L'Incipit romanesque

De
Publié par

Frontière décisive de l'oeuvre, seuil à double sens entre le monde et le texte, instant fatidique de rencontre des désirs de l'écrivain et des attentes du lecteur, l'incipit romanesque - "lieu littéraire par excellence", selon Italo Calvino - est une question cruciale dans la critique contemporaine, dont les contours restent cependant flous en l'absence d'une analyse globale.


Cet ouvrage propose une réflexion systématique sur le sujet. Il esquisse d'abord une poétique générale du commencement fondée sur l'analyse de son statut et de ses fonctions; il décrit ensuite les transformations de ses modèles dans l'histoire du roman moderne, avec une attention toute particulière portée à l'oeuvre de Balzac.


Au coeur de cette interrogation théorique se trouve la difficulté stratégique de l'incipit: à la fois lieu d'orientation et de perdition, le commencement est un piège qui envoûte le lecteur par l'attraction sensuelle de l'écriture, par le pouvoir stupéfiant de la parole romanesque, par l'incessante recherche d'une différence. Tel est le sens ultime de la réflexion ici présentée: saisir cette insaisissable séduction du commencement.



Publié le : mercredi 28 octobre 2015
Lecture(s) : 32
Tags :
Licence : Tous droits réservés
EAN13 : 9782021305838
Nombre de pages : 384
Voir plus Voir moins
Cette publication est uniquement disponible à l'achat
couverture

Pour Sandra Teroni et Bernard Comment

Remerciements


L’idée de ce livre remonte à des années universitaires passées à l’ombre d’une tour penchée en Italie ; et elle doit beaucoup au hasard d’une rencontre avec deux amis, Sandra Teroni et Bernard Comment, qui ont eu la patience, l’attention et la compétence de me guider constamment dans mon travail de recherche. Cet ouvrage leur est dédié. Mais l’idée du livre a aussi évolué au gré des déplacements de son auteur. Ainsi a-t-elle bénéficié des leçons d’un maître inoubliable, M. Luigi de Nardis, et profité de précieux conseils d’éminents spécialistes, parmi lesquels je voudrais citer, avec toute mon amitié et mon estime, Claude Duchet, Giancarlo Fasano, Gérard Genette, Jacques Neefs, Matteo Majorano et Francesco Orlando.

L’idée s’est finalement concrétisée en une thèse de doctorat, parue en Italie il y a quelques années. La version française que je publie aujourd’hui est le fruit d’un travail considérable de correction et de remaniement. Ce travail doit beaucoup à l’amitié de quelques personnes que j’aimerais remercier pêle-mêle, mais chacune d’entre elles saura pourquoi : Anne et Mathilde Quessot, Francesco Spandri, Mirta Guainai, André Guyaux, Pierre Glaudes, Philippe Berthier, Dominique Rabaté, Pierre Jourde, Hélène Védrine, Isabelle Renard, Franc Schuerewegen, Éric Bordas, Claire Joubert, Agathe Lechevalier et Audrey Lasserre.

D’autres amis m’ont particulièrement aidé dans le temps de l’écriture : Alexandra Martinez a bien voulu relire le premier jet du manuscrit, et Boris Lyon-Caen sa version finale. Qu’ils soient sincèrement remerciés pour leur dévouement, ainsi que pour l’intelligence de leurs remarques. Enfin, Emmanuelle Cullmann m’a donné, avec sa présence unique, un peu de son esprit et de son génie.

Puisque, pour commencer, il faut toujours rompre quelque chose, ne serait-ce que le silence, rompons donc, froissons et jetons au panier toute note ou brouillon de papier empreint du faux goût ordinaire aux enveloppes de l’objet... Saisissons-le tout nu.

Francis PONGE, Le Savon.

 

Introduction


Dans le discours qu’aujourd’hui je dois tenir, j’aurais voulu pouvoir me glisser subrepticement. Plutôt que de prendre la parole, j’aurais voulu être enveloppé par elle, et porté bien au-delà de tout commencement possible. J’aurais aimé m’apercevoir qu’au moment de parler une voix sans nom me précédait depuis longtemps : il m’aurait suffi alors d’enchaîner, de poursuivre la phrase, de me loger dans ses interstices, comme si elle m’avait fait signe en se tenant, un instant, en suspens. De commencement, il n’y en aurait donc pas ; et au lieu d’être celui dont vient le discours, je serais plutôt au hasard de son déroulement, une mince lacune, le point de sa disparition possible. [...] Il y a chez beaucoup, je pense, un pareil désir de n’avoir pas à commencer, un pareil désir de se retrouver, d’entrée de jeu, de l’autre côté du discours.

