Sur quelques aspects du Nouveau Roman

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Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, le roman vit ce qu'il est convenu de nommer une crise. Mais pourquoi crise ? Par rapport à quoi ? C'est ce que Robbe-Grillet définit comme l'impossibilité de raconter en toute ingénuité, en toute innocence. Les romanciers se sont trouvés confrontés à des problèmes liés à la représentation de la réalité, représentation du monde et des personnages, à la description, à la pratique et aux limites du monologue intérieur.
L'acte de narration est assumé par un narrateur. Qui est-il?
Comment cet acte de parole va-t-il s'inscrire dans le livre ? Qui est ce sujet qui pose le livre comme ce par quoi il s'énonce ? Il n'est pas possible de trouver un seul Nouveau Roman où, de façon ou d'autre, cet acte constitutif du genre, inaugural, pour ainsi dire, ne soit pas posé dans l’œuvre, à travers l'oeuvre. Ceux que l'on regroupera sous le label Nouveau Roman sont partis de ces questionnements. Sarraute, Simon, Pinget, Butor, Robbe-Grillet, considèrent l'acte de narrer comme devant intervenir au cœur même de leur réflexion théorique et de leur pratique de créateurs.


Publié le : mardi 27 août 2013
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EAN13 : 9782332594242
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ISBN numérique : 978-2-332-59422-8

 

© Edilivre, 2013

Introduction

Depuis plus d’un siècle maintenant le roman vit ce qu’il est convenu de nommer une crise. Mais pourquoi crise ? Crise par rapport à quoi ? C’est ce que Robbe-Grillet définit comme l’impossibilité de raconter en toute ingénuité, en toute innocence. Les romanciers se sont trouvés confrontés à des problèmes liés à la représentation de la réalité, à la description, au point de vue, à la pratique et aux limites du monologue intérieur, à la représentation du monde et des personnages…

Les Nouveaux romanciers sont partis de ces questionnements. Les autres écrivains de leur génération aussi, qu’ils en aient eu pleinement conscience ou non. Mais ce qui les caractérise c’est le fait de considérer l’acte de narrer, le fait de raconter comme devant intervenir au cœur même de leur réflexion théorique et de leur démarche pratique.

L’acte de narration est assumé par un narrateur. Qui est-il ? Comment cet acte de parole venant de lui va-t-il s’inscrire dans le livre ? Il n’est pas possible de trouver un seul Nouveau Roman où, de façon ou d’autre, cet acte constitutif du genre, inaugural, pour ainsi dire, n’est pas posé dans l’œuvre, à travers l’œuvre.

Qui parle ? Qui est ce « je », même s’il ne s’énonce jamais en tant que tel ? Qui est ce sujet qui pose le livre comme ce par quoi il s’énonce ? Est-il aussi simple, aussi transparent, que ça ? En fait, plutôt que « Je parle », ne faudrait-il pas dire « ça parle par moi ? » A quoi renvoie ce « ça ».

Dans un dossier consacré au Nouveau Roman, Pierre Lepape précise que « le Nouveau Roman est né, à la fin des années 50, d’un manque d’étiquette plutôt que de la création d’une véritable école littéraire ». Si, ironise t-il, les Français adorent les « écoles » – littéraires, artistiques, intellectuelles – et affectionnent les ismes, il n’en demeure pas moins que, par Nouveau Roman, ont été regroupés « des écrivains qui n’ont, à vrai dire, pas grand chose en commun ». En outre, ils n’appartiennent pas à la même génération, « Ils n’ont participé à aucune entreprise collective ni manifeste, ni revue ».

Claude Ollier le précisait en 1989. « Il mesemble que depuis une quinzaine d’années, chacun a suivi sa voie de telle façon que les différences s’en sont trouvées nettement accusées et que des divergences fondamentales de conception sont apparues ». Mais il rappelle que si, aujourd’hui, l’appellation Nouveau Roman, « plaisamment contrôlée, a fini par ne plus désigner qu’une sorte de« maniérisme du fantasme », c’est en opposition totale avec « ce qu’ellerecouvrait à l’origine, d’élan novateur et d’ouverture créatrice ».

