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La Nature et le Divin

De
208 pages

« Pour les néoplatoniciens de Florence, l’homme devenait ce qu’il faisait, en étant l’ouvrier de son propre destin et pouvait changer le monde en se transformant lui-même ; il fallait aider l’homme à se construire librement, individuellement, à être l’artisan de lui-même, ce qui n’était nullement incompatible avec le christianisme et un bon usage de l’astrologie. »


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Tous droits de reproduction, d’adaptation et de traduction,

intégrale ou partielle réservés pour tous pays.

 

ISBN numérique : 978-2-332-72434-2

 

© Edilivre, 2014

Dédicace

 

 

À Pierre Gouet (SJ)

 

images1

Dürer. La grande touffe d’herbe. 1503. Vienne, Albertina.

Citation

 

 

« La plupart des événements sont indicibles ils se déroulent dans un espace où jamais un seul mot n’a pénétré ; et plus indicibles encore que tout le reste sont les œuvres d’art, mystérieuses existences dont la vie demeure, tandis que la nôtre passe. »

Rainer Maria Rilke, Lettres à un jeune poète.

Introduction

Le parcours d’un artiste peintre est long, sinueux, chaotique, hésitant, dévoilant de tableaux en tableaux différentes attractions, et parfois de surprenantes initiatives ; la formation du « style » particulier d’un peintre est un résumé du processus de création, procédant de deux fonctions, l’acquis et l’inné, comme une espèce animale qui se transforme selon un processus d’évolution darwinien ; dans une succession de retouches, un peintre exprime en même temps la conservation d’un patrimoine global, d’un immense héritage culturel auquel s’ajoute la somme de l’apprentissage et de l’éducation qu’il a reçus, et dans une poussée créatrice, l’expression de sa propre inventivité. Pour analyser un tableau, il faut donc aller au-delà de la perception des formes et ne pas limiter sa préoccupation aux seuls éléments esthétiques, sous peine d’augmenter le risque de subjectivité ; isoler un tableau de son contexte social, politique et économique, n’a guère de sens dans la mesure où il n’est en lui-même qu’un aspect des mentalités et des idées répandues dans le public. Il est maintenant définitivement admis qu’une œuvre d’art résulte d’une psychologie des conduites permettant à un artiste de créer, et de rapports infiniment variables qui relient cette œuvre au milieu dans lequel elle surgit1. On ne peut apprécier les produits d’une culture qu’au terme de l’intégration de ses différents éléments constitutifs, tout ce que chaque catégorie de la société a produit pouvant influer sur elle, tout ce qui a pu avoir des répercussions sur l’activité artistique, même si ça lui était étranger2 ; l’exercice se révèle d’autant plus difficile que les facteurs d’influence ne respectent pas toujours la chronologie ; les cycles d’histoire ne forment pas des zones étanches, il y a parfois chevauchement et mélange ; ainsi, entre Moyen-Âge et Renaissance, il n’y a pas fracture, des signes précurseurs apparaissent, disparaissent pour resurgir plus tard, d’un pays à un autre, pas forcément avec le même rendement ; à l’intérieur même de chacun de ces deux « grands moments », les séquences sont troublées ; de 1400 à 1500, les sociétés urbaines européennes vivaient dans le développement perpétuel, le changement permanent, des polarités se concurrençaient, des éléments épars s’agrégeaient les uns aux autres, se superposaient par couches sédimentaires, formant comme un fleuve dont le lit grossissait au fur et à mesure des échanges alluvionnaires, selon un continuum irrégulier mais incessant, dont le débit s’accélérait de villes en villes, de régions en régions, au point qu’on devrait peut-être bannir définitivement le singulier pour évoquer la Renaissance et la conjuguer au pluriel, en disant « les Renaissances »3.