Michel FOUCAULT, L’Ordre du discours.

Éluder la sacralité du commencement, dissoudre l’aura de silence rituel qui l’entoure, échapper aux pièges du discours par un subterfuge suprême et subtil : les paroles de Michel Foucault révèlent le désir irréalisable de fuir la prise de parole, pour se retrouver immédiatement « de l’autre côté du discours », dans une projection fantasmatique typiquement moderne : celle d’un sujet enveloppé par la parole, exonéré de la responsabilité de l’origine, affranchi de la détermination du début. « De commencement, il n’y en aurait donc pas... » : le conditionnel est de rigueur dans cette tentative extrême de se soustraire à la violence de la prise de parole, à la nécessité même du commencement, à son insondable et redoutable arbitraire, pour l’exorciser peut-être une fois encore.

Ces quelques mots pour commencer, évidemment, ou pour ne pas se laisser prendre au piège, pour glisser furtivement dans notre discours par la citation d’une parole autre, qui réfléchit sur sa propre origine et qui pose la question du début en termes philosophiques. Cette question fondamentale sera ici reprise dans le domaine littéraire, afin d’analyser le caractère problématique des frontières de l’œuvre, et en particulier du passage qui s’opère dans l’incipit romanesque : seuil à double sens, tourné à la fois vers la parole du monde et vers la parole du texte ; et surtout, lieu de contact, de rencontre et d’échange entre les désirs de l’écriture et les attentes de la lecture, où se concentrent différentes stratégies aux implications poétiques, esthétiques et thématiques.

Tout commencement romanesque est une prise de position ; un moment décisif – et souvent difficile, pour l’écrivain – dont les enjeux sont multiples, car il doit légitimer et orienter le texte, donner des indications génériques et stylistiques, construire un univers fictionnel, fournir des informations sur l’histoire : bref, diriger la lecture. Autant dire que, pour le lecteur, le commencement est un piège1 : seuil énigmatique de la fiction, passage dans un territoire inconnu, entrée dans un espace linguistique nouveau, l’incipit demande inéluctablement l’adhésion du lecteur à la parole du texte, ainsi qu’une implication émotive dans l’univers romanesque. Voilà les ressorts essentiels de ce piège de la fiction parfaitement volontaire et explicite, étant réglé par un contrat de lecture ; piège qui se fonde sur l’autorité de la parole d’un narrateur, sur son pouvoir de nous faire croire à sa vérité et de nous emporter ailleurs, ou plutôt de nous attirer. Le commencement est un véritable lieu de perdition, qui envoûte le lecteur par l’irrésistible attraction de l’écriture, par une séduction ineffable, presque de l’ordre de la sensualité, dont il sera souvent question dans les pages qui suivent.

Mais le commencement est aussi « le lieu littéraire par excellence », comme l’écrit Italo Calvino, auteur ayant plus que tout autre consacré une attention particulière à la question du début, notamment dans son roman d’incipit – ou sur les incipit – intitulé Si par une nuit d’hiver un voyageur. La réflexion de Calvino a d’ailleurs pris une forme théorique dans l’idée d’une « leçon américaine » focalisée justement sur le début et la fin des romans, dont il reste un manuscrit préparatoire complet2. Soulignant le rôle décisif du commencement pour l’écrivain – à la fois « prise de congé » de la potentialité infinie du cosmos et entrée dans le monde verbal délimité du roman –, Calvino nous fournit ainsi une motivation exemplaire pour justifier l’analyse critique de l’incipit :

Le début est le lieu littéraire par excellence parce que le monde du dehors est par définition continu, et qu’il n’a aucune limite visible. Étudier les zones de frontière de l’œuvre littéraire signifie observer les moyens par lesquels l’opération littéraire comporte des réflexions qui dépassent la littérature, mais que seule la littérature peut exprimer3.

Ce n’est pas un hasard si la question du début a suscité un grand intérêt ces dernières années, se situant au point d’intersection de différentes approches critiques4 : du structuralisme à la narratologie, de la sociocritique à la pragmatique, de la critique génétique à l’analyse de la réception et de la lecture, l’incipit romanesque – souvent associé à l’explicit dans la notion de « points stratégiques » du texte – est devenu le lieu privilégié d’une investigation qui reste pourtant encore floue, en l’absence d’une analyse générale et typologique sur le statut et les fonctions du début, comparable à celle qui existe déjà à propos du titre et des autres éléments du « paratexte »5.

