joués dans ces deux langues –, et la langue sacrée de l’Avesta dont la prononciation a pu être récemment reconstituée par les iranologues. Le texte synthétique permettait aux comédiens de s’appuyer sur des sons, des syllabes, des cris ou des chuchotements en accord avec les lieux choisis pour la représentation et comme surgis du fond des âges.

La première partie d’Orghast commençait au coucher du soleil sur la plate-forme creusée dans la montagne devant les bas-reliefs de la tombe d’Artaxerxès. La seconde partie, commencée vers deux heures du matin, s’achevait exactement au moment du lever du soleil et se passait devant les bas-reliefs plus récents des rois sassanides, à quelques kilomètres des ruines de Persépolis. Alors que, pour la première partie, les spectateurs étaient groupés assis devant le tombeau d’Artaxerxès, le second spectacle se passait en différents lieux, sur un espace de plusieurs centaines de mètres, et le public suivait les acteurs dans leurs déplacements. De Prométhée à Œdipe, c’étaient tous les héros de l’Antiquité que l’on voyait revivre dans ces deux spectacles, comme s’ils étaient ressuscités de la montagne, de la nuit, du feu. Tout était mystérieux et, à la fois, totalement compréhensible. Nous devenions les contemporains des mythes évoqués à la faveur d’un paysage, d’un lieu privilégiés, certes, mais puissamment utilisés par un homme de théâtre qui, pour la première fois, ne se livrait pas à une vaine reconstitution historique ni même archéologique.

Ce spectacle, Peter Brook n’a jamais voulu le reproduire en un autre lieu, et c’est sans doute regrettable pour nous. Mais il y a chez cet homme un tel souci d’authenticité qu’il lui aurait paru anachronique, sinon sacrilège, de considérer Orghast, né du sol persan, comme un spectacle d’exportation.

Car la différence entre Peter Brook et la majorité des hommes de théâtre qui ont innové au cours de ces dernières années, c’est qu’il n’a jamais voulu tourner le dos à la réalité au sein de laquelle il travaillait.

« Réalité », mot vague et trop vaste, surtout quand il s’agit d’esthétique théâtrale, qui peut recouvrir la reproduction d’une réalité quotidienne, tant bien que mal enfermée entre les trois murs du décor et l’obscurité de la salle.

L’effort de Peter Brook a justement consisté à abattre ce cloisonnement, à créer, donc, un supplément de réalité. Mais alors que la majeure part de son attention a porté sur les comédiens, il ne leur a pas demandé de se déshumaniser. Il n’a glissé ni dans la pathologie – ou la thérapeutique – ni dans la provocation. Son esthétisme même est ramené à des limites étroites, et l’on pourrait dire que, de ce point de vue, son art est ascétique, d’une sobriété exemplaire. Son installation récente dans un théâtre en ruine, dont il rêvait sans doute depuis qu’il avait vu, comme il le raconte dans ce livre, renaître le théâtre dans les ruines de Hambourg, suffirait à prouver ce goût de la pauvreté, qu’on a vu apparaître, sous différentes formes et dans des buts différents, au sein de la stupide société de consommation.

C’est d’ailleurs ainsi que Peter Brook expliquait Timon d’Athènes pour sa représentation aux Bouffes du Nord en 1974. Que la richesse soit sujet et objet de corruption, que les rapports humains en soient empoisonnés, Shakespeare l’avait dit dans cette fable misanthropique, par laquelle Peter Brook avoue peut-être son goût de la solitude, même si elle est partagée avec quelques-uns...

Le théâtre en ruine où il a choisi de monter ce drame de la déréliction rejoint le tombeau d’Artaxerxès et les bas-reliefs sassanides de Persépolis. Ces ruines des Bouffes du Nord, ce sont les nôtres. Celles d’une civilisation avare qui, depuis le temps de Shakespeare, n’a cessé de voir les progrès d’une bourgeoisie marchande, s’opposant de toutes ses forces à des valeurs aristocratiques, qui n’auraient plus été celles du sang, mais de l’esprit.

Quand Peter Brook, tournant délibérément le dos aux pompes décoratives du théâtre à l’italienne, joue devant ces murs écaillés, où la scène n’est plus qu’un grand trou vide, revêt ses comédiens d’oripeaux vaguement orientaux, passés sur des costumes quotidiens, il justifie ce qu’il nomme l’anonymat de Shakespeare, en situant le drame de Timon dans un lieu nul, hors du temps et, par là même, près de nous. De « l’espace vide » renaît un théâtre à la fois « brut » et « sacré » qui, dans son dépouillement suprême, témoigne d’une humilité, d’une ascèse qu’aucun autre art ne saurait nous donner.

Le miracle, c’est que, pour parvenir à cette simplicité, Peter Brook n’ait pas besoin de renoncer à la clarté, à l’intelligence du texte. Là où de plus jeunes metteurs en scène, suivant le même chemin que lui, se croient obligés de recourir à des techniques et à des images compliquées, Peter Brook nous impose une lisibilité immédiate, sans artifices ni complaisance. Comme naguère pour le Songe d’une nuit d’été, son Timon d’Athènes a été un hymne à la jeunesse libérée de tout passé et encore insouciante de son avenir...

Peter Brook n’est pas seulement un metteur en scène et pas seulement un théoricien, même pragmatique, du théâtre. Sans l’avouer, du moins dans ce livre, il a de plus grandes ambitions. Le théâtre est pour lui, à coup sûr, une fin. Mais il est aussi le moyen de fonder et d’entretenir une communauté d’hommes et de femmes capables de porter atteinte, par leur seul exemple, à un ordre établi, d’apporter une inquiétude et un bonheur que d’autres arts du spectacle, trop dépendants des forces économiques qu’ils pourraient dénoncer, ne peuvent faire éclore. Peter Brook est un homme de recherches et de synthèse : il faut lire ce livre à la lumière de ce qu’il a fait et de ce qu’il fera.

Guy Dumur

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