Ainsi, l’historien d’art qui s’intéresse au Quattrocento florentin avec une approche plus globale identifiera aisément une inflexion dans le choix des sujets religieux et leur représentation, dans les tableaux et les fresques, à partir de 1460 ; or cette date coïncide plus ou moins, avec l’apparition dans la cité/état de Florence, de nouveaux commanditaires, des princes, des condottieri, marchands et banquiers, organisés en réseau, grâce aux extensions des lignes commerciales et à de nouvelles techniques bancaires, l’Église se retrouvant alors rejointe dans sa politique de production picturale par des hommes issus de la société civile, qui n’avaient pas forcément les mêmes motivations ; particulièrement sensibles au discours des philosophes, ces « nouveaux riches » auraient-ils modifié la nature du mécénat, délaissant les chroniques de la vie des saints pour privilégier d’autres thèmes, avec une autre « manière », qui leur semblaient plus appropriés à un message où la religion n’excluait ni le savoir, ni le profit4 ?

Comme l’a admirablement écrit Jérôme Baschet, le rôle des images en Occident ne prend véritablement son essor qu’au 11e siècle ; jusque-là, l’héritage est hostile. C’est l’accentuation de la domination ecclésiale qui a donné une impulsion irrésistible à la fabrication des images, pour une meilleure propagation de son pouvoir. Au Quattrocento, les « riches laïcs » déjà très impliqués dans la gestion de la cité, estimèrent qu’il était temps pour eux de « régulariser » cette situation et revendiquèrent une place non négligeable dans ce monde religieux ; et pour cela, rien de tel qu’une figuration omniprésente dans les images. (Jérôme Baschet – L’iconographie médiévale. Gallimard. Folio histoire.) Ce n’est qu’à partir du début du vingtième siècle que les historiens d’art du Quattrocento florentin s’intéressèrent à la relation entre ces mécènes et les artistes ; ils se penchèrent également sur les chiffres du commerce, les statistiques démographiques, la littérature « diplomatique » et sur les ricordanze ; le résultat dépassa toutes leurs espérances : non seulement ils parvenaient à isoler facilement les tableaux qui révélaient un dessein culturel, de ceux qui relevaient strictement de l’art religieux, mais plus ils « fouillaient » dans les tableaux, et plus ils y repéraient des symboles picturaux ; plus ils devenaient experts dans l’art du déchiffrement des codes hermétiques5, plus ils en identifiaient ; en un mot, plus ils cherchaient, plus ils trouvaient, aboutissant à ce constat que la Renaissance florentine fournissait, entre autres modèles, le cas exemplaire dans l’histoire des civilisations, d’une discipline, la philosophie, exerçant une influence décisive sur une autre, la peinture6. A ce stade, les historiens eurent avaient une idée un peu plus précise de ce qui s’était passé à Florence au 15e siècle, et comprirent qu’il était absolument impossible, à cette époque-là, pour les marchands comme pour les artistes, d’y vivre tout en se tenant à l’écart de « l’agitation humaniste »7 ; et ce mouvement philosophique, inspiré par une approche magicienne du monde physique, qui voit la Nature comme un signe divin, dans une vision globale, où l’infiniment petit reflète l’infiniment grand, va s’étendre dans toute l’Europe.