Pierre Lepape y insiste. Si le phénomène Nouveau Roman est important dans l’histoire de la littérature française, c’est que « pour, avec passion, ou contre, avec violence, on s’est affronté sur la nature même du roman, sur les personnages, sur les relations entre l’écriture et le monde, sur les habitudes de la lecture, sur la conception même de l’homme ».

Emile Henriot rendant compte du Voyeur, le 22 mai 1957, contestait « la mise en vedette d’un ouvrage en soi discutable », et, en dépit du talent qu’il concède à l’auteur, « sa technique d’une complication voulue (lui) semblait sans grand intérêt, propre à dérouter seulement le lecteur, sous couleur d’un éclairage neuf ». Et, analysant la Jalousie, roman dans lequel les objets sont vus d’un œil de « métreur, d’entomologiste et de botaniste », il déclare n’avoir rien trouvé dans ce livre « qui échauffe l’imagination, émeuve les sens ou lecœur, ou amuse l’esprit, rien qui apprenne quoi que ce soit d’inconnu surl’homme, rien qui suggère ou provoque une façon nouvelle et profitable de penser ».

Parlant de Tropismes de Nathalie Sarraute, le même Emile Henriot estime ne pas voir « ce que peuvent gagner ces petits récits naturalistes au fait que leurs acteurs ne sont pas nommés, ni ce qu’il y a à retenir de ces abstractions et de cette littérature à système, si ce n’est qu’elle cherche très légitimement autre chose que le déjà vu et le déjà dit ». En d’autres termes à faire du nouveau à tout prix.

En réalité, le Nouveau Roman venait d’ouvrir une crise dans la création romanesque, et, par les débats de fond suscités, tout le roman français allait en bénéficier – même ceux qui se sont opposés à lui sans nuances. Plus particulièrement, le Nouveau Roman a fait prendre conscience qu’il n’y a pas une manière « naturelle » d’écrire des romans et d’autres qui seraient « artificielles ».

Toute œuvre d’art repose sur un certain nombre de conventions. « Le Nouveau Roman a été, dans les années 50 et 60, l’expression la plus consciente d’une crise du genre dont les origines remontent à la fin du siècle dernier », écrit Michel Raimond. Même si, dans Esthétique et théorie du roman, à l’avance, Bakhtine avait récusé ce mot de crise : « Par sa nature même, le roman est a-canonique… c’est un genre qui éternellement se cherche, s’analyse, reconsidère toutes ses formes acquises. Ce n’est possible que pour un genre qui se construit dans une zone de contact direct avec le présent en devenir ».

Et, si d’autres romanciers avant eux l’avaient eux expérimenté – Queneau, Cayrol – d’autres vont explorer les voies nouvelles que la réflexion poussée d’un certain nombre de Nouveaux Romanciers, par leurs travaux théoriques comme par leurs œuvres de fiction, va contribuer à dessiner : le Clézio, Echenoz.

Lucien Goldmann, dans Sociologie du roman, en inscrivant le Nouveau Roman dans le genre réaliste, au sens de « création d’un monde dont la structure est analogue à la structure essentielle de la réalité sociale au sein de laquelle l’œuvre a été écrite », répondait à sa manière à un Karl Haendens pour lequel « le Nouveau Roman est une plate et triste machine pour aboutir àla destruction totale de la littérature », et qui ironisait : « Qu’ont-ils donc offertpour remplacer ce qu’ils ont si sombrement voulu détruire ? Nichts, nothing, niente, nada, nitchevo, niet, que dalle, autrement dit : rien ».

Claude-Edmonde Magny a fort bien formulé cette sortie du roman d’un âge de l’innocence et de sa tentative de dire le réel. « Le jour où Valéry a prétendu qu’il lui était impossible d’écrire une phrase comme “la marquise sortit à cinq heures”, le roman s’est éveilléla conscience du scandale qu’il représentait dans la littérature. Jusque là il croissait paisiblement, loin des critiques et des esthéticiens, dans l’inconscience heureuse des genres littéraires qui, oubliés par Boileau, ne jouissent pas encore d’une existence officielle ».

