Un musée imaginaire N° 606

De
Stéphane Audeguy, Accueil
Galerie des fictions :
Éric Chevillard, Un succès inespéré
Philippe Le Guillou, La fabrique des portraits
Noëlle Revaz, Notes
Nathalie Léger, Dante's View
Olivier Renault, La nuit Merisi
Pierre Senges, Jugement dernier (détail)
Département des essais :
Henri Godard, Du musée au musée imaginaire et retour
Hans Belting, Le musée de l'art mondial
Tanguy Viel, Le musée à venir
Bruno Gaudichon, À Roubaix, aux muses et aux autres rêves
Luc Vigier, Mémoires des musées imaginaires
Yves Depelsenaire, Un cri de guerre : le musée fictif de Marcel Broodthaers
Cécile Wajsbrot, Au futur antérieur
Salles des récits :
Philippe Forest, L'apocalypse à Angers
Jakuta Alikavazovic, Nocturne
Bruno Racine, Rome, 1999
Martin Page, Un musée pour survivre et pour sauver
Auditorium :
Orhan Pamuk, Le musée de l'Innocence
Henri Loyrette, Le palimpseste de la mémoire
Jean-Yves Jouannais, L'encyclopédie des guerres : un palais de mémoire comme musée
Jean-Luc Godard, L'imaginaire est plus réel que le réel
Un mot d'ailleurs :
Akira Mizubayashi, Okaerinasaï
Épiphanies :
Michaël Ferrier, Apparition de Hokusai (en douze stations)
Publié le : vendredi 5 février 2016
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EAN13 : 9782072498466
Nombre de pages : 224
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Un musée
imaginaire
Sous la direction de Stéphane Audeguy
et Philippe Forest
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GALLIMARD
STÉPHANE AUDEGUY
Accueil
Comme on fait son lit on se couche et on rêve : à quoi ressemblent nos musées, aujourd’hui, réels et/ou imaginaires ? Nous sommes quelques-uns à penser que la question du musée, même dans sa dimension esthétique, est sociale et politique. En accueillant un musée imaginaire, la NRF prolonge, naturellement, la réflexion d’André Malraux, à l’image d’Henri Godard (« Du Musée au musée imaginaire et retour ») qui livre ici un bel hommage au musée en tant que lieu où l’imaginaire se fait sensible.
André Malraux est l’un de ceux qui ont été le plus attentif, après Walter Benjamin et Aby Warburg, et dans des directions très différentes, aux conséquences qu’avait (qu’aurait) l’évolution des techniques de reproduction des images sur notre perception des œuvres d’art – la photographie en son temps, bien sûr, augmentée aujourd’hui des ressources numériques ; mais aussi, plus récemment, cette sorte de diffraction des musées existants (Tate, Ermitage, Louvre), qui cherchent à tirer profit, dans tous les sens de l’expression, de ce qu’il est convenu d’appeler la mondialisation. S’agissant des puissances du virtuel, on peut dire que jamais une société humaine n’a eu à sa disposition non pas un tel fonds artistique, qui est largement non reproductible, mais des images de ce fonds (Jean-Luc Godard a souvent relevé, avec raison, qu’un DVD est seulement la reproduction d’un film). Ces puissances étonnantes font qu’un homme du commun peut, aujourd’hui, se faire une idée de la peinture italienne qu’un esthète raffiné et richissime ne pouvait atteindre au XIXe siècle – encore faut-il que cet homme du commun soit mis en situation d’en avoir l’idée ; et puis se faire une idée d’une beauté et la vivre sont deux choses bien différentes.
À la question de savoir si cette abondance est une bonne ou une mauvaise nouvelle, ou encore un simple fait qui n’affecte pas la créativité de notre temps, chacun répondra comme il l’entend (on pourra lire la contribution d’Éric Chevillard comme une réponse, sous forme d’apologue, à cette question). C’est encore un mérite insigne de Malraux d’avoir su confronter sa conception de l’art à ce qui ne s’appelait pas encore la mondialisation. Cette prise de conscience-là reste d’actualité et la réévaluation de notre ethnocentrisme, de nos critères se poursuit, ou devrait se poursuivre aujourd’hui, l’art mondial devant s’entendre comme un dialogue à travers le temps, et à travers l’espace, le musée mondial ne pouvant être, dès lors, qu’imaginaire. Cet effritement, puis cet effondrement des cloisons intérieures du musée ont informé l’art européen pendant la majeure partie du XIXe et du XXe siècle, ce dont Les demoiselles d’Avignon, ce bloc d’énergie folle chu dans la peinture en 1907 et brassant références à la sculpture ibérique, au masque africain, et dessine l’avenir de la peinture à grands traits rageurs et vibrants, est le plus éclatant témoignage.
