Mo Yan : au croisement du local et de l'universel.

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Mo Yan, prix Nobel de littérature 2012, est connu en Occident depuis le début des années 1990. Une vingtaine de ses oeuvres sont aujourd'hui disponibles en français. Au-delà de son succès institutionnel et médiatique, le royaume littéraire de Mo Yan, son pays natal de Gaomi, constitue un moyen privilégié d'interroger les dynamiques de la mémoire et du présent. La superposition de différentes strates temporelles, mythiques, légendaires et historiques, transfigurées par une narration carnavalesque, révèle l'ambivalence d'un territoire à la fois réel et imaginaire, ouvert sur l'universel.


C'est de cette ouverture qu'un colloque réunissant traducteurs et chercheurs venus de Chine, des États-Unis, d'Italie, des Pays-bas, de Suède... s'est proposé de débattre. Comment traduire dans d'autres langues la richesse verbale de Mo Yan qui manie sans cesse l'ironie ou l'allusion et qui ne se prive jamais d'utiliser le dialecte du Shandong ? Quelle est son originalité intrinsèque au sein de l'univers littéraire chinois – encore peu familier hors de ses frontières nationales ? Quelle place cet écrivain enraciné dans la culture locale occupe-t-il à présent dans la littérature mondiale aux côtés des Faulkner, Garcia Marquez ou ¿e ?


Ce volume a été dirigé par Yinde Zhang, Shuang Xu et Noël Dutrait, à l'issue du colloque organisé par :


Le Centre d'études et de recherches comparatistes (CERC, université Sorbonne Nouvelle-Paris 3),


Le Centre de recherches sur l'Asie orientale et l'UFR Langues et civilisations de l'Asie orientale (CRCAO/LCAO université Paris Diderot),


L'Institut de recherches asiatiques (UMR IrAsia, université Aix-Marseille), sous la direction de Noël Dutrait.


avec les contributions de :


Annie BERGERET CURIEN • CHEN Maiping • CHEN Sihe • CHEN Xiaoming • Chantal CHEN-ANDRO • CHENG Guangwei • François DUBOIS • Noël DUTRAIT • Philippe FOREST • Sylvie GENTIL • Xiaomin GIAFFERRI-HUANG • Anna GUSTAFSSON CHEN • HOU Yinghua • JIN Siyan • Sandrine MARCHAND • Silvia MARIJNISSEN • Nicoletta PESARO • Isabelle RABUT • Victor VUILLEUMIER • David Der-wei WANG • Shuang XU • ZHANG Qinghua • Yinde ZHANG • Nicolas ZUFFEREY


Publié le : jeudi 11 février 2016
Lecture(s) : 2
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Licence : Tous droits réservés
EAN13 : 9782021282313
Nombre de pages : 480
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Ce livre est édité par Anne Sastourné
Ouvrage publié avec le concours
du Centre de recherche sur les civilisations de l’Asie orientale (CRCAO, UMR 8155),
de l’UFR Langues et civilisations de l’Asie orientale de l’université Paris Diderot-Paris 7 (LCAO, P7),
de l’Institut de recherches asiatiques ( IRASIA, UMR 7306) de l’université d’Aix-Marseille,
du Centre d’études et de recherches comparatistes de l’université Sorbonne Nouvelle-Paris 3 (CERC, EA 172),
de l’Institut de recherches asiatiques ( IRASIA, UMR 7306) de l’université d’Aix-Marseille
ISBN 978-2-02-128231-3
© Éditions du Seuil, février 2016
www.seuil.com
Ce document numérique a été réalisé parNord Compo.
