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Il y en a qui vont au bordel lorsque l’amour s’en va, moi, je vais au cinéma. MARGUERITE DURAS
Fondateur :Serge Daney Cofondateur :Jean-Claude Biette Comité :Raymond Bellour, Sylvie Pierre Ulmann, Patrice Rollet Conseil :Jacques Bontemps, Leslie Kaplan, Pierre Léon, Jacques Rancière, Jonathan Rosenbaum, Jean Louis Schefer, Marcos Uzal Secrétaire de rédaction :Jean-Luc Mengus Maquette :Paul-Raymond Cohen Directeur de la publication :Paul Otchakovsky-Laurens Revue réalisée avec le concours du Centre national du Livre Nous remercions pour leur aide et leurs suggestions : Christa Blümlinger, Francesca Colussi, Mark Lewis, Marcella Lista, Chantal Pontbriand. En couverture : Delphine Seyrig dansIndia Song(1974) de Marguerite Duras.
L’Étatdepropagande
etlecinémaquivient
parDorkZabunyan
’histoire du cinéma est rythmée par des vagues d’images de propagande, qu’elle suscite parfois exLemple notoire queLe Cuirassé Potemkineétait un modèle du genre pour Goebbels, même si celui-ci magnifiquement du dedans ou qui l’assaillent du dehors comme des forces mortifères. Il est par entendait surtout rivaliser avec Hollywood : selon le ministre de la Propagande du régime nazi, il fallait que l’industrie cinématographique du Reich marque l’esprit du peuple allemand comme le chef-d’œuvre d’Eisenstein avait pu incarner le mouvement révolutionnaire russe. Siegfried Kracauer a bien mis en évidence la caducité d’une comparaison entre les deux séquences historiques, comme entre leurs cinématographies respectives : «Les quelques films représentatifs de l’Allemagne de Hitler sont aussi loin de Potemkineque la “révolution” nazie l’était d’une révolution.Certes, il existe probablement un point » commun entre les deux : «Comme les grands films russes muets,[les films nazis]insistaient naturellement sur la prédominance absolue de la collectivité sur l’individu. » Mais l’analyse comparative s’arrête là, car «dansCuirassé Potemkine Le , cette collectivité est composée de personnes réelles, tandis que dans Le Triomphe de la volontédes ornements spectaculaires formés de foules excitées et de drapeaux à la svastika claquant au vent servaient à donner une substance à la prétendue collectivité que les leaders nazis avaient créée1». Il n’en demeure pas moins que la propagande d’État menée en images par ces derniers engendra une trahison de l’enthousiasme suscité par l’apparition du cinéma chez ses grands pionniers. On le sait, c’est là l’hypothèse formulée par Deleuze dansL’Image-temps, qui s’inspire directement de celle avancée par Serge Daney dansLa Rampe: la croyance en une humanité nouvelle portée par l’art des masses qu’est le cinéma a été empêchée par les manipulations d’État de la Seconde Guerre mondiale. «Les grandes mises en scène politiques, les propagandes d’État devenues tableaux vivants, les premières manutentions humaines de masses», tout cela «a sonné le glas des ambitions de “l’ancien cinéma”» : à un «traitement des masses qui ne devait pas se séparer d’une accession des masses au titre de véritable sujet» a succédé une «sorte de fascisme qui unissait Hitler à Hollywood, Hollywood à Hitler2 ». Le cinéma dit «modernenaîtra alors d’une double impossibilité : impossibilité de reconduire le modèle émancipateur » de cet «ancien cinéma», dont l’utopie a été ruinée par les mises en scène fascistes ; impossibilité, aussi, de ne pas prendre en considération tous les corps que la machine de mort nazie aussi bien que la bombe