L’objectif de cette étude est justement de proposer une vision systématique sur le sujet, en prenant en compte les aspects problématiques de l’incipit romanesque dans l’écriture, pour en analyser ensuite les fonctions du point de vue de la réception du texte, et établir sur ces bases une classification possible des formes d’exorde6. Il s’agit donc d’une recherche qui vise à définir le concept même d’incipit, à des fins typologiques ; mais qui adopte aussi une perspective diachronique pour suivre les transformations des modèles de début dans l’histoire, surtout moderne, du genre romanesque. Cette réflexion conduit à supposer l’existence d’une opposition fondamentale entre deux formes différentes d’entrée dans la parole du texte : l’une cherche à cacher et à dissimuler l’arbitraire, l’autre à l’indiquer et à l’exposer clairement. Or, cette opposition semble se situer sur le fil d’un parcours historique évolutif, qui trace sa ligne de partage vers la fin du XIXe siècle, au moment où la volonté dissimulatrice laisse la place à celle de la dénonciation.

La thèse proposée ici est que, par rapport à ces volontés si différentes face à l’arbitraire, les stratégies de réalisation procèdent en sens inverse : la tension dissimulatrice implique en effet l’indication du seuil et la réglementation conventionnelle du début, alors que la volonté d’exposition de l’arbitraire passe justement par l’effacement de l’acte inaugural. D’un côté, dans une tension typique du roman « réaliste », la parole du texte est entourée d’une aura de silence, pour susciter l’illusion d’un commencement « naturel », qui puisse garantir l’origine en justifiant la prise de parole ; de l’autre, selon une stratégie diffusée surtout dans le roman du XXe siècle, le début s’insère dans un continuum linguistique et dissimule son caractère inaugural derrière le refus de toute codification et la dénonciation de l’arbitraire du choix initial. On peut donc affirmer que vers la fin du XIXe siècle, et selon une ligne de partage assez fluctuante, se réalise le passage d’une forme de roman qui, en vertu de ses poétiques de composition, vise à la « naturalisation » des frontières, à une autre forme qui, à partir de l’abolition des règles, tend à affirmer le caractère volontaire et artificiel de la délimitation de l’œuvre. Et de cette opposition dérivent évidemment plusieurs stratégies de commencement, dans un rapport toujours différent avec le lecteur.

Le parcours proposé se déroulera donc, dans la première partie théorique, à partir d’une réflexion sur la délimitation de l’œuvre d’art, sur la nature du passage initial (chapitre 1) et du contact qui se réalise au seuil du texte littéraire, pour arriver ainsi à une tentative de détermination de l’espace textuel de l’incipit (chapitre 2). Il sera ensuite question des signes de la fiction dans l’ouverture romanesque (indications génériques, pièges, stéréotypes et ironie – chapitre 3) ; des topoi narratifs de l’incipit, ainsi que de la pertinence thématique essentielle de l’idée de passage (chapitre 4) ; du rapport entre ordre naturel et ordre fictif, à travers l’analyse de diverses formes de dissimulation ou d’exposition de l’arbitraire, définies ici sous le terme général de « modalités » du commencement (chapitre 5).

La deuxième partie de l’ouvrage, focalisée sur les enjeux et les fonctions du commencement, proposera d’abord une réflexion sur l’indéfinissable séduction propre à l’incipit, sur cette attraction « personnelle » qui relève du pouvoir stupéfiant de la parole romanesque (chapitre 6). Il s’agira ensuite de déterminer les autres fonctions principales de l’incipit, afin d’établir une typologie générale des formes d’exorde qui soit aussi pertinente d’un point de vue historique (chapitre 7). La fin de cette section essayera de tracer un aperçu très synthétique des évolutions, transformations et subversions des modèles d’incipit au cours des deux derniers siècles (chapitre 8).