Comment les « intellectuels » florentins s’y étaient-ils pris pour provoquer un tel engouement de la part des élites ? Quel circuit leur enseignement a-t-il emprunté ? Comment ont-ils transmis leur savoir, alors que l’imprimerie n’existait pas encore ? A cet égard, un texte de Marsile Ficin nous renseigne utilement. En 1470, après qu’il eut achevé la première traduction latine intégrale des œuvres de Platon, prenant conscience de la difficulté d’en faire comprendre le sens profond aux lecteurs, il s’adressa en ces termes à Laurent de Médicis : « Cependant notre Platon, tandis qu’il traite par des moyens souvent cachés du devoir nécessaire au genre humain, semble dans le même temps plaisanter et jouer. Mais les jeux et plaisanteries platoniciens sont bien plus graves que les discours sérieux des stoïciens. Car comme il ne dédaigne pas, ici et là, de s’étendre sur certaines choses très basses, cherchant ainsi à gagner peu à peu des disciples, il conduit facilement les plus humbles vers les choses élevées. Cependant il semble utiliser les mythes principalement pour que, parmi les fleurs de l’Académie,tout le monde en soit amusé, mais que seuls ceux qui ont été purifiés en cueillent les fruits, dont ils sont agréablement régalés, qu’ils digèrent plus facilement, dont ils sont nourris plus parfaitement. C’est pourquoi la Philosophie, unie avec toi, ô platonicien Laurent, aide à exhorter tous ceux qui désirent tant apprendre que bien vivre, à rejoindre les rangs de l’Académie platonicienne. Car ici, les jeunes gens acquerront agréablement, pleinement et facilement ou les règles morales en plaisantant, ou le raisonnement en jouant ». Ficin, s’inspirant d’une idée de Platon lui-même, conçut alors un jeu de cartes sérieux, nous dirions de nos jours un jeu éducatif – le Tarot de Marsiglio – susceptible d’éveiller les intelligences de son temps à ces mystères et de contribuer à une large diffusion du platonisme florentin dans toutes les couches de la société, pas seulement les plus aisées8. Les humbles et les illettrés, n’avaient-ils pas le droit, eux aussi, de connaître les thèses du grand philosophe grec ? Il aurait donc confié à quelques graveurs et peintres, dont Baccio Baldini et Botticelli, le soin de fabriquer quelques « planches », simples, claires, compréhensibles par le commun des mortels, faciles à distribuer et à manipuler, sortes de petites cartes à jouer imagées illustrant les théories platoniciennes après les avoir transposées dans des scènes mythiques célèbres9. En la matière, Ficin n’innovait pas. « C’est une chose d’adorer l’image, c’en est une autre d’apprendre par l’histoire que transmet l’image, ce qu’il faut adorer ; car ce que les mots enseignent à ceux qui savent lire, les images les fournissent à ceux qui ne peuvent pas lire mais seulement voir. Les images permettent à l’analphabète de lire », disait déjà Grégoire le Grand, en 603. Convaincu que la peinture pouvait devenir l’instrument d’une pédagogie supérieure, Ficin écrivait donc à Bembo : « On ne donne des précepteurs aux disciples que pour découvrir et améliorer, par le moyen de l’art, ce que la nature avait enfermé et caché dans l’homme.Mais si nous pouvions présenter aux hommes l’aspect merveilleux de la vertu, nous n’aurions plus besoin de notre réthorique ».Ainsi, aux yeux des humanistes, « émerveillés »par la re-découverte de la littérature antique, tous les moyens de l’art étaient bons, et la peinture pouvait parfaitement s’unifier à la philosophie, préserver son contenu, tout en favorisant sa propagation10.