Aujourd’hui, qu’en est-il de l’évaluation esthétique ? « L’effet obnubilant de la nouveauté est définitivement passé », écrit Jean Philippe Domecq. Incontestablement, les conceptions théoriques de Robbe-Grillet ont marqué une rupture importante. Mais dans quelle mesure cette rupture est-elle significative sur le plan esthétique, littéraire, philosophique ?

En dépit des réserves qu’il y apporte, Domecq estime que, grâce à Robbe-Grillet, « les limites du roman traditionnelfurent définitivement énoncées en France, au point que personne n’osa s’en réclamer ». Grâce à lui un vrai débat sur « les formes littéraires » a éclos. Par là, « Robbe-Grillet a contribué à faire connaître les véritables créateurs du roman français d’alors : N. Sarraute, Claude Simon, Robert Pinget, le Butor dela Modification, et Samuel Beckett annexé à même enseigne ».

Les Nouveaux Romanciers, en effet, vont installer dans le domaine français de la 2ème moitié du XXeme siècle, une esthétique de la différence. A l’origine, on le sait, il n’y a pas eu d’école Nouveau Roman. Se sont rencontrés peu à peu des écrivains s’intéressant à des problèmes littéraires considérés d’une certaine manière : chacun à sa manière, ces auteurs ont exploré les voies possibles de l’élaboration romanesque à partir de leur propre sensibilité et de leurs présupposés. Butor, occupé par la représentation du temps, passe de Passage de Milan à la Modification ; Robbe-Grillet découvre et approfondit le point de vue ; Simon tente de dire de la manière la plus vraie un roman de la mémoire ; Sarraute de rendre les voix de la sous-conversation.

Chez tous ces auteurs, on perçoit, dans le temps qu’ils poursuivent leur œuvre romanesque, un approfondissement de la réflexion théorique, qui n’a pas précédé la création mais l’a accompagnée. Sarraute, Butor, Robbe-Grillet, publient beaucoup d’études sur ce qu’ils font eux-mêmes, et sur le genre romanesque en général. Par le genre de littérature qui les passionne, ils ont été occupés à représenter de manière littéraire tout un ensemble de recherches centrés exclusivement sur l’acte romanesque en soi.

I
La représentation

« En se penchant sur la narration et le narrateur, écrit Kayser en 1955, on en arrive à des problèmes qui ne laissent pas d’être actuels ». Il est commode, en effet, d’évacuer tout ce qui touche à l’acte narratif, à l’activité narratoriale, sous prétexte qu’il ne s’agit là que de « forme » – par opposition au fond, au contenu.

« Quel étrange type de narration chez Joyce, chez Proust ou chez Knut Hemsun », s’était-il écrié quelques lignes plus haut. On pourrait mettre à la place : chez Robbe-Grillet, Pinget ou Butor. C’est cela qui frappe le lecteur des romanciers de ce siècle : « l’étrange nature du narrateur et la narration romanesque ». Car cela pose en réalité le problème crucial et premier de la signification du roman. A conception nouvelle du narrateur correspond une vision autre du roman comme art, comme création. Virginia Woolf, par exemple, considère la disparition du narrateur « olympien » comme conséquence de cette prise de conscience que la vie, dans son impénétrable obscurité, s’oppose à une observation tranquille et complète.

« La tâche du romancier est alors de reproduire la vie dans ce qu’elle a précisément d’inconnaissable et de morcelé ». Ce jugement pose de manière perspicace la nature des liens qui unissent le narrateur à l’auteur du récit. Quelle est, en effet, la fonction indispensable que remplit le narrateur ? Cet « intermédiaire », dans Madame Bovary, c’est lui qui nous dit « ce que fait Emma Bovary, ce qu’elle pense ou ce qu’elle ressent – et même ce qu’elle ne pense pas et ne ressent pas ». Par ces mots, Kayser désigne la fonction que doit remplir tout narrateur, sans laquelle il ne peut y avoir roman : à savoir la fonction de représentation. L’activité du narrateur consiste à faire un récit des événements et des paroles prononcées ou seulement pensées, ou même simplement dérivées des sentiments éprouvés.