Avant-propos
Le présent volume réunit les actes issus d’un colloque international organisé par trois centres de recherche spécialisés en littérature comparée et en étude de la littérature chinoise. Il comprend deux volets consécutifs et complémentaires. Le premier, intitulé « Mo Yan, au croisement du local et de l’universel », coorganisé par le Centre de recherche sur les civilisations de l’Asie orientale (CRCAO, UMR 8155), l’UFR Langues et civilisations de l’Asie orientale de l’université Paris Diderot-Paris 7 (LCAO, P7), le Centre d’études et de recherches comparatistes de l’université Sorbonne Nouvelle-Paris 3 (CERC, EA 172) et l’Institut de recherches asiatiques (IRASIA, UMR 7306) de l’université d’Aix-Marseille, s’est tenu les 18-19 octobre 2013 à l’université Sorbonne Nouvelle-Paris 3 et à l’université Paris Diderot-Paris 7. Le second, « L’œuvre de Mo Yan : traductions, réception et interprétations », organisé par l’IRASIA de l’université d’Aix-Marseille, s’est déroulé les 18-19 septembre 2014 à l’université d’Aix-Marseille, qui a remis à la même occasion le diplôme de docteurhonoris causaà Mo Yan. Nous remercions d’abord, pour leur soutien apporté à différentes étapes du projet, Alain Thote (CRCAO), Gilles Guiheux (LCAO), Françoise Lavocat (CERC) et Philippe Daros (CERC). Nous adressons notre gratitude à Emmanuel Fraisse, vice-président de l’université Sorbonne Nouvelle-Paris 3, et à Annick Horiuchi, directrice du Centre de recherche sur les civilisations de l’Asie orientale, qui ont ouvert le premier volet du colloque. Le second colloque tenu à l’université d’Aix-Marseille n’a pu être mené à bien qu’avec l’aide de la fondation universitaire A*MIDEX que nous remercions ici, ainsi que les responsables et personnels de la Maison de la recherche de l’UFR Arts, lettres, langues et sciences humaines. Nous exprimons aussi notre reconnaissance aux présidents de séance : Philippe Daros (CERC), Muriel Détrie (CERC), Cécile Sakaï (CRCAO). Nous devons beaucoup aux participants des deux tables rondes, dont les interventions ont enrichi les débats. Nos jeunes collègues, doctorants et étudiants ont prêté leur précieux concours pour assurer la logistique et la traduction : Fanny Fontaine, Guo Qiang, Élise Lemardelé, Lo Shih-Lung, Yin Jing, Zang Tong, Zhang Miao et Zhou Yuting à Paris 3 et 7, Clémence Calmels, François Dubois et la gestionnaire de l’ IRASIA, Anaïs Brouillet, à Aix-en-Provence.
Pour la publication des actes du colloque :
Dominique Scalbert a assuré la délicate mise au point du manuscrit. La traduction des contributions a été réalisée par Philippe Che, François Dubois et Fanny Fontaine. François Dubois s’est chargé de l’index et d’une relecture attentive. Sans le soutien et les encouragements constants des Éditions du Seuil, notamment d’Anne Sastourné, cet ouvrage n’aurait pas vu le jour. Qu’ils soient tous chaleureusement remerciés.
Avertissement
Toutes les œuvres de Mo Yan auxquelles il est fait référence (romans, nouvelles, essais, articles…) sont rassemblées dans une bibliographie en fin de volume (p. 439). Les titres (en pinyin ou en français) des nouvelles, romans et essais de Mo Yan sont en italique. Lorsque l’œuvre n’a pas été traduite et publiée en français, son titre en pinyin est suivi d’un équivalent français entre parenthèses et en caractères romains. Sauf indication contraire, les notes font référence aux éditions de poche lorsqu’elles existent. Les traductions des textes non publiés en français ont été réalisées par les contributeurs ou les traducteurs.