Et les créateurs ? Rien ne leur est plus familier que la notion de musée imaginaire. Ce peut être dans un rapport spéculaire, et pour figurer réflexivement un art poétique (ici même, un texte de Philippe Forest en atteste ; ailleurs, tel récit de Pascal Quignard). Ce peut être un désir presque inverse de traverser la page miroir pour affronter un dehors de la littérature : souvent la peinture. Hugo devenu pair de France rêvait qu’on réunisse au Louvre l’Académie et la Bibliothèque nationale. Qu’un musée imaginaire soit consubstantiel à toute création, que la bibliothèque d’une œuvre jouxte un musée, c’est ce dont témoigne toute l’œuvre de Jean-Luc Godard, grand admirateur de Malraux qui a bien voulu accorder un entretien à la NRF. Non pas seulement dans les Histoire(s) du cinéma, mais dans les films de fiction. Godard est l’héritier de la Cinémathèque de Langlois, dont un certain et savant désordre était la qualité première, programmation éclectique, désordonnée, dont jaillit l’étincelle créatrice : ce que Langlois faisait comme programmateur, Godard l’a pratiqué comme cinéaste, et le résultat est un anti-musée. L’arche godardienne des Histoire(s) du cinéma, par exemple, est hantée par l’idée d’une fin du cinéma, et il semble que le déluge invoqué ne soit suivi d’aucune décrue. Égo-musée dont on devine l’accrochage tourné vers des souvenirs et des obsessions personnelles, et dont pour ma part j’aime à retenir une image récurrente, qui est un photogramme de Prison de Bergman : un homme et une femme, assis de chaque côté d’un petit projecteur domestique, regardent ensemble un film que nous ne voyons pas : ce hors champ, c’est peut-être le secret amoureux des visiteurs de musée imaginaire.
Les écrivains n’ont jamais cessé de réinventer des œuvres d’art dans l’écriture, d’en créer de nouvelles, de fabuler de nouveaux rapports avec elles, qu’ils empruntent les voies de la fiction ou de l’essai. Cela n’exclut ni l’ambivalence ni même la férocité. On trouve sous la plume de Huysmans une visite au Louvre le jour de Noël qui est un hilarant jeu de massacre des Nativités de l’auguste musée, et, ici même, les approches comiques ne manquent pas. Sans doute l’écrivain cherche-t-il à capter l’énergie, la puissance des charmes et des sortilèges de l’art ; cette pratique est aussi ancienne que notre littérature – dans un beau livre récemment paru, Anne-Marie Lecocq avait montré qu’elle plonge ces racines loin dans l’imaginaire de la magie (Le bouclier d’Achille, Gallimard, 2010). La page est bien plate et bien blanche : on peut rêver de la traverser pour trouver des couleurs. Dans son domaine propre, chaque artiste affronte les limites intrinsèques de son art, et il est bien connu que des musiciens envient le sort des littérateurs, lesquels trouvent que les cinéastes, eux, ont bien de la chance, etc. Il y a autant de musées imaginaires qu’il y a d’auteurs (mais n’y a-t-il pas autant de musées qu’il y a de visiteurs ?). On en trouvera ici un certain nombre d’exemples, rangés avec le sérieux qui sied à toute représentation muséale : ici une Galerie des Fictions, là une Salle des Récits, plus loin un Département des Essais, et même un Auditorium. Disposition partiellement arbitraire, sans doute. Mais enfin il est bon de classer, ne serait-ce que pour donner au lecteur-visiteur de ce musée le plaisir de critiquer les cartels et l’accrochage. Un point commun à tous ces textes cependant : l’imagination y est la faculté maîtresse ; l’essai, c’est bien connu, étant un sous-genre de la (science-) fiction.