Mikhail Bakhtine écrit qu’» en littérature, le chronotope a une signification générique essentielle. On peut dire catégoriquement que le genre et les espèces génériques se déterminent par le chronotope ». Le chronotope ne se rapporte pas seulement à l’organisation de l’espace et du temps, mais également à l’organisation du monde – temps et espace constituant des catégories fondamentales de tout univers imaginaire ». Le champ de représentation se modifie selon les genres et les époques de l’évolution littéraire. Il s’organise différemment et se délimite différemment comme espace et comme temps ».

Jan Watt remarque qu’» on distingue avec certitude le roman des autres genres et des formes antérieures. de fiction par la quantité d’attention qu’il accorde habituellement à l’individuation des personnages et à la présentation détaillée de leur environnement ».

L’individuation est posée par les noms propres : expression verbale de l’identité de chaque individu. Avant Defoe, les noms sont soit historiques, soit « caractéristiques ». Mais, « les personnages du roman ne peuvent être individualisés que si on les situe dans un arrière-fond d’espace et de temps déterminés ». L’espace, en effet, est le corrélat nécessaire du temps. Avant Robinson Crusoé, on se souciait peu de le montrer autrement que vague et indéterminé, alors que dans ce roman, le personnage est enraciné dans un milieu.

A partir de Defoe et de Richardson, le réalisme formel est indéniable dans le roman. « La prémisse ou la convention première que le roman est un compte rendu complet et authentique de l’expérience humaine » implique qu’il sera « dans l’obligation de fournir à ses lecteurs des détails de l’histoire tels que l’individualité des personnages en cause, les particularités spatio-temporelles de leurs actions… », au moyen d’un langage à visée essentiellement référentielle.

Aussi, toute tentative de rompre avec ce modèle établi sera comprise comme la volonté de transformer totalement le genre romanesque. « Tout texte, estime Philippe Hamon, actualise un ou plusieurs typesin abstentia, en attente dans la compétence idéologique, culturelle, rhétorique et linguistique du lecteur, pose et propose un certain “pacte de lecture” – type qui constituera, tout le temps que durera la lecture, un horizon d’attente définissant écarts, variantes ou conformités ». Il convient donc de considérer le texte comme système clos sur lui-même et, en même temps, ouvert sur un intertexte, comme parole individuelle, unique, mais en qui, comme par écho, sont perceptibles d’autres paroles.

Le Narrateur prend en charge la fonction narrative – la narratio de la rhétorique : « exposé des faits nécessitant de la part de l’orateur… les talents de la narration proprement dite et de la description (incluant notamment des topographies ou descriptions de lieux, et des prosopographies, c’est-à-dire des portraits », écrit J. J. Robrieux dans Eléments de Rhétorique et d’Argumentation.

Maintenant, concernant le récit, ce qui frappe c’est que tout se fait à partir du locuteur du roman : le narrateur. C’est sa voix qui donne le récit, c’est sa parole qui fonde la narration. Le locuteur choisit la manière dont il va apparaître dans son récit, c’est lui qui va installer le chronotope, et cela à sa guise : de façon détaillée ou allusivement. Des évènements, il va rapporter ce qu’il jugera bon. C’est bien lui le maître d’œuvre, par sa parole il crée le récit, et le lecteur n’a d’autre perception de cet univers que par ce qu’il lui en montre.

C’est à partir de la manière de poser le chronotope, de faire, ou non, l’individuation que nous tenterons de tracer certains traits propres au narrateur, dans le Nouveau Roman : d’une narration difficile dans une première phase, à une narration aléatoire dans la seconde. Ensuite, nous nous intéressons à la manière de mener la narration, ainsi qu’à la place qu’occupe la description – Ce rapport narration – description étant symptomatique d’une conception propre du roman.

1. UNE NARRATION DIFFICILE

Dans Lire le théatre contemporain, Jean-Pierre Ryngaert écrit que « les dramaturges modernes ont affaibli la fable, ils ont renoncé à toute fable cohérente. Leur système d’informations diffère de celui du modèle classique qui repose sur l’évidente clarté des informations fabulaires, qui doivent être complètes, cohérentes et massives dès le début du texte ».

Cette « sous-information » sous-entend que le lecteur, en une sorte de jeu, doit participer à la mise en place d’un « puzzle informatif » et les pièces ne vont arriver qu’au « compte-gouttes » ; mais dans ce puzzle, « iI manquerait forcement des éléments puisqu’il serait acquis que ceux-ci existent dans l’encyclopédie individuelle du lecteur et que son jeu à lui est de travailler sur ces absences ».