Introduction
Une étude universitaire sur Mo Yan, Prix Nobel de littérature 2012, requiert quelques réflexions préliminaires, en s’assignant comme objectif d’appréhender, plutôt qu’un monument, une œuvre vivante croisant culture locale et valeur universelle. D’emblée, une mise en garde s’impose contre la tentation d’en faire le parangon du 1 particularisme culturel , sous l’étendard d’un roman national ou d’une universalité 2 alternative qui en émane. Ni relativisme absolu ni universalisme fallacieux , mais plutôt dialectique d’enracinement et d’ouverture, formulée par Miguel Torga dans son 3 célèbre aphorisme : « L’universel, c’est le local moins les murs . » Le local universalisant suppose dès lors une dynamique dialogique, soulignée d’ailleurs par Ōe Kenzaburō qui, dans son discours prononcé à Stockholm en 1994, rend hommage précisément à Mo Yan et à d’autres écrivains asiatiques en faisant l’éloge de relations, 4 passages, croisements . Mo Yan signe en effet une œuvre « passe-muraille ». D’un royaume littéraire fondé sur son pays natal de Gaomi, il construit une œuvre-monde, mue au gré d’un processus de déterritorialisation et d’une élaboration énonciative spécifiques : présence du monde et présence au monde grâce à une parole créative aussi originale qu’universelle. Ce qui est en jeu, c’est une géographie littéraire qui convoque d’abord la recontextualisation. Rien ne se conçoit en dehors des mutations qui se sont produites en Chine ces dernières décennies, en interaction avec le monde extérieur. Sans la réception active à l’égard des cultures et littératures étrangères, déclenchée dans un 5 engouement postmaoïste qui renoue avec la tradition du 4 mai 1919 , Mo Yan aurait dessiné une autre trajectoire, comme la littérature chinoise contemporaine une autre configuration. L’écrivain ne dissimule pas sa dette vis-à-vis des littératures étrangères, irréductibles d’ailleurs aux auteurs occidentaux comme aux seuls noms de Gabriel García Márquez et de William Faulkner. Ce dynamisme extraverti et réceptif a eu des incidences considérables sur le renouveau de la littérature chinoise et sur le parcours de Mo Yan, en raison nullement d’influences subies, comme d’aucuns le prétendent, mais de médiations désirées et désirables. La prise de conscience d’un double héritage occidental et chinois enclenche un processus de transmutation et de transsubstantiation inespéré, dont la dénomination importe peu : le « réalisme magique », le « réalisme hallucinatoire », ou, selon l’expression parodique qu’affectionne Mo Yan, le « réalisme sorcier ». Comment ne pas songer à Gao Xingjian, Prix Nobel de littérature 2000 et initiateur d’un cubisme pronominal, inspiré
6 par l’opéra de Beijing, revisité à la lumière du théâtre épique de Brecht ? Nulle incompatibilité, dans ces conditions, entre une œuvre « typiquement » chinoise et une phraséologie encline à l’hybridité car, à l’instar de la majorité de ses pairs nationaux, 7 Mo Yan pratique sans le savoir le « monolinguisme de l’autre », réfractaire au fantasme d’une « propriété essentielle » de la langue maternelle. Cette « duplicité antinomique », inhérente au jeu de la non-identité à soi et à toute créativité scripturaire, néglige la thèse de l’« intraduisible », démenti par une œuvre aussi traductive que traduite. 8 Le monde sinophone constitue un espace médiateur fondamental qui participe à ces mouvements de déterritorialisation et de décloisonnement. Mo Yan en est à la fois 9 le bénéficiaire et l’instigateur , en intercédant pour la porosité entre les littératures du continent, de Taïwan, de Hong Kong et de la diaspora : il préconise une littérature « sans frontières », dépourvue de « nationalité » et de rapport immédiat avec l’état civil 10 d’un écrivain . Les propositions de Mo Yan transcendent la pensée cartographique, en désolidarisant la littérature sinophone d’une vision postcoloniale et d’une logique géopolitique simplificatrices. Ainsi s’assimile-t-il volontiers aux écrivains de la diaspora, 11 pour se mettre dans une situation d’exil . La mobilité rêvée vise à déjouer le piège d’un antagonisme figé entre centre et périphérie ou terre ancestrale et dissémination. 