La troisième partie, davantage analytique, sera consacrée à l’œuvre de Balzac : modèle normatif et référence constante, à imiter ou à transgresser, pour le genre narratif moderne. L’analyse visera surtout à souligner l’instabilité et la fragilité des prétendus « modèles » balzaciens – au moins en ce qui concerne les stratégies du début –, ainsi que les tensions contradictoires qui se développent dans une poétique souvent réputée « unitaire ». Le parcours de cette section s’ouvre par une réflexion sur la poétique du commencement chez Balzac, qui assigne à l’incipit un pouvoir de création de l’univers représenté, relevant d’un désir de totalisation (chapitre 9). Ensuite, on établira un parcours chronologique pour analyser les modèles de commencement clairement établis dès les premières œuvres de La Comédie humaine (chapitre 10), mais qui ne sauront pas résister aux contradictions de l’écriture balzacienne. La fragilité des modèles est attestée par l’analyse génétique de l’écriture du commencement : écriture difficile, toujours hésitante, souvent vouée à l’échec, et beaucoup moins « programmée » qu’on ne pourrait le penser (chapitre 11). D’ailleurs, l’instabilité de ces mêmes modèles est le signe d’une poétique en mouvement qui mène à une complication des formes d’incipit, notamment par l’insertion d’un discours idéologique qui se développe parallèlement à la mise en place du projet global de La Comédie humaine (chapitre 12) ; et cette variation perpétuelle relève aussi de certaines structures – rhétoriques, musicales et thématiques – propres aux commencements balzaciens (chapitre 13), qui semblent pouvoir engendrer les mouvements extrêmement complexes d’une œuvre toujours différente et multiple, qui ne cesse de susciter des commentaires et de nous fasciner.


1.

Formule qui est un hommage à Louis Marin, et à sa réflexion lumineuse sur les pièges du discours, du récit, de la parole du pouvoir (cf. Louis Marin, Le récit est un piège, Paris, Éd. de Minuit, 1978, notamment p. 7-14).

2.

Ce texte très important, malheureusement inédit en France, a été publié il y a quelques années en Italie, sous le titre « Cominciare e finire », en appendice aux Lezioni americane, dans Saggi, Milan, Mondadori, coll. « I Meridiani », 1995, t. I, p. 734-753. Il s’agit d’une conférence qui aurait dû ouvrir le cycle des « Norton Lectures », qui a ensuite été déplacée à la fin, puis éliminée dans les plans de l’écrivain, même si une grande partie du texte aurait pu être intégrée à la dernière conférence restée inachevée, « Consistency » (voir à ce propos, dans l’édition citée, les notes sur les textes, t. II, p. 2960-2964). La traduction française des Leçons américaines a été publiée chez Gallimard en 1989.

3.

I. Calvino, « Cominciare e finire », art. cité, p. 735. Voici le texte italien, que j’ai moi-même traduit : « L’inizio è il luogo letterario per eccellenza perché il mondo di fuori per definizione è continuo, non ha limiti visibili. Studiare le zone di confine dell’opera letteraria è osservare i modi in cui l’operazione letteraria comporta riflessioni che vanno al di là della letteratura ma che solo la letteratura può esprimere. »

4.

Pour un aperçu de divers chemins de la critique concernant l’analyse de l’incipit, voir la bibliographie en fin d’ouvrage.

5.

Notamment à partir de la parution de Seuils, de Gérard Genette (Paris, Éd. du Seuil, coll. « Poétique », 1987), ouvrage auquel je ferai souvent référence.

6.

Le terme « exorde » est ici employé dans son acception la plus vaste, comme synonyme de « début ». En revanche, « commencement » renvoie à une signification plus abstraite, et « incipit » à la définition rhétorique proposée à la fin du deuxième chapitre de cette étude.

PREMIÈRE PARTIE

POUR UNE POÉTIQUE DE L’INCIPIT



1

La question du passage


Quand je commence, il me semble que mon tableau est de l’autre côté, seulement couvert de cette poussière blanche, la toile. Il me suffit d’épousseter. J’ai une petite brosse à dégager le bleu, une autre le vert ou le jaune : mes pinceaux. Lorsque tout est nettoyé, le tableau est fini.

Georges BRAQUE, Mon tableau.

C’est un désir irréalisable, un vrai fantasme de l’artiste, que de pouvoir trouver l’œuvre achevée et de contourner ainsi le parcours de genèse qui conduit de l’idée à la réalisation de l’œuvre d’art. Dans une sorte d’hallucination sensorielle, les paroles de Georges Braque exposent un mouvement de création où l’acte d’enlever se substituerait à celui de mettre, où le tableau se ferait alors, paradoxalement et contre tout précepte, per via di levare. Le peintre rêve ici d’épousseter la toile avec ses pinceaux pour libérer une œuvre cachée mais déjà finie ; de la même façon, l’écrivain pourrait rêver de disséminer d’un souffle, ou d’un coup de crayon, le blanc de la page pour dévoiler ainsi le tracé d’une écriture – l’encre noire des paroles imaginées. Mais, dans tous les cas, le rêve d’une œuvre qui soit une apparition et non une construction est lié à l’espérance utopique d’échapper au caractère inévitablement arbitraire de la création artistique, dans l’illusion que l’œuvre peut être « trouvée » comme si elle était indépendante de la volonté et des choix de l’auteur, comme si elle était inscrite dans l’ordre naturel des choses.