Deux modèles donc : dans le classique, une écriture informative et tramée, dans le moderne, une écriture morcelée et sans tissage narratif tramé. Néanmoins, la nécessité de mettre en place la représentation est impérative. Même si, concernant le Nouveau Roman dans une première phase, quelle représentation pour quelle histoire ? Si la fonction de représentation est obligatoire, la rogner, la pervertir, l’effacer presque, c’est faire le pari d’un lecteur capable de combler les vides et d’être en mesure, en fin de compte, de recomposer le récit.

Entre l’auteur et le lecteur, dans la phase de démarrage, s’établit un pacte de lecture, cette phase pouvant s’étendre de quelques lignes à quelques paragraphes. « C’est là en effet, écrit Jean Milly dans la Poétique des textes, que selon une “rhétorique de l’ouverture” les écrivains répondent aux questions de base sur les personnages (ou au moins un d’entre eux), le temps, le lieu, le point de départ de l’intrique, posent une énigme, laissent apparaître certains présupposés idéologiques, ébauchent tel type de discours particuliers ».

De façon générale, l’objectif principal du narrateur est de poser le cadre de l’action, de déterminer le temps, de placer les personnages en les décrivant et fournissant des renseignements à leur sujet, tout cela afin que le lecteur puisse entrer dans l’univers de la fiction. Nous ne reviendrons pas sur les incipit du roman traditionnel, mais déjà de la présentation de la pension Vauquer de Balzac au Voreux de Zola, (dans Germinal), l’évolution est sensible.

Le Nouveau Roman va faire subir à l’incipit un certain nombre de transformations, il va s’attacher à en subvertir les principaux éléments. Néanmoins, du moins dans sa première phase, il en gardera cette donnée principale de fournir, d’une façon ou d’une autre, les informations essentielles pour aller plus avant dans l’œuvre, en proposant également un pacte de lecture propre. De même, il gardera au narrateur l’exercice plein et entier de la première de ses fonctions, c’est-à-dire la fonction de représentation. Nous allons le voir dans l’Herbe, de Claude Simon.

Représentation et effet de réel

Un premier élément emprunté au paratexte : il s’agit de l’épigraphe « Personne ne fait l’histoire, on ne la voit pas, pas plus qu’on ne voit l’herbe pousser », Pasternak – référence littéraire et culturelle.

Le narrateur fournit des informations relatives aux personnages… « Ce frère de quinze ans plus jeune qu’elles et qu’elles ont élevé (elle et celle qui est déjà morte), dont elles ont réussi (…) à faire un professeur de faculté, ce qui, pour deux institutrices dont le père et la mère savaient tout juste lire ou peut-être même pas du tout, a sans doute dû paraître valoir la peine de renoncer à tout ce à quoi une femme peut prétendre avoir normalement droit…

Deux sœurs institutrices restées célibataires, un frère plus jeune, presque un fils, devenu universitaire, des parents analphabètes ou presque. Une remarque : ces informations sont fournies par l’héroïne, Louise, à son amant – auditeur.

Page 31 : « On vendit donc maison et champ. Les quelques champs aux avares récoltes qu’avait cultivés leur père, les quelques vergers, le petit bois, la vigne sur le coteau ». Donc l’ancêtre paysan. Les terres vendues, non immédiatement, « trouvant encore le moyen d’aller, quand le père fut parti, bêcher et sarcler, une fois les classes finies, les champs les plus proches de la ville et ne se résignant qu’à contre-cœur à louer le reste » (32), mais bien après le mariage du frère, Pierre, et de la naissance de ses enfants dont le narrateur indique le sexe et le nom « Christine et Irène, les deux filles, Georges, le fils », (p. 34).

Incontestablement le narrateur assure la fonction de représentation. Il dit ce que font les personnages :

« Jusqu’à ce qu’il fit tout à fait noir, ils restèrent là,deboutun moment, il se rapprocha, fit un geste ». (p. 13).

