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Les Genres du discours

De
320 pages

Disparue la littérature, y compris dans ses avatars récents : langage ou fonction poétiques. Reviennent en revanche les genres, qu'on croyait pourtant bien enterrés – même si cette résurrection est aussi une transformation. C'est que les genres, qui tiennent aux propriétés essentielles du discours, transcendent même la séparation historique et culturelle entre ce qui se dit littérature et ce qui ne l'est pas.


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DU MÊME AUTEUR

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Introduction à la littérature fantastique

(coll. Poétique et coll. Points)

 

Poétique de la prose

(coll. Poétique)

 

Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage

(avec O. Ducrot)

 

Poétique

(coll. Points)

 

Théories du symbole

(coll. Poétique)

 

Symbolisme et Interprétation

(coll. Poétique)

CHEZ D’AUTRES ÉDITEURS

Littérature et Signification

(Larousse)

 

Grammaire du Décaméron

(Mouton)

DANS LA MÊME COLLECTION

TZVETAN TODOROV

Introduction à la littérature fantastique

coll. Points

Poétique de la prose

Théories du symbole

Symbolisme et Interprétation

 

VLADIMIR PROPP

Morphologie du conte

coll. Points

 

RENÉ WELLEK ET AUSTIN WARREN

La Théorie littéraire

 

PAUL ZUMTHOR

Essai de poétique médiévale

Langue, Texte, Énigme

Le Masque et la Lumière

 

ANDRÉ JOLLES

Formes simples

 

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Proust et le Monde sensible

 

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Le Récit spéculaire

 

MICHEL CHARLES

Rhétorique de la lecture

 

JEAN RICARDOU

Nouveaux Problèmes du roman

 

PH. LACOUE-LABARTHE ET J.-L. NANCY

L’Absolu littéraire

Note


Les textes qui suivent sont suffisamment explicites en eux-mêmes pour qu’il ne soit pas nécessaire de les introduire ici ; de plus, le premier d’entre eux peut être lu comme un programme, que les autres cherchent à développer et illustrer. Ils sont groupés en quatre sections. La première est de caractère général et théorique : s’y trouvent définies ou discutées les notions de littérature, de discours, de genre. La suivante se compose d’études des deux plus grands « genres » littéraires, la fiction et la poésie, et le problème commun y est celui de la représentation à travers le langage. La troisième section rassemble des analyses de textes particuliers, analyses réunies aussi par une problématique commune au langage et au psychisme humains : elles partent du refus d’une certaine idée de l’intériorité, ou de l’opposition même entre dehors et dedans. Enfin la dernière est consacrée aux genres non littéraires, et les questions des niveaux de l’analyse, de la variété des formes verbales, y tiennent une place importante. Même si ces études sont animées d’un esprit commun, qui tire son origine de l’idée que la littérature est une exploration des puissances du langage (la plus intense qui soit), elles ont été écrites séparément, entre 1971 et 1977 ; d’où certaines reprises, ou au contraire certaines divergences, que je n’ai pas cherché à éliminer systématiquement, croyant que le processus de formation et d’énonciation d’une idée peut être (au moins) aussi instructif que son simple énoncé.

Un trait me frappe à la relecture de ces textes, qui suscitera peut-être la réticence de mon lecteur : c’est leur caractère, en quelque sorte, intermédiaire. Je ne m’intéresse pas à la pure spéculation, ni à la description des faits pour eux-mêmes : je ne me lasse pas de passer de l’une à l’autre. Le domaine tout entier de la théorie littéraire a ce statut intermédiaire, menacé par une réflexion toute générale, d’une part, et, de l’autre, par l’étude de textes concrets. La même ambiguïté se poursuit jusque dans le style de l’exposition. J’essaie d’éviter aussi bien un impressionnisme qui me paraît irresponsable, non parce qu’il est privé de théorie mais parce qu’il ne veut pas le savoir, qu’un formalisme terroriste, où tout l’effort de l’auteur s’épuise à découvrir une notation plus précise pour une observation qui l’est souvent très peu. Je voudrais que mon discours reste perméable, sans devenir informe pour autant ; mais, comme on sait, à vouloir gagner sur les deux tableaux, on risque de perdre ici et là : destin peu enviable, auquel je ne saurais pourtant renoncer.

1

La notion de littérature


Avant de plonger dans le gouffre du « qu’est-ce que » de la littérature, saisissons-nous d’une légère bouée de sauvetage : notre interrogation portera, en premier lieu, non sur l’être même de la littérature, mais sur le discours qui, comme le nôtre, tente d’en parler. Différence de parcours plutôt que d’objectif final ; mais qui nous dira si le chemin suivi n’a pas plus d’intérêt que le point d’arrivée ?