La délimitation de l’œuvre d’art

Quel écrivain n’a rêvé de rompre son attache avec la contingence du monde – d’effacer son commencement ?

Julien GRACQ, En lisant en écrivant.

Parmi les choix obligés de l’auteur, l’un des plus problématiques concerne la délimitation de l’œuvre, c’est-à-dire la détermination de ses frontières, qu’elles soient projetées sur l’axe temporel (le début ou la fin d’une œuvre littéraire, musicale ou cinématographique) ou spatial (le cadre d’un tableau, le bord d’une photographie, les limites plastiques d’une sculpture). On pourrait penser que l’arbitraire suprême de l’auteur réside justement dans cet acte de délimitation, dans l’obligation de tracer une ligne qui sépare l’intérieur de l’œuvre de l’extérieur, définissant ainsi une forme offerte au public ; forme évidemment variable selon les genres artistiques, et dont la réception peut être progressive, c’est-à-dire étendue dans le temps, ou immédiate, quand l’œuvre consiste en un objet unique que le regard de l’observateur peut saisir dans son ensemble1.

La détermination des frontières est donc la condition essentielle de l’œuvre, question problématique aussi bien au niveau de la production que de la réception. Ce n’est pas un hasard si la critique d’inspiration formaliste a consacré une attention particulière à ce sujet, en proposant – ou, mieux, en adaptant – le terme de « cadre » pour désigner le système démarcatif de l’œuvre ; ou pour définir, si l’on se réfère à l’analyse de Iouri Lotman, l’ensemble des délimitations imposées par une loi générale supposant que « l’œuvre d’art représente le modèle fini d’un monde infini2 ». Et c’est précisément cette relation entre le fini et l’infini qui est au cœur des deux grandes questions qui nous intéressent ici : la représentation, à savoir le fait de proposer une image « autre » du monde ; et la délimitation, l’acte de tracer une ligne de frontière arbitraire qui unifie l’œuvre, l’amenant au modèle fini, mais qui en même temps la sépare du « monde infini ».

Or, il est clair que la définition du « cadre » ne relève pas d’une simple procédure formelle. Bien au contraire, le contenu de l’œuvre, ainsi que ses décisions idéologiques, sont en jeu dans la délimitation : d’une part, par le choix de l’auteur de ce qui doit entrer dans l’œuvre et de ce qui doit rester en dehors ; de l’autre, par la façon même d’établir les limites. De même que l’ancienne rhétorique imposait une série de règles au début du discours (l’exordium), en le désignant clairement comme tel, les frontières de l’œuvre d’art ont été réglementées, codifiées et signalées pendant des siècles. En peinture, le cadre a eu pour fonction de rendre les limites de la toile plus visibles et tangibles ; la musique a développé des formes codifiées et reconnaissables de début, dont l’ouverture ; le théâtre a trouvé dans l’utilisation du rideau le moyen de délimiter l’espace de la représentation et d’indiquer le début ou la fin de la pièce et de ses actes3. Dans les « belles-lettres », enfin, les limites de l’œuvre ont toujours été déterminées par le début et la fin du texte – et notamment par certaines formes codifiées d’ouverture et de clôture – ainsi que par d’autres éléments paratextuels qui peuvent précéder (titre, préface, etc.) ou suivre (apostille, appendice, postface, etc.) le texte même4.

Dans tous les cas, il me semble que la recherche d’une démarcation nette et visible est liée au désir d’éluder le caractère artificiel et arbitraire des limites mêmes, en essayant de les « naturaliser ». Et il n’est pas étonnant que cette tentative se développe au moyen de la signalisation claire des limites, et non de leur dissimulation ; au contraire, l’œuvre répond ainsi à une doxa, à une opinion communément admise depuis Aristote qui, derrière l’apparente simplicité de ses règles, imposait que chaque pièce eût un début, un milieu et une fin5. En indiquant ses propres frontières, l’œuvre se présente donc comme un modèle achevé, comme l’espace clos de la représentation, nettement séparé de l’infini du monde représentable. Ce qui est dissimulé, c’est en réalité la relation – de continuité ou de contiguïté – entre l’intérieur et l’extérieur : l’œuvre, apparemment sans rapport avec ce qui l’entoure, se propose alors comme univers second, fermé, illusoirement autonome. Les limites sont en effet exposées, avec une fonction démarcative, comme si elles appartenaient à l’ordre naturel de cet univers, sans que rien puisse les outrepasser.

Soyez le premier à déposer un commentaire !

17/1000 caractères maximum.