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Trafic 99 (Automne 2016)

De
144 pages
Solitude du personnage par Mathieu Macheret
La passion selon Rodrigues. Notes sur L’Ornithologue par Marcos Uzal
Tónia sur l’autre scène. À propos de Mourir comme un homme de João Pedro
Rodrigues par Catherine Ermakoff
A Fantasia. Sur les films asiatiques de João Pedro Rodrigues et João Rui
Guerra da Mata par Judith Revault d’Allonnes
Portrait du cinéaste en chien par Philippe Fauvel
Hers, Hansen-Løve et le foyer de la banalité. Sur Ce sentiment de l’été et L’Avenir
par Jacques Bontemps
La biographie fictionnelle comme critique de cinéma par Jonathan Rosenbaum
Les Enfants du paradis, enfants de Life par Mark Rappaport
Les trois corps d’Anna Polina par Laurent de Sutter
Climatologie de Nuri Bilge Ceylan par Dork Zabunyan
François Truffaut, dégoûts et des couleurs par Bernard Benoliel
Voilages : l’informe lumineux par Jacques Aumont
Rivette en permanence par Gaspard Nectoux
Sur Le Quadrille par Jacques Rivette
(présentation par Véronique Manniez-Rivette)
Le ballet de Mon oncle par Hervé Gauville
Aimez-vous les uns les autres / Les Déshérités (Revisions, 4)
par Bernard Eisenschitz
La caméra doit être l’oeil du poète par Orson Welles (présentation par Pierre Gabaston)
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couverture
 

L’intelligence est une zone érogène.

 

RAQUEL WELCH

 

Fondateur : Serge Daney

Cofondateur : Jean-Claude Biette

Comité : Raymond Bellour, Sylvie Pierre Ulmann, Patrice Rollet

Conseil : Jacques Bontemps, Leslie Kaplan, Pierre Léon,

Jacques Rancière, Jonathan Rosenbaum,

Jean Louis Schefer, Marcos Uzal

Secrétaire de rédaction : Jean-Luc Mengus

Maquette : Paul-Raymond Cohen

Directeur de la publication : Paul Otchakovsky-Laurens

 

Revue réalisée avec le soutien du

 
 

Nous remercions pour leur aide et leurs suggestions : Antoine Barraud, João Pedro Rodrigues.

 

En couverture : Xelo Cagiao dans L’Ornitologue (O Ornitólogo, 2016) de João Pedro Rodrigues.

Solitude

du personnage

 

par Mathieu Macheret

On n’a pas idée de la vitesse avec laquelle, à Cannes, le sort des films se fixe et leur réception se polarise, notamment chez ceux qui ont le privilège de les découvrir en premier, à savoir les journalistes. Tout se passe en quelques minutes, celles que prend la sortie de séance, entre la salle de presse (théâtre Debussy) et le trottoir de la Croisette, le temps de franchir un hall et de descendre quelques marches (trajet réitéré plusieurs fois par jour). Un cordon de sécurité (contrôle des sacs et détecteur de métaux) retient la foule qui vient de s’arracher à l’obscurité de la salle, et fait corps encore quelques instants, avant de se disperser graduellement jusqu’à l’extérieur. C’est précisément là, dans ce sas d’impatience et de nervosité, qu’un courant impalpable traverse l’assemblée : une humeur, des éclats de voix, tel adjectif percent le brouhaha ambiant et, sans qu’on s’en rende compte, une image du film se forme, cristallise à toute allure et se propage comme une traînée de poudre. Moment singulièrement instable, fragile, ouvert à toute forme de basculement ou d’entraînement possibles : un avis lâché rebondit de proche en proche ; on s’y accroche, on se l’approprie, on se le renvoie, et le terme grossit, incontrôlable, jusqu’à recouvrir tout le film, le signifier complètement, valoir pour lui. Qu’une contradiction fasse alors irruption, et elle renverse le courant, emportant tout avec elle. La proximité joue à plein et chacun est d’autant plus perméable qu’il se frotte aux autres, se laisse inévitablement éclabousser par la vague roulante de l’opinion. Certains intéressés le savent bien, d’ailleurs, qui profitent de ce passage stratégique pour glisser à la volée leurs éléments de langage ou tenter de renverser la tendance. Aux portes du Palais, par lequel il faut transiter pour rejoindre l’extérieur, des caméras de télévision sont postées pour recueillir les réactions à chaud, ou disons les premiers fruits de ce frisson collectif qui suffit à faire plier le sentiment général d’un côté ou de l’autre du goût.