 

 

Il faut commencer par mettre en doute la légitimité de la notion de littérature : ce n’est pas parce que le mot existe ou parce qu’il se trouve à la base d’une institution universitaire que la chose va de soi.

On pourrait trouver à ce doute des raisons, d’abord tout empiriques. On n’a pas encore fait l’histoire complète de ce mot et de ses équivalents dans toutes les langues et à toutes les époques ; mais un coup d’œil même superficiel sur la question révèle qu’il n’a pas été toujours présent. Dans les langues européennes, le mot « littérature », dans son sens actuel, est tout récent : il date à peine du XIXe siècle. S’agirait-il donc d’un phénomène historique, et nullement « éternel » ? D’autre part, de nombreuses langues (de l’Afrique, par exemple) ne connaissent pas de terme générique pour désigner toutes les productions littéraires ; et nous n’en sommes plus à l’époque de Lévy-Bruhl, pour trouver l’explication dans la fameuse nature « primitive » de ces langues qui ignoreraient l’abstraction et donc aussi les mots qui désignent le genre plutôt que l’espèce. A ces premières constatations s’ajoute celle de l’éparpillement que connaît actuellement la littérature : qui oserait trancher aujourd’hui entre ce qui est littérature et ce qui ne l’est pas, face à la variété irréductible des écrits qu’on a tendance à lui rattacher, dans des perspectives infiniment différentes ?

Cet argument n’est pas décisif : une notion peut avoir droit à l’existence sans qu’un mot précis du vocabulaire lui corresponde ; mais il conduit à un premier doute sur le caractère « naturel » de la littérature. Cependant, un examen théorique du problème ne nous rassurera pas davantage. D’où nous vient la certitude qu’une entité comme la littérature existe bien ? De l’expérience : nous étudions les œuvres littéraires à l’école, puis à l’université ; nous trouvons ce type de livres dans des magasins spécialisés ; nous sommes habitués à citer les auteurs « littéraires » dans la conversation courante. Une entité « littérature » fonctionne au niveau des relations intersubjectives et sociales, voilà ce qui semble incontestable. Soit. Mais qu’a-t-on prouvé par là ? Que dans un système plus vaste, qui est telle société, telle culture, il existe un élément identifiable, auquel on se réfère par le mot littérature. A-t-on démontré par là que tous les produits particuliers qui assument cette fonction participent d’une nature commune, que nous avons également le droit d’identifier ? Nullement.

Appelons « fonctionnelle » la première saisie de l’entité, celle qui l’identifie comme élément d’un système plus vaste, par ce que cette unité y « fait » ; et « structurale », la seconde, où nous cherchons à voir si toutes les instances assumant une même fonction participent des mêmes propriétés. Les points de vue fonctionnel et structural doivent être rigoureusement distingués, même si l’on peut parfaitement passer de l’un à l’autre. Prenons, pour illustrer la distinction, un objet différent : la publicité assume certainement une fonction précise au sein de notre société ; mais la question devient beaucoup plus difficile lorsque nous nous interrogeons sur son identité structurale : elle peut emprunter les média, visuel ou sonore (d’autres encore), elle peut avoir ou non une durée dans le temps, être continue ou discontinue, se servir de mécanismes aussi variés que l’incitation directe, la description, l’allusion, l’antiphrase, et ainsi de suite. A l’entité fonctionnelle incontestable (admettons-le pour l’instant) ne correspond pas forcément une entité structurale. Structure et fonction ne s’impliquent pas mutuellement de manière rigoureuse, bien que des affinités soient toujours observables entre elles. C’est là une différence de point de vue plutôt que d’objet : si l’on découvre que la littérature (ou la publicité) est une notion structurale, on aura à rendre compte de la fonction de ses éléments constitutifs ; réciproquement, l’entité fonctionnelle « publicité » fait partie d’une structure qui est, disons, celle de la société. La structure est faite de fonctions, et les fonctions créent une structure ; mais comme c’est le point de vue qui détermine l’objet de connaissance, la différence n’en est pas moins irréductible.