atomique ont différemment niés. Daney l’affirme explicitement dans ce même passage deLa Rampe : les cinéastes de la modernité, malgré leur diversité, «ont ceci en commun qu’ils n’ont plus exactement affaire aux mêmes corps qu’avant. Qu’avant les camps, avant Hiroshima. Et que c’est irréversible ». Bien sûr, il conviendrait d’étudier au cas par cas, réalisateur par réalisateur, les conditions d’accès aux archives filmées de ces événements, à la manière de Sylvie Lindeperg qui a examiné dans le menu détail la façon dont Alain Resnais, avantNuit et brouillard, a visionné une sélection éparse d’images des camps3. Il serait trop facile d’objecter que la périodisation établie par Daney ne répond pas à l’effectivité d’une histoire du cinéma rigoureuse, et que cette coupure en deux, avec la Seconde Guerre mondiale comme point de bascule, demeure trop lâche pour en comprendre les fines mutations. Ce serait là manquer la dimension opératoire d’un geste heuristique qui sollicite le devenir des images autant que l’évolution de notre regard sur elles. Car le souci de périodisation en cinéma, s’il doit veiller à en repérer les points de rupture comme les moments de continuité, ne saurait prétendre offrir un récit définitif de la place des phénomènes filmiques dans l’histoire. De fait, le risque serait alors grand de tomber dans une généralité surplombante qui empêcherait justement d’apprécier les métamorphoses du cinéma – comme s’il était inenvisageable de revenir sur certains découpages historiques, voire de prolonger ceux-ci en fonction du présent qui est le nôtre. Deleuze ne dit pas autre chose quand il affirme que les catégories comme «classique », «moderne », etc., sont «bien fondées, à condition qu’on les rapporte, non pas à des formes générales, mais à des signes ou symptômes singuliers4». Ce qui suppose de considérer les films comme des événements qui reflètent moins une période spécifique qu’ils ne doublent cette dernière pour la donner à voir sous une lumière souvent crue, comme s’il s’agissait de l’ausculter pour la guérir, ou de l’explorer pour la transformer… En ce sens, un film reste virtuellement le vecteur de compréhension d’une époque, surtout quand il porte un diagnostic sur la circulation d’autres espèces d’images – médiatiques, marchandes, militaires, etc. – qui à la fois définissent cette époque et nous projettent en elle.
1.Kracauer, « La propagande et le film de guerre nazi » (1942), in Siegfried De Caligari à Hitler, Flammarion, coll. « Champs-Contrechamps », 1987, p. 329. 2.respectivement Serge Daney, Voir La Rampe, Cahiers du cinéma, 1983 (1996), p. 209, et Gilles Deleuze,L’Image-temps, Minuit, 1985, p. 214. 3.Sylvie Lindeperg,« Nuit et brouillard ». Un film dans l’histoire, Odile Jacob, 2007, p. 55 et suiv. 4.Gilles Deleuze, « Le cerveau, c’est l’écran » (1986), inDeux régimes de fous, Minuit, 2003, p. 266.
Fondateur :Serge Daney Cofondateur :Jean-Claude Biette Comité :Raymond Bellour, Sylvie Pierre Ulmann, Patrice Rollet Conseil :Jacques Bontemps, Leslie Kaplan, Pierre Léon, Jacques Rancière, Jonathan Rosenbaum, Jean Louis Schefer, Marcos Uzal Secrétaire de rédaction :Jean-Luc Mengus Maquette :Paul-Raymond Cohen Directeur de la publication :Paul Otchakovsky-Laurens Revue réalisée avec le concours du Centre national du Livre Nous remercions pour leur aide et leurs suggestions :Pip Chodorov, Stasia Gelber, Dominique Païni. En couverture :Echoes of Silence(1964) de Peter Emanuel Goldman. © Chaque auteur pour sa contribution, 2014. © P.O.L éditeur, pour l’ensemble P.O.L e 33, rue Saint-André-des-Arts, Paris 6 Trafic sur Internet : sommaire des anciens numéros, agenda, bulletin d’abonnement www.pol-editeur.com © Chaque auteur pour sa contribution, 2015. © P.O.L éditeur, pour l’ensemble © P.O.L éditeur, 2015 pour la version numérique
Cette édition électronique du livreTrafic 94de Collectif a été réalisée le 08 juin 2015 par les Éditions P.O.L. Elle repose sur l’édition papier du même ouvrage (ISBN : 9782818036884) Code Sodis : N72435 - ISBN : 9782818036891 - Numéro d’édition : 283654
Le format ePub a été préparé par Isako www.isako.com à partir de l’édition papier du même ouvrage. Achevé d’imprimer en mars 2015 par Imprimerie Floch N° d’édition : 283653 Dépôt légal : avril 2015 Imprimé en France