Aujourd’hui, on peut encore progresser dans les investigations ; il s’avère en effet qu’ont surtout été commentées les iconographies moralisantes symbolisant la Raison et la Sensualité11, le Bien et le Mal, le Bon et le Beau, dont la source textuelle parfaitement identifiée, se trouve dans Ovide, Virgile, Dante, Pétrarque ou Boccace, un épisode de la Bible, un texte de Poliziano, d’Épicure, de Lucrèce ou encore de Sénèque12 ; au demeurant, ces œuvres étaient en droite ligne avec ce que Marsile Ficin ou Pic de la Mirandole eux-mêmes avaient recommandé, invitant les artistes à réinterpréter les allégories mythiques, en combinant les thèmes platoniciens avec des symboles chrétiens ; ils étaient cependant allés bien au-delà et il avait posé bien d’autres questions : l’amour entre les hommes était-il possible, quelles que soient leurs convictions religieuses ? Les anges pouvaient-ils les aider à bâtir l’harmonie universelle ? Si elle existait, l’âme humaine était-elle immortelle ? Quelle était la marge de manœuvre entre le destin de l’homme et la liberté individuelle ? Autant de questions qui n’étaient pas simples à illustrer. Parmi celles-ci, il y en avait une toutefois qui se retrouvait pourtant au cœur du système philosophique des néoplatoniciens et qui, paradoxalement, a été peu étudiée dans les tableaux : pouvait-on rendre compte de la nature divine de l’univers ? S’il y avait une filiation – ou une parenté – dans une correspondance invisible entre Dieu, l’Homme et la Nature, pouvait-on quand même la mettre en image ? Si Michel-Ange s’est consacré à restituer l’idée duBeauet duBien, si Raphaël s’est inspiré des références platoniciennes sur la musique, les nombres et le principe de graduation, pour saSainte Cécile13, pourquoi d’autres ne se seraient-ils pas intéressés au rapport entre Dieu et la Nature ? Entre l’Ange et l’Homme ? C’est ce point de vue qui a dirigé notre enquête. Nos commentaires s’appuient sur des fresques ou des tableaux de Botticelli, Dürer, Holbein, Lorenzo di Credi, Pontormo et Rosso et nous verrons qu’ils n’ont pas été que graveur, portraitiste de cour, maniériste, ou spécialiste des allégories mythiques ; qu’il y a eu un moment dans leur carrière où, les uns et les autres, chacun dans son style, ont proposé une solution entièrement construite sur le socle du néoplatonisme florentin, dont le contenu « caché » était fort éloigné de la « coquille » biblique ou testamentaire, dévoilant une correspondance secrète entre Dieu, l’Homme, et la Nature ; en regardant ces tableaux, nous comprendrons alors pourquoi ils habillaient Gabriel comme un prince égyptien, comment la Vierge Marie devenait de plus en plus féminine, sans rien perdre de sa qualité transcendante, comment Dieu, dans la mort se révélait terriblement humain, pourquoi on retrouvait l’univers tout entier dans un paysage, et la trace du divin dans une grande touffe d’herbe ; si certains critiques estiment encore que « la philosophie ne fait pas la peinture »14, et récusent cette possibilité d’attirance entre l’une et l’autre, quelle que soit l’époque et le lieu, nous démontrerons le contraire, apportant ainsi une belle illustration à cette opinion de P.O. Kristeller : « Nous avons appris à voir Botticelli et Michel-Ange, et à lire Marlowe et même Shakespeare, avec plus de justesse, dans la mesure où nous comprenons maintenant que certaines de leurs images et de leurs pensées ne sont pas simplement de vagues ornements, mais l’expression d’idées largement répandues alors ; et le plaisir que nous tirons de leurs œuvres n’en est pas pour autant altéré ».


1. Pierre Francastel.

2. Dès le 12e siècle, Nuremberg se spécialise dans l’extraction et le négoce de matières premières telles que le cuivre et le plomb. L’industrie de la taille des métaux tourne à plein et il faut sans doute y voir une des explications à la vocation de graveur d’Albrecht Dürer. André Chastel n’hésite pas à émettre l’hypothèse que la crise des métaux affectant l’Italie au début du Quattrocento a joué un rôle dans l’accroissement du nombre de peintres. La raréfaction de l’or, de l’argent et du bronze, surenchérissant le coût de fabrication d’un bijou, serait à l’origine de la reconversion de nombreux orfèvres, réduits au chômage, et contraints de changer de métier. R.Lightbown rapporte que Verrochio, qui a débuté comme orfèvre, se plaint dans sa déclaration d’impôts de 1457 de ne pouvoir trouver un emploi stable de fabricant de bijoux. Pour sa part, Millard Meiss a proposé d’expliquer par la peste noire ravageant Sienne durant l’été 1348, les changements politiques, sociaux et religieux qui affectèrent la ville les années suivantes. En remontant encore plus loin, J.Geffcken note que la décadence de la vie religieuse païenne dans l’empire Romain commence à se manifester dès le 3e siècle, sous l’effet conjugué d’une crise politique et d’une crise économique ; le soutien de l’État est progressivement retiré aux institutions religieuses, des sanctuaires se ferment, des fêtes disparaissent… André Chastel.Art et Humanisme à Florence au temps de Laurent le Magnifique. PUF.1961. R.Ligtbown.Botticelli. Citadelles. 1991. Millard Meiss.La peinture à Florence et à Sienne après la peste noire.Hazan pour l’édition française. 1994. Frederick Antal.Florence et ses peintres. 1948. Pierre Hadot.Étude de philosophie ancienne, p.345. Paris, Les Belles Lettres.2010.