L’existence d’une entité fonctionnelle « littérature » n’implique donc nullement celle d’une entité structurale (bien qu’elle nous incite à chercher si ce n’est pas le cas). Or, les définitions fonctionnelles de la littérature (par ce que celle-ci fait, plutôt que par ce qu’elle est) sont très nombreuses. Il ne faut pas croire que cette voie conduise toujours à la sociologie : lorsqu’un métaphysicien comme Heidegger s’interroge sur l’essence de la poésie, il saisit également une notion fonctionnelle. Dire que « l’art est la mise en œuvre de la vérité », ou que « la poésie est la fondation de l’être par la parole », c’est formuler un souhait sur ce que l’un ou l’autre devraient être, sans se prononcer sur les mécanismes spécifiques qui les rendent aptes à cette tâche. Pour être fonction ontologique, elle n’en reste pas moins une fonction. D’ailleurs, Heidegger lui-même admet qu’à l’entité fonctionnelle ne correspond pas une entité structurale, puisqu’il nous dit par ailleurs que, dans sa recherche, « c’est du grand art seulement qu’il est question ». Nous ne disposons pas là d’un critère interne qui nous permette d’identifier toute œuvre d’art (ou de littérature), mais seulement d’une affirmation sur ce qu’une partie de l’art (la meilleure) devrait faire.

Il est donc possible que la littérature ne soit qu’une entité fonctionnelle. Mais je ne poursuivrai pas dans cette voie et admettrai, quitte à me voir déçu en fin de compte, qu’elle a aussi une identité structurale, et je chercherai à savoir laquelle. Bien d’autres optimistes m’ont d’ailleurs précédé, et je peux partir des réponses qu’ils ont suggérées. Sans entrer dans le détail historique, j’essayerai d’examiner les deux types les plus fréquents de solution qui ont été proposés.

Depuis l’Antiquité jusqu’au milieu du XVIIIe siècle, pour parler sommairement, c’est la même définition qui est présente, implicitement ou explicitement, dans les écrits des théoriciens de l’art occidental. A la regarder de près, cette définition comporte deux éléments décalés : génériquement, l’art est une imitation, différente selon le matériau qu’on utilise ; la littérature est imitation par le langage, tout comme la peinture est imitation par l’image. Spécifiquement, ce n’est pas n’importe quelle imitation, car on n’imite pas nécessairement les choses réelles mais les choses fictives, qui n’ont pas besoin d’avoir existé. La littérature est une fiction : voilà sa première définition structurale.

La formulation de cette définition ne s’est pas faite en un jour, et elle a revêtu des termes très variés. On peut supposer que c’est cette propriété de la littérature qui amène Aristote à constater que « la poésie raconte plutôt le général, l’histoire le particulier » (Poétique, 1451 b ; cette remarque vise aussi autre chose, en même temps) : les phrases littéraires ne désignent pas des actions particulières, qui sont les seules à pouvoir se produire réellement. A une autre époque, on dira que la littérature est essentiellement mensongère, fausse ; Frye a rappelé l’ambiguïté des termes « fable », « fiction », « mythe », qui s’appliquent aussi bien à la « littérature » qu’au « mensonge ». Mais cela n’est pas juste : ces phrases ne sont pas plus « fausses » qu’elles ne sont « vraies » ; les premiers logiciens modernes (Frege, par exemple) ont déjà remarqué que le texte littéraire ne se soumet pas à l’épreuve de vérité, qu’il n’est ni vrai ni faux mais précisément : fictionnel. Ce qui est devenu un lieu commun aujourd’hui.

Une telle définition est-elle satisfaisante ? On pourrait se demander si l’on n’est pas en train ici de substituer une conséquence de ce qu’est la littérature à sa définition. Rien n’empêche une histoire qui relate un événement réel d’être perçue comme littéraire ; il ne faut rien changer dans sa composition, mais simplement se dire qu’on ne s’intéresse pas à sa vérité et qu’on la lit « comme » de la littérature. On peut imposer une lecture « littéraire » à n’importe quel texte : la question de la vérité ne se posera pas parce que le texte est littéraire.