« La scène s’étant déroulée ainsi : des personnages, un groupe de personnages paisiblement assis sous le grand marronnier (…), jusqu’à ce que le vieil homme donc se levât, se mît à courir (…) vers la minuscule silhouette noire : » (p. 23).

« Et ce fut son dernier voyage, car elle n’était plus jamais repartie. Non seulement quand les trains roulèrent… ». (p. 29).

« Ce fut Georges qui fit le voyage, se rendit directement chez le notaire… »

Il installe le chronotope :

L’espace : « A travers les arbres on pouvait encore voir la maison sur le haut de la colline et, sur la gauche, la fenêtre aux volets tirés… » (p. 16).

Le temps, p. 145 : « C’est le lendemain, et c’est de nouveau le soir ». p. 21 :

« N’ayant donc pas été successivement une enfant, une adolescente, une femme, mais surgie un jour au monde, quatre-vingt-quatre ans plus tôt, telle qu’elle était apparue (il y a avait maintenant dix ans de cela) à la grille du parc… »

Or, dix années plus tôt renvoie à la débacle de l’armée française et à l’avance des Allemands (p. 21) : « Venant de parcourir plus de la moitié de la France… La nation en train de fondre… les gares désertes, les voies déserles… la campagne… laissée en proie au vainqueur… ».

L’histoire a donc commencé en 1950, le « Et maintenant » de la page 55, marquant le temps O.

Le narrateur décrit les personnages – ou certains d’entre eux :

p. 50 : «… le jeune homme svelte, presque maigre, presque efflanqué, au visage orné d’une barbiche et d’unlorgnon qui devait, qui était destiné à être, à devenir quarante ans plus tard l’informe montagne de chair presqu’incapable de se mouvoir… ».

« et elle : un irréel, minuscule et précieux petit visage de porcelaine auxyeux en amande… ».

p. 40 : « et vieille soudain, terriblement, malgré ses fards multicolores, sa chevelure flamboyante… »,

p. 21 : « une petite vieille toujours vêtue de ces perpétuelles robes sombres, interchangeables, indémodables et indifférenciables… »… fragile silhouette noire dans la lumière, chapeautée, gantée devoir, tenant d’une main un sac de voyage usé aux coins qui laissaient voir le cuir non verni… ».

Le cadre est posé : « regardant toujours, par delà les arbres, les près, la paisible campagne de septembre… » (p. 9).

Certes, le lecteur perçoit bien que ces descriptions sont à la fois rares, parcellaires et dispersées (les actions des personnages ne sont jamais rapportées clairement une bonne fois pour toutes) et surtout que les transports spatio-temporels exigent de sa part une grande attention. Mais le narrateur remplit, plus ou moins, sa fonction de représentation qui permet au lecteur de construire plus ou moins rapidement, de manière plus ou moins satisfaisante, l’univers de la référence.

La représentation du temps se fait difficilement dans ce roman en raison d’une double particularité :

• Transports temporels incessants, de maintenant vers des autrefois lointains.

• Immensité de certaines scènes qui occupent une place démesurée, et dont la lecture prend donc beaucoup de « temps ».

L’on ne peut dire pas que le lecteur soit désorienté, non, d’autant plus que des repères sont constamment fournis. Mais ce traitement du temps fournit au roman son cachet propre et en fait, en dépit de certains thèmes, d’un certain climat, un roman différent du roman classique. La voix narrative règne en maître sur le déroulement du récit, c’est elle qui donne le rythme, et c’est son tempo, sa tonalité qui créent vraiment la spécificité de l’œuvre.

Immensité de certaines phrases qui peuvent atteindre plusieurs pages et qui imposent un rythme de lecture propre, par constellations, par successions de noyaux, phrases dans lesquelles le narrateur mêle pèle mêle narration, description, discours des personnages, commentaire philosophique – en somme, à l’image de l’œuvre tout entière.