3. Sur ce sujet, les contributions ne manquent pas ; un exemple parmi tant d’autres : dans sonMarsile Ficin(Les Belles Lettres – 1958), Raymond Marcel parle d’une « première Renaissance carolingienne », puis d’une seconde, enfin, en citant J.Nordström, d’une Renaissance italienne, « qui n’est qu’une branche fleurie sur l’arbre puissant de l’humanisme médiéval ». A propos des deux courants de pensée sur lesquels se fonde la Renaissance, l’un communément qualifié d’« humanisme », qui fut un « bouleversement », formant comme un « ensemble », l’autre, tel un sous-ensemble du précédent, connu sous le nom de platonisme florentin (ou néoplatonisme), fécondé par la traduction de textes d’origine grecque ou latine jusqu’alors ignorés, qu’un petit groupe de philosophes avait entrepris de sortir de l’oubli pour les traduire, tout a été dit ou presque. Mais jusqu’où remonter dans le temps pour trouver l’influence des textes pionniers ? Jusqu’à Pétrarque ? Lucrèce ? Épicure ?

4. Il ne faudrait pas tomber pour autant dans l’imagerie du bon monarque éclairé ; à la base, c’est bien une question de pouvoir ; si lesprincesde laRenaissance,de Florence à Milan, de Naples à Venise et Rimini, ont ressenti cette douce attraction du savoir, c’est qu’ils estimaient qu’elle ne devait pas être réservée à une poignée d’érudits ; ils comprirent également que pour durer et consolider leurs lignages, conserver durablement leur rang et défendre leurs intérêts, ils devraient en même temps soigner leur image et paraître comme de bons chrétiens entourés d’hommes cultivés, les « humanistes » ; ainsi donc, afin de ménager en même temps l’Église et les foules, ils parrainèrent tantôt un scriptorium, tantôt la construction d’un monastère, versant de l’argent à des œuvres charitables, octroyant des bourses d’études, achetant des œuvres d’art, tout en participant activement au progrès des connaissances. Comme le dit Patrick Boucheron : « L’art de la politique ne fut jamais très éloigné de la politique des arts ». C’est dans le but principal d’augmenter leur prestige que lesprinces, banquiers et marchands qui composaient la haute bourgeoisie florentine,manifestèrent autant d’intérêt pour la philosophie que pour les arts, menant de front la constitution de bibliothèques, la décoration de chapelles et la construction de palais. Sur la première page du grand livre comptable de Francesco di Marco Datini, un marchand du Prato, figurent les mots : « Au nom de Dieu et du profit ». Ces hommes avaient compris que la défense farouche de la libre entreprise, leur souci de mener le monde par une pensée rationnelle, dans une économie sans entrave, où la liberté de pratiquer toutes formes de prêts, y compris celui avec usure, valait bien quelques « sacrifices » financiers ; face à cet afflux de « dons », l’Église pouvait-elle faire autre chose qu’accepter ? Entre ses représentants et les mécènes laïcs, le compromis fut donc permanent, les seconds s’efforçant d’assurer le salut de leur âme et de leur commerce, par une politique de dons généreux que les premiers s’empressaient d’accepter, chacun s’accommodant des compromissions de l’autre.