Plutôt qu’une définition de la littérature, on nous livre ici, de manière indirecte, l’une de ses propriétés. Mais peut-on l’observer dans tout texte littéraire ? Serait-ce un hasard que nous appliquions volontiers le mot de « fiction » à une partie de la littérature (romans, nouvelles, pièces de théâtre) mais que nous le fassions beaucoup plus difficilement, sinon jamais, pour une autre de ses parties, qui est la poésie ? On aurait envie de dire que, tout comme la phrase romanesque n’est ni vraie ni fausse bien qu’elle décrive un événement, la phrase poétique n’est ni fictive ni non fictive : la question ne se pose pas dans la mesure même où la poésie ne raconte rien, ne désigne aucun événement, mais se contente, très souvent, de formuler une méditation, une impression. Le terme spécifique « fiction » ne s’applique pas à la poésie parce que le terme générique « imitation » doit perdre tout sens précis pour rester pertinent ; la poésie n’évoque souvent aucune représentation extérieure, elle se suffit à elle-même. La question devient plus difficile encore lorsqu’on se tourne vers des genres qui, pour être souvent qualifiés de « mineurs », n’en sont pas moins présents dans toutes les « littératures » du monde : prières, exhortations, proverbes, devinettes, comptines (dont chacun pose, évidemment, des problèmes différents). Allons-nous affirmer qu’ils « imitent » aussi, ou les écarterons-nous de l’ensemble des faits dénoté par le terme « littérature » ?

Si tout ce qui est habituellement considéré comme littéraire n’est pas forcément fictionnel, inversement, toute fiction n’est pas obligatoirement littérature. Prenons par exemple les « histoires de cas » de Freud : il ne serait pas pertinent de se demander si toutes les péripéties dans la vie du petit Hans ou de l’homme aux loups sont vraies ou non ; elles partagent exactement le statut de la fiction : tout ce qu’on peut en dire est qu’elles servent bien ou mal la thèse de Freud. Prenons un exemple tout différent : inclura-t-on tous les mythes dans la littérature (alors qu’ils sont certainement fictionnels) ?

Je ne suis pas le premier, bien entendu, à critiquer la notion d’imitation en littérature ou dans l’art. Tout au long du classicisme européen, on tente de l’amender pour la rendre utilisable. Car il devient nécessaire de donner à ce terme un sens très général pour qu’il convienne à toutes les activités énumérées ; mais alors il s’applique aussi à bien d’autres choses, et demande pour complément une spécification : l’imitation doit être « artistique », ce qui revient à reprendre le terme à définir à l’intérieur même de la définition. Quelque part, au XVIIIe siècle, le renversement s’opère : plutôt que d’accommoder l’ancienne définition, on en propose une autre, entièrement indépendante. Rien n’est plus indicatif à cet égard que les titres de deux textes qui marquent les limites de deux périodes. En 1746, paraît un ouvrage d’esthétique qui résume le sens commun de l’époque : ce sont les Beaux-Arts réduits à un même principe de l’abbé Batteux ; le principe en question est l’imitation de la belle nature. En 1785, un autre titre lui fait écho : c’est l’Essai de réunion de tous les beaux-arts et sciences sous la notion d’accomplissement en soi de Karl Philipp Moritz. Les beaux-arts sont de nouveau réunis, mais cette fois-ci au nom du beau, compris comme un « accomplissement en soi ».

C’est, en effet, dans la perspective du beau que se situera la deuxième grande définition de la littérature ; « plaire » l’emporte ici sur « instruire ». Or, la notion de beau se cristallisera, vers la fin du XVIIIe siècle, en une affirmation du caractère intransitif, non instrumental, de l’œuvre. Après avoir été confondu avec l’utile, le beau se définit maintenant par sa nature non utilitaire. Moritz écrit : « Le beau véritable consiste en ce qu’une chose ne se signifie qu’elle-même, ne se désigne qu’elle-même, ne se contient qu’elle-même, qu’elle est un tout accompli en soi. » Mais l’art se définit par le beau : « Si une œuvre d’art avait pour seule raison d’être d’indiquer quelque chose qui lui est extérieur elle deviendrait par là même un accessoire ; alors qu’il s’agit toujours, dans le cas du beau, qu’il soit lui-même le principal. » La peinture, ce sont des images que l’on perçoit pour elles-mêmes, et non en fonction d’une utilité autre ; la musique, des sons dont la valeur est en eux-mêmes. La littérature, enfin, est du langage non instrumental, dont la valeur est en lui-même ; ou comme le dit Novalis, « une expression pour l’expression ». On trouvera un exposé détaillé de ce renversement dans la partie centrale de mes Théories du symbole.

Cette position sera défendue par les romantiques allemands, qui la transmettront aux symbolistes ; elle dominera tous les mouvements symbolistes et postsymbolistes en Europe. Bien plus : elle deviendra la base des premières tentatives modernes pour créer une science de la littérature. Que ce soit dans le Formalisme russe ou dans le New Criticism américain, c’est toujours du même postulat que l’on part. La fonction poétique est celle qui met l’accent sur le « message » lui-même. Aujourd’hui encore, c’est la définition dominante, même si sa formulation varie.