12 Le « dépassement du pays natal », que l’auteur préconise dès 1992 , s’inscrit ainsi 13 dans une poétique de la relation , où se profile une sorte d’enracinement nomade, que James Clifford résume en une paronymie évocatrice : les racines (roots) riment 14 avec les chemins (routes) . Ni matrice pondérale ni archipel chimérique, mais un entre-deux fécond à la faveur de mises en rapport et de relations voyageuses. On l’aura compris, le dépassement implique des déplacements, faisant de la terre non plus une localité, mais la patrie de la parole. Cette géographie verbale sera un lieu 15 sans territoire, un non-lieu littéraire . Certes, Gaomi qui assoit l’univers romanesque de Mo Yan procède d’une « homotopie », une contrée identifiable : l’ancrage référentiel, dû à un toponyme authentique et autobiographique, renvoie au Nottinghamshire de D.H. Lawrence ou au Manosque de Jean Giono, sans empêcher le rapprochement avec le village de Macondo ni avec le comté de Yoknapatawpha, dans 16 la mesure où le cadastre du « pays des conteurs » investit l’écrivain d’un pouvoir souverain, l’autorisant à conter sans compter. Ce statut inaliénable, que l’auteur a revendiqué à nouveau dans son allocution de Stockholm, rappelle Walter Benjamin, pour qui seuls les récits de conteur sont de nature à transformer le vécu en expérience communicable. Mais en même temps, plus que le conte, c’est bien le roman qui opère, 17 si on en juge par la singularité incommensurable des personnages . N’est-ce pas ce qui caractérise le royaume littéraire de Gaomi, un univers verbal en contre-haut de la 18 vulgate et des mots de la tribu ? Conter des histoires s’éloigne dustorytelling, cette « communication narrative » qui formate les esprits par la propagande ou la mise en « histoires » de faits divers et qui fait le jeu du pouvoir par l’abus de la distraction massive. Raconter, chez Mo Yan, exige les récits élaborés et les fictions littéraires qui
résultent d’un travail conscient, cher à Paul Valéry, mais aussi d’une structuration de 19 20 nature politique , donnant à lire des contre-fictions politiques . Le silence, tel que 21 l’on pourrait l’inférer de son pseudonyme , signale plus que jamais le simulacre 22 antiphrastique, comme un « antidote » au discours établi . Par ailleurs, cette forme de résistance au pouvoir, chez l’écrivain, n’est-elle pas exprimée par le paradoxe 23 assumé d’un « mutisme bavard de l’écriture » ? Le « petit discours » engage ainsi une joute ô combien vitale aujourd’hui contre le « grand discours » : les « propos mineurs » ou « menus propos » – telle est l’appellation chinoise de la littérature fictionnelle – se révèlent dans leur capacité, plus ou moins intentionnelle, de défier les 24 « grands récits » acquis à la raison d’État et à la mythologie collective. Mo Yan, comme Yan Lianke, Yu Hua, Wang Xiaobo, Chan Koonchung, Ma Jian, pour n’en citer que quelques-uns parmi tant d’autres écrivains chinois, persuade de l’impérieuse nécessité de lire les romanciers, qui se font les contemporains de l’histoire, en rendant justice à celle des vaincus contre les chroniques victorieuses et les mémoires sacrées du pouvoir. Réceptacle des histoires tissées de multiples strates, la fiction porte alors 25 des « messages fondamentaux » de l’Histoire grâce à ses « propos subtils ». En ce lieu fictionnel, qui gît dans l’« espace du peuple » (minjian), s’organisent ainsi les défilés carnavalesques, célébrant la vigueur populaire et la rumeur subversive. L’exubérance rabelaisienne et l’ironie sarcastique s’assortissent d’une virtuosité 26 langagière critique, faisant de Mo Yan l’un des meilleurs héritiers de Lu Xun . 27 L’engagement de Mo Yan , tactique et néanmoins radical, est motivé autant par la mise à l’épreuve du politique que par l’examen de soi. La parole transgressive dresse un rempart contre les lieux communs politiques ou culturels, tout en permettant à l’écrivain de conjurer toute autorité alternative, autocensure ou mythe de la cohérence. Le masque et l’exposition métafictionnels servent à dévoiler non seulement les ténèbres de la société, mais aussi des zones d’ombre et de résistance qui touchent au sujet, pris constamment entre la logorrhée et le non-dit. L’écrivain s’éloigne alors de l’unité, fût-elle hagiographique, pour rejoindre l’universel autant par le débordement polyphonique, voire anarchique, que par les secrets impénétrables. L’enchevêtrement de paroles déliées et suspendues abrite ainsi une œuvre-monde, féconde enrealia, en contradictions, en possibles. L’incorporation