5. Ficin ne disait-il pas : « que si Hermès avait bien inventé l’écriture en s’inspirant des formes animales et des plantes, il n’avait fait que suivre en cela l’exemple d’un sage plus ancien encore, qui avait inventé les caractères suivant les formes des signes célestes et des constellations, afin de doter ses prêtres d’une littérature secrète susceptible de dissimuler la théologie au regard des profanes.Cité par Michael Allen :Marsile Ficin, Hermès et le Corpus Hermeticum. DansPrésence d’Hermès Trismégiste. Cahiers de l’Hermétisme. Albin Michel.1988.

6. Et au-delà de la peinture, puisque le palais ducal de Frédéric de Montefeltre, à Urbin, dans son architecture et sa décoration, serait une interprétation symbolique de l’union étroite de la philosophie néoplatonicienne et de la religion chrétienne. Maria Grazia Pernis,Le platonisme de Marsile Ficin et la cour d’Urbin ; traduit de l’anglais par F. Roudaut, Champion, 1997.

7. Ludwig Pastor :Histoire des papes. Robert Laffont.1972.

8. Ce jeu de cartes –le Tarot de Marsiglio– fut très en vogue à Florence, jusqu’au début du 16e siècle puis disparut, avant de réapparaître, à la fin du 17e siècle, sur les rives de la Méditerranée. Nicolas Convert s’en inspira certainement pour son tarot de Marseille, sans que sa véritable origine n’en soit reconnue. Sur le néoplatonisme et le tarot, voir l’étude de Christophe Poncet :L’âme, le char de Platon et le chariot de Ficin.

9. L’idée n’était pas nouvelle. Après Arnold Pannartz et Conrad Sweynheym, qui avaient installé leur presse dans l’abbaye de Subbiaco, en 1464, pour y sortirent les tout premiers livres imprimés en Italie, un autre allemand, Ulrich Hahn, fabricant de cartes à jouer, fut invité à Rome trois ans plus tard, par le cardinal Juan de Torquemada afin d’éditer sesMéditationsen les illustrant d’une vingtaine de planches gravées.On se souviendra enfin qu’au Trecento, à la suite d’une pétition des citoyens de la ville afin que lesnon grammaticipussent également avoir accès à laDivine Comédie, la Seigneurie nomma Boccace premier commentateur officiel de Dante en langue vulgaire. Les commentaires publics dispensés dans les églises avaient pour objectifs de faire comprendre aux masses les particularités du symbolisme religieux et allégorique du poème.

10. De nombreux auteurs ont également signalé l’incursion du platonisme florentin dans les lettrines et les enluminures des manuscrits où il trouvait là le moyen de s’exprimer de manière plus visible. A.Chastel cite notammentL’éthique à Nicomaqued’Aristote, illustré par Régilnaldus Piramus de Monopli pour le duc de Parme, vers 1495. « Plusieurs détails de ces compositions ne s’expliquent pas en fonction d’Aristote et y transposent des motifs expressément platoniciens ». Pour une étude détaillée des symboles « dispersés » dans les tableaux et les fresques du Quattrocento, voirLes dessous des chefs-d’œuvrede Rose-Marie & Rainer Hagen. Tome 1 et 2. Taschen. 2003. Pour une analyse détaillée des illustrations de L’éthique à Nicomaque, voir A.Chastel.Art et humanisme à Florence. Appendice, page 86. PUF.1961