Faut-il considérer le fait qu’André Malraux, pillard maladroit d’Angkor, soit devenu ministre de la Culture comme une contradiction ou comme une suite logique ? Il est vrai que les musées de France et d’ailleurs se sont nourris des entreprises coloniales et impérialistes. Comme disent à peu près les Goncourt dans Germinie Lacerteux : Napoléon a déménagé l’Italie. Il est vrai que la muséification sauve, mais elle tue et embaume, aussi. Et cependant, pour nous qui hantons les musées, les galeries, et qui sommes chez nous en ces lieux qui n’appartiennent à personne, pour nous qui bravons parfois des cohues formidables pour voir une toile, le musée est avant un lieu de rencontre, une somme de ces moments où, comme le dit Henri Loyrette, nous nous sentons hélés par telle œuvre d’art. Le musée est une institution d’ordre, c’est entendu ; mais sa fonction la plus belle est de rendre possible de tels accidents.
Valéry prononçant l’oraison funèbre d’une fable disait : tout s’achève en Sorbonne. Le musée imaginaire est sans doute, pour de nombreux artistes, un anti-musée, à l’image du musée fictif de Marcel Broodthaers auquel Yves Depelsenaire rend ici un juste hommage. L’œuvre littéraire propose souvent une sorte de para, ou de contre-histoire de l’art. Songeons aux Onze de Pierre Michon. L’entreprise muséale n’est guère séparable d’un désir d’emprise, qu’il soit public ou privé, œuvre d’un pays ou d’un collectionneur. Orhan Pamuk, qui se défie des musées traditionnels en tant qu’ils sont liés à une volonté étatique, est de ceux qui cherchent à redéfinir le rapport du privé et du public, comme Jean-Yves Jouannais qui propose, avec son Encyclopédie des guerres, une sorte de musée personnel et éphémère. Orhan Pamuk est d’ailleurs l’écrivain nobellisé qui a fait de l’argent de son prix l’usage le plus original, ouvrant à Istanbul un « musée de l’Innocence » dérivé du roman éponyme. Ici se renverse le rapport de la littérature et du musée. Godard, comme d’autres avant lui, rêve ici même d’une dissolution démocratique du musée. On peut toujours déplorer les effets de l’institutionnalisation. Il est sans doute moins facile de proposer autre chose qui soit viable. Le musée reste le lieu de la rencontre du premier venu avec n’importe quelle œuvre. Pour les gens du commun, qui ne sont ni collectionneurs ni érudits, c’est un des hauts lieux, avec l’école, d’un rapport démocratique possible avec la culture. Et avec une culture sensible. Car il faut rappeler que le développement prodigieux de l’iconothèque de l’art mondial ne change rien au fait que la mise en présence de l’œuvre dans sa singularité sensible n’a lieu que là, et nous ne pouvons que souscrire au plaidoyer d’Henri Godard sur ce point. Or Malraux a joué un rôle dans le processus qui mène à cet ensemble grandiose de musées français – Rouen, Lille, Lyon (pour ne pas toujours citer ceux de la ville dite capitale) ; qu’ici se joue la possibilité que demain, de nouveaux visiteurs soient touchés, à leur tour, comme nous l’avons été. Il y a des progrès, en France, quant à l’accessibilité au patrimoine. Les détracteurs du musée massifié l’oublient un peu vite (à moins qu’ils ne confondent massification et démocratisation).
Aujourd’hui, le musée semble trop souvent craindre de n’être pas à la page (sauf quand il se prétend d’art moderne). Et l’on a vu le Louvre proposer à des artistes contemporains d’intervenir sur ce site (il semble que dans les musées occidentaux Anselm Kiefer soit en tête de cette course à la commande officielle) ; tandis que se développe le fantasme (et la pratique) de l’animation, catégorie où se côtoient le pire (qui ne mérite pas d’être cité ici) et le meilleur (par exemple, telle intervention récente de la compagnie théâtrale du Grand Magasin devant La bataille de San Romano de la Grande Galerie du Louvre). Ce fantasme d’actualité s’étend même, si l’on peut dire, jusqu’au futur : Cécile Wajsbrot propose une méditation qui prend pour objet les time capsules (en l’espèce, le plus souvent américaines) que la vanité universelle envoie depuis quelques décennies dans l’espace. Ils sont nombreux, les auteurs qui attestent d’une certaine défiance à l’égard de la muséification (on en trouvera dans ce numéro de multiples exemples). N’oublions pas que ce sont reproches d’amoureux parfois déçus et qui fréquentent assidûment les musées. On sait que Paul Valéry, dans un texte célèbre, s’agace qu’on lui retire sa canne et son chapeau, et qu’on l’empêche de fumer ; qu’aurait-il dit s’il avait été abordé, après avoir passé les portiques dits de sécurité, par un de ces « médiateurs » que les administrations des musées lâchent désormais dans les salles ? Mais Valéry témoigne ainsi de son ethos de bourgeois éclairé, lui-même collectionneur et familier des ateliers d’artistes ; les problèmes du musée d’aujourd’hui sont ailleurs.