se perçoit dans la collusion entre mondes représentés et modes de représentation. Leur solidarité organique forge un monde romanesque, acquis aux jeux d’analogie, de projections et de circularité. La mimésis s’actualise ainsi dans la flexibilité et la variété génériques : au volume de la vie les grandes fresques, aux mutations socio-économiques et au goût du loisir l’art du bref. Cette morphologie romanesque du monde ne saurait être sa copie parfaite, mais obéit plutôt à un monde phénoménal, sur lequel s’impriment les expériences les plus intimes de l’auteur. L’hypersensoriel s’adjoint à la métafiction pour incarner les textes, tandis que le sensible, instillé dans une foisonnante matière brute, la transmue en un instrument heuristique et en clés de déchiffrage. Rien d’étonnant à ce que la lecture conduise à la révélation d’un autre pays ou d’une autre Chine. L’œuvre-monde ne se réduit pas à ce modèle représentationnel singulier. Elle 28 recèle la magie d’un réalisme hallucinatoire tendant à privilégier les projections. Des
29 mondes parallèles, alternatifs ou possibles se déploient dans une œuvre alimentée d’histoires fantasmées, de souvenirs rêvés ou de mythes réinventés. Les chroniques de la République populaire se doublent de la métempsychose du protagoniste, dansLa Dure Loi du karma, pour énoncer l’indicible de la violence de l’histoire. De façon similaire, le dialogue d’outre-tombe des deux compagnons d’armes murmure 30 l’impossible mémoire des victimes de la guerre . Le déplacement spatio-temporel fait de la dystopie un haut lieu allégorique, commeLe Pays de l’alcool, visualisant les horreurs grâce à l’ambiguïté de l’utopie et du non-advenu, quand l’imaginaire bestiaire ne vient pas enchanter de fables la communauté des êtres vivants dans leurs relations interspécifiques… 31 L’œuvre-monde, en définitive, se fond avec une « littérature-monde », faite de 32 rencontres de subjectivités et de sensibilités , sinon de la circularité intertextuelle et herméneutique qui s’établit par le truchement de la traduction, de la diffusion, de la 33 34 réception . Vu de cette « littérature appartenant à toute l’humanité », l’enracinement sera tout sauf le confinement, le lieu de la parole se trouvant là où la langue n’appartient pas, mais se partage et se traduit. Le présent volume en témoigne, à travers une trentaine de contributions regroupées autour de quatre axes de réflexion. La première section, « Médiations », est consacrée à l’œuvre de Mo Yan à l’étranger, examinée sous les aspects éditoriaux, translinguistiques et critiques. Xiaomin Giafferri-Huang présente les résultats de l’enquête qu’elle a réalisée sur la réception de Mo Yan en France, en comparant les situations d’avant et d’après le prix Nobel, pour conclure sur l’intégration progressive de la littérature chinoise dans le monde. Anna Gustafsson Chen, traductrice suédoise, procède de la même manière. Elle observe des changements notables intervenus en Suède après l’événement, qui met fin à une perception superficielle, imputable à des connaissances lacunaires du public en matière contextuelle. Les réflexions sur la traduction s’amorcent avec le témoignage de deux praticiennes. Sylvie Gentil évoque l’épreuve du temps, dans la mesure où un quart de siècle sépare la (re)traduction d’un même roman, en l’occurrenceLe Clan du sorgho rouge, qui a imposé Mo Yan sur la scène littéraire. La traductrice française fait part de ses expériences, en grande partie déterminées par les variables contextuelles, subjectives et techniques. Silvia Marijnissen, traductrice néerlandaise, aborde le même sujet sous l’angle des horizons d’attente. Tout en prenant conscience des spécificités stylistiques de l’auteur, ignorées jusqu’alors par les traductions indirectes effectuées à partir de l’anglais, elle justifie la quête d’un « juste milieu » par le désir de préserver une étrangeté mesurée dans la langue d’arrivée. La traduction fait l’objet d’observations plus critiques dans les deux dernières interventions de la section, portant l’une comme l’autre sur les épineux problèmes des transferts culturels. Xiaomin Giafferri-Huang examine l’hétérolinguisme dans les traductions françaises, en visitant un ensemble de pratiques plus ou moins efficientes, depuis les calques jusqu’aux notes explicatives en passant par les expressions périphrastiques. Si le terme de « bilinguisme » est fixé sur le titre, c’est, selon l’auteur de la contribution, qu’au-delà des contraintes techniques, l’inscription hétérolinguistique crée un espace de rencontre, qui dédouble les charges (inter)culturelles. Hou Yinghua interroge la traductibilité, en étudiant la translation des noms propres, référents culturels resémantisés dans les fictions de Mo Yan. En fournissant une description systématique