11. Sur le sujet, lesEssais d’Iconologied’E. Panofski, publié en 1939,où l’auteur s’intéressait aux thèmes humanistes dans l’art de la Renaissance,en particulier,aux formes artistiques du néoplatonisme, est incontournable. Il y est indiqué que les peintres de l’époque en consacrant leurs travaux « àl’Amour sacré et à l’Amour profane ont consciemment payé son tribut à la philosophie néoplatonicienne et Michel-Ange fut le seul platonicien authentique parmi la foule d’artistes qu’influença le néoplatonisme » ;même si sur ce point,il s’est trompé – Michel-Ange ne fut pas le seul artiste néoplatonicien de la Renaissance – E. Panofski, fut un génial précurseur, ouvrant la voie à d’autres prospections ; depuis, les recherches en la matière n’ont cessé de progresser, émanant d’auteurs emblématiques, comme André Chastel, Eugenio Garin, P.O Kristeller, Frances Yates, Michael Allen, Cesare Vasoli, Daniel Arasse ; à leur suite, d’autres historiens ont largement contribué à ce que la documentation soit abondante, les travaux touchant aussi bien à la musique, qu’à la littérature ou aux arts. Parmi les dernières publications, nous citerons :Neoplatonic aesthetics. Peter Lang Publishing.New-York, 2005. Liana de Girolami Cheney & John Hendrix :Neoplatonism and the Arts, Joanne Snow-Smith :The Primavera of Sandro Botticelli – A Neoplatonic Interpretation.Peter Lang Publishing, New-York, 1993 ; ainsi que l’étude de Caroline Combronde :Les platoniciens de l’art à la Renaissance. In : Revue Philosophique de Louvain. Quatrième série, Tome 97.

12. L’exhortation d’Alberti affirmant que « Phidias avait tout appris d’Homère », conseillant aux peintres de puiser à leur tour dans les sources littéraires pour leurs inventions, a longtemps orienté les travaux des historiens modernes ; et le fait est que de nombreux tableaux de Botticelli, telsLa calomnie d’Appelle, Mars et Vénus, ou le Printemps –adaptation platonicienne par Ficin du poème de Claudian consacré aurapt de Proserpine –répondaient opportunément à leurs attentes.Joanne Snow-Smith :The Primavera of Sandro Botticelli – A Neoplatonic Interpretation.Peter Lang Publishing, New-York, 1993.

13. Voir pour les rapports entre l’extase et l’amour divin, à travers la symbolique néoplatonicienne de la musique, laSainte Cécile, de Raphaël, et l’étude que Daniel Arasse lui a consacrée.

14. R.Lightbown.Botticelli, p.140. Voir aussi Horst Bredekamp, dont la thèse –Le déclin du néo-platonisme(G. Monfort. 2005) – cherche, sans convaincre, à dépouiller systématiquement l’art de la Renaissance de ses attributs néoplatoniciens.