Drôle de phénomène, impressionnant et terrifiant à la fois, qui a l’emballement d’une bulle spéculative et fonctionne plus comme une labellisation forcenée des films qu’il n’œuvre à leur compréhension. Il s’explique moins par la précipitation et l’affairisme cannois, que par cette nécessité qu’a chaque journaliste, chaque critique présent sur la Croisette, de se prononcer instantanément sur ce qu’il vient de voir, sans le moindre bénéfice du recul, ni la possibilité de laisser le film infuser un tantinet en soi. Traitement tétanisant, qui ne laisse en tout cas d’autre choix que de parier sur ses premières impressions, de prendre un parti immédiat, et l’on comprend que cette pratique, qui carbure à la même adrénaline que celle du jeu, provoque son lot de paniques, de revirements irrationnels, d’oppositions hystériques ou d’hallucinations collectives. Les plus roués se faufilent sans mot dire, gardant jalousement leur avis au fond d’eux-mêmes, évitant de converser trop spécifiquement sur tel ou tel film, pour ne pas retrouver leurs formules ou fulgurances du moment dans le papier d’un autre. Les autres, moins sûrs, partent à la pêche aux idées, les extirpent par une maïeutique acharnée sur quelque collègue de bonne composition, et, sur le trajet qui les sépare de leur chambre, virent et revirent de bord, changent vingt fois d’opinion. La précaution du festivalier, dans ses échanges, c’est la locution « un peu », qui signifie alternativement « trop » ou « pas assez » et permet d’atténuer les jugements définitifs (« j’ai trouvé ça un peu volontariste… ») – ses propositions se ponctuant d’un sage « enfin, je ne sais pas… », qui invite son interlocuteur du moment à compléter par lui-même. Face à ce petit manège, le promeneur non missionné comprend qu’il lui faudra remettre le débat à plus tard et se contente de flâner parmi les projections, sans émettre d’avis prématuré.

Le bel endormi

Cette année, le film qui fit le plus grand bruit et remporta les suffrages (sauf ceux du jury) fut assurément Tony Erdmann, le troisième long métrage de l’Allemande Maren Ade (Everyone Else, 2009), présenté en compétition. Ce nouveau film, qui affichait une durée intimidante de 162 minutes, a très vite séduit la Croisette, grâce à la distance qu’il prenait avec l’austérité bien identifiée de l’école berlinoise et ses tableaux de la désaffection ordinaire ; ensuite parce qu’il répondait à un besoin excessivement pressant du festivalier, à savoir celui de rire – et qui pourrait l’en blâmer, plongé qu’il est parmi les affres et tourments les plus aigus qui secouent la planète (avec son cortège ininterrompu d’humiliations, corruptions, mutilations, etc.) ? Pourtant, Tony Erdmann est sans doute moins une comédie à proprement parler qu’un film sur la distance infiniment ténue qui sépare le rire de l’embarras. Celui-ci raconte, en effet, l’effort d’un père d’âge mûr pour reconquérir sa fille, qu’il a perdue de vue depuis qu’elle travaille à l’étranger, pour l’antenne roumaine d’une société de « consulting ». Winfried a cette particularité qu’il fait des blagues, mais si lourdes, si bêtes, si grosses, qu’elles suspendent le cours des convenances et jettent le doute sur son auditoire. En face de lui, Inès, lancée dans la course à la réussite professionnelle, pèche par son dévouement aliéné à l’entreprise et par un indéfectible esprit de sérieux.

Le film frappe d’abord par le champ qu’il offre à chacun de ses personnages, le temps qu’il prend pour les accompagner dans des pans entiers de leurs existences. Ainsi, on découvre Winfried comme élément satellitaire d’une famille recomposée sans lui (son ex-femme s’est remariée), et sa propension à l’humour scabreux comme une pulsion irrépressible, une pure interruption du réel dont on finit par se demander, chose inquiétante, si elle ne relève pas d’une pathologie, voire d’une forme de psychose. Puis le récit bifurque vers Inès, embrasse la fiction d’entreprise dans laquelle elle barbote, ce petit monde ultra-hiérarchisé de concurrence, d’asservissement, de jouissances pressées et d’indisponibilité à soi-même. Tout ne commence vraiment qu’au bout d’une heure, quand Winfried, après une visite surprise à Bucarest, revient sans crier gare (il n’était jamais parti), dans la peau d’un personnage fictif (le « Tony Erdmann » du titre) qui, coiffé d’une perruque et affublé de fausses dents, fait irruption dans la sphère professionnelle de sa fille, jusqu’à la mettre sciemment en danger. Sa folie douce franchit alors le palier d’une schizophrénie lui permettant de se nier lui-même et, partant, d’engager Inès dans un drôle de jeu qui reconfigure les limites des conventions sociales, voire de la réalité.

Sur place, les (rares) voix discordantes ont fait valoir le simplisme du film, en ceci qu’il reconduisait, à travers ses personnages, l’antagonisme éculé de la fiction (le masque, le jeu, le délire) et du réel (le monde du travail, l’argent, les passions tristes). C’était sans doute omettre qu’au-delà de ce schéma se joue une véritable politique du postiche, artifice de farces et attrapes dont l’idiotie, l’incongruité, la matérialité crasse, l’excès de présence, portent littéralement atteinte à la bonne tenue du simulacre néolibéral (ses environnements flottants : « open-spaces », tours de verre, bars branchés), brouillant ainsi les répartitions trop évidentes entre fiction et réel. Le jeu ne relève pas tant de la fiction en elle-même que d’une forme de mutation : Inès apprend à se défaire de son uniforme gris de petit soldat de l’entreprise, s’affichant bientôt nue aux yeux de ses collègues, tandis que Winfried/Tony orchestre une dernière apparition dans le costume d’une grande peluche poilue et muette, lors d’une scène de fête ahurissante, où le couple père-fille achève sa mue monstrueuse, d’une exubérance proche du malaise. Reste toutefois l’épineuse question de la mise en scène, d’un tel effacement, d’un tel retrait, d’un tel refus du style, qu’on ne saurait distinguer entre l’impensé d’un « petit réalisme » ne se proposant que d’enregistrer un récit, ou une humilité complète, une absence spectaculaire de surmoi, consistant pour Maren Ade à se livrer aux seules performances de ses acteurs, et donc à partager l’instance d’énonciation avec eux.