et précise de la diversité des traitements existants en français – sémantisme, phonétisme, transpositions hybrides –, l’article renonce au jugement de valeur pour mettre l’accent sur le processus de négociation commandé par la tension entre systèmes appellatifs d’origine et intelligibilité visée dans la langue d’accueil. La deuxième section, « Résonances », dépasse la factualité médiatrice, pour souligner les jeux d’intertextualité ou les convergences thématiques qui illustrent la dimension relationnelle et ouverte de l’œuvre de Mo Yan. En mettant en parallèle Gao Xingjian et Mo Yan, deux Prix Nobel de langue chinoise, Noël Dutrait, leur traducteur et spécialiste, met en évidence ce qui les rapproche, en dépit de la dissemblance de leur trajectoire et de leur statut : la sanctification de la littérature, qu’ils s’accordent à considérer comme lieu de parole incoercible de l’individu et espace de création inaliénable, détournés de toute préoccupation politique. L’auteur de ces lignes y souscrit en précisant que lesoftpowerabsent de l’œuvre de Mo Yan, dont les est valeurs paradigmatiques, en termes d’intégration mondiale de la littérature chinoise, reposent plutôt sur les connectivités proprement littéraires, observables notamment dans la circularité intertextuelle et herméneutique. Chantal Chen-Andro, traductrice de nombreux ouvrages de Mo Yan et pionnière de ses études en France, revisite la « bibliothèque » de l’auteur, constituée de lectures effectives, de rencontres fortuites, d’affinités insoupçonnées. Non plus influences, mais réminiscences littéraires génératrices d’une écriture en palimpseste. Nicoletta Pesaro illustre ce dialogue fécond par une étude mettant en parallèle Mo Yan et Italo Calvino. L’analyse porte d’abord sur les convergences thématiques, particulièrement frappantes dans la représentation de l’enfance et de l’animalité, avant de révéler la capacité respective chez les deux écrivains d’allier les traditions narratives aux dispositifs fictionnels modernes, malgré des modalités rhétoriques opposées : l’hyperbole chez l’auteur deQuarante et un coups de canonet la litote chez celui duBaron perché. Sandrine Marchand choisit de traiter un cas intersinophone, en comparant Mo Yan avec Wang Wen-hsing, écrivain taïwanais. Des analogies différentielles ressortent de cette étude : la violence chez le premier fait l’objet de descriptions emphatiques, tandis que chez le second ce sont la sobriété et l’impassibilité qui l’emportent.Pathoscôté et sérénité de l’autre, pour d’un formuler une posture contrastée face à la cruauté humaine et à la fatalité. Philippe Forest, en qualité d’écrivain et d’universitaire, adopte aussi une approche comparatiste, mais dans une perspective élargie. Il questionne le caractère « rabelaisien » de Mo Yan, en le replaçant dans les traditions romanesques européennes. Si le grotesque et le fabuleux chez l’écrivain chinois font penser au Rabelais bakhtinien, en revanche ce qui transforme la culture locale et populaire en vérité universelle du roman, comme le rappelle la contribution, repose sur l’art de conter. C’est le mentir-vrai – l’ivresse de la relativité des choses humaines, selon Milan Kundera – qui requiert la suspension des jugements dans l’épreuve de l’impossible. La troisième section, « Enracinement et réinvention », s’attache à la question de 35 l’origine. Nul repli relativiste , au contraire, moment privilégié pour réinterroger les expériences locales chez Mo Yan, aussi bien en termes d’empreintes autobiographiques que de filiations littéraires, et pour constater combien le désir de ressourcement est consubstantiel, chez l’écrivain, aux aspirations à l’ailleurs et à la rénovation. David Der-wei Wang inaugure cette partie en apportant de nouveaux éclairages sur le « nativisme », qui, selon lui, exprime moins la nostalgie de la terre natale que la
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