Chapitre N° 1
Le Jardin, le Paysage
et la Grande Touffe d’Herbe

Entre 1400 et 1450, le paysage du contado florentin s’est complètement transformé au point qu’on pourrait presque parler d’un changement de « nature ». La lecture des actes notariés confirment la tendance, les acquisitions de terrains boisés et marécageux, de terres dépeuplées et incultes à bonifier n’ont jamais été aussi nombreuses. Que s’est-il passé ? Un choc économique et sociologique. A la fin du 15e siècle, l’arrière-pays de Florence comptait 36.000 propriétaires. Parmi eux, 13.000 familles contrôlaient plus de 60 % de la valeur des terres, les petits paysans, 17 %, les institutions ecclésiastiques, le reste.15 A Ferrare, la noblesse détenait 54 % de la superficie agricole. Le constat est simple : les « grandes familles » s’appropriaient les terres et la propriété se concentrait entre quelques mains, marquant la fin du morcellement, le début du regroupement, des bonifications et de la mise en valeur. Un cycle s’instaurait qui voyait le petit fermier satisfaire le propriétaire, dans le cadre de la mezzadria, contrat de métayage parfaitement injuste, aggravant la dépendance du premier par rapport au second, participant au phénomène global d’une paysannerie dont le rôle se bornait à nourrir les citadins. En raison de la chute des cours, la culture du blé reculait au profit de l’élevage. A cela s’ajoutaient les ravages de la peste ; en Toscane, 10 % des villages disparurent. Les gros propriétaires fonciers profitèrent de cette décrue démographique pour planter des oliviers ; la modification du paysage résulte d’abord de l’affaiblissement des revenus agricoles, d’une inadéquation de la fiscalité, du dépeuplement des campagnes, et de la concentration progressive des propriétés rurales entre les mains des riches marchands et des banquiers 16, souvent exemptés de l’estimo, ou s’acquittant d’un impôt ridiculement bas ; Valori dit d’ailleurs à ce sujet : « Laurent de Médicis s’intéressait également aux revenus produits par la terre. Dans les environs de Pise, il fit aménager une très belle propriété, asséchant les marais et les lieux humides, planta des fleurs, ce qui fut d’une grande utilité pour les voisins et qui le serait bien plus aujourd’hui si cette œuvre avait survécu. De même, à Volterra, il fit si bien cultiver cette terre boisée et stérile, qu’elle devint très profitable pour lui-même et pour tous les habitants »17. Même s’il faut rester extrêmement prudent quand il s’agit d’établir un lien entre économie et culture, on peut penser que les grands propriétaires furent d’autant plus enclins à encourager les artistes à glorifier la nature qu’elle les enrichissait. Economie plus démographie, les lignes du relief furent modifiées, forcément, et c’est là qu’il faut chercher les raisons des modifications du paysage toscan. En 1460, Pie II put décrire, émerveillé, « sa » terre siennoise, constituée d’arbres fruitiers, de vignes et de prairies où paissaient les moutons ; elle s’était recomposée, sur un rythme accéléré. Le signal politique n’était pas non plus absent de cette recomposition, un champ délaissé, une broussaille qui gagnait, étaient tout de suite perçus comme les signes de la déprise humaine, alors qu’un paysage « entretenu » renseignait sur le pouvoir et la puissance de son gouverneur, témoignant que l’ordre et la tranquillité régnaient et que le pays n’était plus ravagé par la guerre. La gestion agricole se révélait tout à la fois un signe extérieur de puissance, l’indicateur d’un règne efficace et un investissement lucratif ; toutefois, l’esthétique n’est jamais très éloignée de ces préoccupations matérielles ; et si la rentabilité est rarement absente des préoccupations du prince, au moment d’investir dans le domaine agricole, il n’oblitérait pas complètement l’exigence du Beau ; on a dit que les patriciens et les marchands financèrent autant l’édification de palais, que l’acquisition de manuscrits ; on pourrait ajouter à la liste la création d’espaces verts entretenus dans un but uniquement décoratif. La mode du jardin d’agrément, reflet du cosmos, née au début du siècle précédent18, explosa au Quattrocento, la révolution paysagère se mit en marche, dans la glorification des éléments naturels ; la terre reconnue depuis des siècles pour produire des plantes médicinales qui guérissaient et favorisaient une bonne constitution physique, pour donner encore des fruits et des céréales, des vignes et des essences aromatiques, était maintenant vantée par les poètes « rien que pour son charme ».

Les condottieri, banquiers ou marchands, accrurent la superficie de leurs propriétés qui s’étendirent très au-delà de l’enclos d’un simple verger et embauchèrent des paysans qui s’activèrent à domestiquer les sols afin de proposer des surfaces ordonnées et modelées ; ces « nouveaux propriétaires » avaient besoin de bras, et voyaient maintenant l’horizon d’un autre œil : il n’était plus seulement un espace agraire divisé en pacages et parcelles, à vocation agricole, il pouvait également, dans un environnement végétal et floral, offrir le spectacle d’une certaine beauté, inutile peut-être, mais « douce au regard ». Il arriva ainsi aux mécènes enrichis par le commerce de porter sur quelques endroits de leurs propriétés foncières un regard pour une fois désintéressé, sans finalité pratique ; Valori rappelle que Laurent de Médicis « disait combien cultiver et soigner la terre était utile, plaisant, non indigne d’un prince » ; très vite, donc, il fut de bon ton, parmi les propriétaires terriens riches, érudits et lettrés, d’avoir son jardin, voire plusieurs, comme on possédait un bijou ou une relique. Dans leur palais, ils contemplaient des tableaux, et depuis les fenêtres de leurs appartements, ils pouvaient dorénavant admirer le dessin ésotérique de leur jardin, aussi calculé et calibré que les façades de leur villa...