À quelques pas de là, la Quinzaine des réalisateurs ouvrait avec un film étonnamment symétrique, et dont on ne peut que regretter, au regard de sa densité romanesque, qu’il n’ait pas eu le même retentissement. Fai bei sogni (Fais de beaux rêves), vingt-cinquième long métrage de Marco Bellocchio, adaptation d’un roman autobiographique du journaliste Massimo Gramellini, ne reçut en effet qu’un accueil poli, peu discuté, vite balayé, comme si son auteur ne comptait déjà plus dans le grand barnum cannois. S’inscrivant dans une veine dite « mineure » de son œuvre, celle intime et sentimentale du Sourire de ma mère (2002), ou du magnifique et trop peu connu Sorelle Mai (2010), le film eut le malheur de ne jamais s’imposer par le moindre coup de force, ni d’étaler ostensiblement ses intentions. Pourtant, son récit affichait une réelle ambition : condenser en un peu plus de deux heures la vie d’un homme, non pas dans la succession de ses expériences (il ne s’agit pas d’un roman d’apprentissage), mais selon la trace éparpillée d’un traumatisme inaugural, étendu à tous les domaines (familial, amoureux, professionnel, relationnel), tous les temps (le passé et le présent), tous les lieux (Turin, Rome, Sarajevo) de son existence.

Le récit s’ouvre en 1969, sur l’image du petit Massimo dansant allègrement avec sa mère sur un air de twist ; le plan est étonnamment insistant, un peu gênant, puisqu’en lui se fige jusqu’au cliché (l’image arrêtée) la plénitude d’une relation dont son héros ne pourra jamais vraiment s’extirper. Une joie suspendue, mais tempérée, dès les scènes suivantes, par le visage de cette mère, pur surgissement dont la caméra de Bellocchio se rapproche comme pour en saisir l’infime crispation (un sourcil froissé, un demi-sourire), l’inquiétude latente, le désarroi palpable. C’est un souffle d’absence qui transite par elle, quand sa silhouette se fige devant une fenêtre, s’abîmant au spectacle de la neige qui tombe au-dehors (plan sublime), ou lorsqu’elle s’immobilise d’effroi devant le feuilleton Belphégor (1965) qu’elle suit à la télévision. Un soir, elle meurt dans un fracas indicible, juste après avoir embrassé son fils au lit, et lui avoir murmuré cette formule, « fais de beaux rêves », comme un souhait qui virera bientôt au maléfice. Dès lors, toute la vie de Massimo sera prisonnière de cette phrase, qui semble devoir le maintenir éternellement du côté du sommeil, c’est-à-dire le placer à côté de sa propre expérience. Il grandira, deviendra journaliste sportif, puis reporter, enterrera un père qui n’aura jamais rien voulu lui dire, rencontrera une femme qui saura calmer ses crises de panique (Bérénice Bejo, dans le rôle d’une infirmière), mais ne trouvera que tardivement les contre-sorts qui déverrouilleront la hantise de la mère absente, image d’autant plus envahissante qu’elle ne recouvre finalement que du vide.

Le film ne cesse de circuler entre les époques (les décennies 1970, 1990, 2000) et les âges de son héros, et impressionne par son renouvellement constant, dans une suite d’épisodes aléatoires et presque indépendants, mais qui contiennent chacun un cœur brûlant, une palpitation particulière, un foyer secret. On craint par moments que Bellocchio ne s’écroule sous la multiplicité des enjeux et la souplesse requise pour les enchaîner les uns aux autres – ce qui le pousse parfois à brosser précipitamment telle situation –, mais le cinéaste retombe toujours sur ses pattes, grâce à une grande clarté de mise en scène, mais surtout cette capacité à cerner précisément le siège de l’émotion, à ne pas s’en défaire. Une émotion toujours renouvelée, d’une gamme infiniment miroitante, tant Bellocchio ne joue jamais deux fois sur la même corde.

Cette édition électronique de la revue Trafic 99 de Collectif a été réalisée le 31 août 2016 par les Éditions P.O.L.

Elle repose sur l’édition papier du même ouvrage (ISBN : 9782818040720)

Code Sodis : N83765 - ISBN : 9782818040737 - Numéro d’édition : 304717

 

 

 

Le format ePub a été préparé par Isako
www.isako.com
à partir de l’édition papier du même ouvrage.

 

Achevé d’imprimer en août 2016
par Normandie Roto Impression s.a.s.

N° d’édition : 300944

Dépôt légal : septembre 2016

 

Imprimé en France