La fonction de narration, mutatis mutandis, n’est pas foncièrement différente de ce qu’elle serait dans un roman de facture classique, et toujours assumée par le narrateur lui-même. Le lecteur parvient à construire de manière satisfaisante l’univers de la référence, même si certains éléments de représentation proprement dite sont assurés, par la délégation de la parole aux personnages grâce à la fonction de contrôle, l’impression créée suscitant une sorte de démultiplication des voix.

p. 10… « Georges lui (à Louise qui rapporte ces propos) avait raconté que quant ils allaient passer les vacances chez elle, ou plutôt chez elles… ».

p. 23 : « La scène – on l’avait plus tard décrite à Louise – s’étant déroulée ainsi », ce « on » pouvant être aussi bien Georges que ses beaux-parents, ou tous ensemble.

p. 33 : « Et Georges racontait qu’il avait assisté dans son enfance à l’ultime finition, l’ultime parachèvement, se rappelant encore… ».

Le lecteur, progressivement, s’accoutume aux interventions entremêlées de ces voix narratives, l’une directement, les autres de manière indirecte, biaisée, et se pénètre de l’idée que le roman sera cette polyphonie de voix. Mais un danger le menace dans sa construction de l’univers fictionnel. Il s’agit de l’intrusion, constamment envahissante, qui brise l’écoulement linéaire du récit, du narrateur lui-même dans son propre récit, pour le commenter, pour exprimer ses propres observations sur les questionnements philosophiques que lui inspire sa propre narration. Une question : s’agit-il des pensées du narrateur lui-même, hétéro et extradiégétique, ou bien est-ce les sentiments de Louise elle-même ? Dans ce cas-là, ce n’est pas la fonction de commentaire mais toujours celle de représentation.

Mais cette ambiguïté se dissipe progressivement. L’interprétation philosophique pourrait être le fait du narrateur qui commente dans son langage à lui ce que lui inspire tel aspect de l’intrique, tel objet, de la même façon qu’il raconte tel événement passé et que ne connaît pas Louise des relations entre Pierre et ses sœurs – sa part de ce que produit la terre qu’elles lui adressent chaque année « qu’il avait la première fois réexpédiée aussitôt, pour recevoir deux jours plus tard – le temps de l’aller et retour… – l’avis de refus… » (p. 30).

La première partie du roman, on le voit, à la fois a installé chronotope et personnages et dessiné les termes du pacte romanesque que l’auteur impliqué propose au lecteur. C’est le narrateur qui s’est chargé de moduler la représentation selon des exigences propres, en la perturbant constamment par le commentaire, en en faisant prendre une partie – représentation et commentaire – par la voix du personnage.

Dans l’ensemble, l’ordre romanesque ancien n’est pas rejeté aux orties, mais seulement ployé en fonction d’impératifs nouveaux. Le but ultime n’est pas une construction sans heurt chez le lecteur, c’est la création d’un univers plus heurté, marqué par des ruptures parfois brutales, une construction moins uniforme, un morceau narratif où les voix se pénètrent, se mélangent.

Dans ses Problèmes de linguistique générale, Benveniste opposant histoire à discours, écrit que dans la première, il n’y a même plus « à vrai dire de narrateur. Les événements sont posés comme ils sont produits à mesure qu’ils apparaissent à l’horizon de l’histoire. Personne ne parle ici, les événements semblent se raconter eux-mêmes ». Et si en particulier, il refuse d’exercer la fonction interprétative, le narrateur serait absent de son texte.

En fait, il n’existe pas de texte sans narrateur, même si ce dernier s’abstient de se livrer à des commentaires sur ce qu’il raconte ou à partir de ce qu’il raconte. Répondant à Ann Banfield qui « cite avec quelque dédain les auteurscomme Bartheset Todorov, qui ont affirmé l’impossibilité d’un récit sans narrateur », Genette affirme quant à lui se ranger « sans hésitation dans cette pitoyable cohorte », son Nouveau discours du récit reposant « sur l’assomption de cette instance énonciative qu’est la narration avec son narrateur et son narrataire, fictifs ou non, silencieux ou bavards, mais toujours présents dans ce qui est pour moi… un acte de communication ».

Une première ligne de partage dans un essai de classification tendrait à montrer que ce qui sépare les romans consiste en ce que dans un premier type, le narrateur commente l’histoire qu’il raconte et dans un deuxième qu’il s’en abstient, soit directement-il commente par la mise en abyme ou par l’emploi des variantes, – soit totalement. La fonction d’interprétation est facultative, et dans l’histoire du Nouveau Roman, on ira à chaque fois vers moins de commentaire même si, d’une manière ou d’une autre, et suivant divers procédés, le narrateur ne peut s’empêcher de porter une évaluation, parfois fortement affective sur ce qu’il est en train de conter. Même si les commentaires qu’il fait n’ont rien à voir avec ceux, philosophiques d’un Balzac, ou bien, sociologiques, d’un Zola.

Le narrateur dans le temps qu’il installe la représentation se livre fréquemment à des commentaires de type philosophique que lui inspire l’histoire de l’Europe – ses guerres surtout – à partir des personnages qui se sont trouvés impliqués, eux-mêmes ou leurs proches, dans l’une ou l’autre guerre mondiale.

Le narrateur médite sur la notion de temps : p. 65 : « un cadran et des aiguilles c’est-à-dire l’idée d’un circuit fermé sur lui même et inlassablement reparcouru… Comme si décidément toutes les pendules semblaient avoir été fabriquées en série par ce même siècle philosophe morbide et enturbanné… » Constamment est présente à son esprit la conscience du temps en train de s’écouler.

La particularité de ce genre de commentaires, c’est qu’ils semblent être faits par un personnage de l’histoire. Par exemple, c’est Louise qui découvre la vieille photographie sur laquelle elle reconnaît la tante – alors fort jeune – de son mari. Mais comme son horizon s’arrête aux préoccupations immédiates de sa propre existence ; comme par ailleurs elle ne semble pas autrement portée sur les ratiocinations, le lecteur en déduit que c’est un narrateur pratiquement plongé dans la diègèse au même titre que ses personnages qui, de manière un peu emphatique, commente ce qui n’apparaît pas à la jeune femme, frappé qu’il est par la fragilité de tout ce qui passe et l’histoire tourmentée de l’Europe.

Sans jamais s’énoncer comme tel, le narrateur, à propos d’objets qu’il décrit longuement, minutieusement, se livre à des sortes de méditation sur la vie, la mort, le temps qui passe, le destin de l’Europe toujours déchirée. Ce faisant, c’est cette voix narrative qui passe pour un long moment au premier plan, réduisant intrigue et personnages à de simples faire-valoir.

La représentation dans les Gommes, de Robbe-Grillet

Le narrateur assure la fonction de représentation. Il décrit les personnages : le patron du café où commence l’histoire : « un gros homme » (p. 11) ; « hépatique » (p. 12).

Wallas : « C’est un homme encore jeune, grand, tranquille au visage régulier » (p. l2). Ou un nommé Garinati : « petit homme à la mine souffreteuse », (p. 25), « un typequelconqueplutôt miteux », (p. 12) ; ou encore Antgin « un individu réjoui, rond et gesticulant, à peu près en loques » (p. 17).

Il décrit aussi le cadre où va se dérouler l’action : « la rue des Arpenteurs est une longue rue droite, bordée de maisons déjà anciennes, de deux ou trois étages, dont les façades insuffisamment entretenues laissent deviner la modeste condition des locataires qu’elles abritent… Les boutiques… peu reluisantes… » (p. 18).

Il nous apprend le nom du café sur lequel s’ouvre l’histoire : « Lecafé des Alliés (débit de boissons et chambres meublées) est situé tout au début de la rue, au numéro 10, à quelques centaines de mètres seulement du boulevard circulaire… » (p. 18).

Il prend même soin, par un effet de réel, de présenter un aspect précis : « l’inscription »Chambres meublées « où il manque deux lettres depuis dix-sept ans » (p. 13).

Le narrateur décrit également comme quelqu’un qui la connaît bien la ville où va se dérouler l’action : « un réseau compliqué de canaux et de bassins y ramène de la mer, à six kilomètres à peine vers le nord, l’odeur du varech, les mouettes et même quelques bâteaux de faible tonnage, caboteurs, chalands, petits remorqueurs pour qui s’ouvre toute une série de ponts et d’écluses », (p. 11).

Le narrateur fournit également au lecteur, de manière directe, des éléments utiles pour la diégèse : « Il n’y avaitplus moyen d’appeler de chez elle, quelque chose de détraqué depuis samedi ». « Chez elle » c’était la petite maison au coin de la rue, avec une haie autour », (p. 27).

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