Le lieu musée vit des mutations considérables, comme le soulignent ici Hans Belting et Henri Loyrette. On voit aussi se multiplier les musées qui prétendent être, en quelque sorte, une remise en cause du musée traditionnel : on peut penser au musée des Arts modestes ; au Museum of everything, entreprise itinérante et fort hétéroclite d’exposition d’artistes atypiques et/ou relevant de l’art brut ; mais aussi au Louvre-Lens, dont la Galerie du Temps figure, à sa façon, le musée sans murs rêvé par André Malraux. Malraux eût-il aimé ? Sans doute. Il aurait certainement écrit un texte à ce sujet. C’est-à-dire qu’il aurait refait le Louvre-Lens… Comme tout visiteur, écrivain ou non, refait le musée qu’il visite, ou plus exactement le fait vivre.
Derniers titres parus : Opera mundi (Créaphis, 2012) et Roma (Gallimard, 2011).
GALERIE DES FICTIONS
ÉRIC CHEVILLARD
Un succès inespéré
Lorsque j’aménageai mon musée imaginaire, j’étais bien loin de me douter qu’il en résulterait pour moi tant d’avanies et de mésaventures. Doué de cette prescience, j’aurais certainement renoncé avant même d’en poser la première pierre – expression à comprendre ici au sens figuré, cela va de soi, les musées imaginaires ayant cette caractéristique première de s’ériger sans mobiliser ni immobiliser le moindre matériau de construction (ni même creux ou alvéolaire). Au reste, je négligeai complètement l’architecture du mien, uniquement occupé à constituer mes collections. Ce fut une erreur. Je m’en avisai beaucoup trop tard.
Mes collections, parlons-en. À l’exception des antiquités égyptiennes, grecques ou romaines dont je ne suis guère féru, je ratissai large et sur tous les tableaux, si je puis dire. Je ne lésinai pas. Je me laissai bien sûr guider par mes goûts et mes préférences, animé aussi, toutefois, par un souci d’exhaustivité. Je consacrai une salle aux arts premiers. Tous les maîtres de la Renaissance furent représentés dans la salle dédiée à la peinture italienne. La peinture espagnole eut sa galerie, de même que la peinture flamande. J’accrochai à mes cimaises mentales des tableaux représentatifs de toutes les écoles, de tous les mouvements de l’art moderne. Puis je ne suis pas un de ces esprits étroits dont le musée imaginaire doit subséquemment se contenter d’un couloir et qui considèrent qu’il n’y a plus de créateurs aujourd’hui : l’art contemporain eut son espace (j’envisageai là plutôt des expositions temporaires, le contemporain ne dure jamais très longtemps).
Il me fallut un certain temps, comme on le suppose, pour rassembler les œuvres. Même si les questions de logistique, d’assurances et de transport sont très simplifiées pour le conservateur d’un musée imaginaire, il n’en est pas quitte pour autant de tout souci d’organisation.
Enfin, tout fut prêt, et je me promettais déjà une de ces fêtes secrètes de la conscience pour l’inauguration, quelque chose de très intime, un plaisir solitaire, une extase intérieure. J’ouvris un bon vin (j’ai aussi une cave imaginaire bien fournie), je choisis le meilleur fauteuil de mon salon, je baissai les lumières, puis je fermai les yeux. Et là. Et là… Et là ! Foutre diable, une file d’attente de plusieurs dizaines de mètres s’allongeait devant l’entrée de mon musée imaginaire !
Comment cela s’était-il su ? Je n’avais pourtant mis personne dans la confidence. Avais-je parlé dans mon sommeil (et l’une ou l’autre de mes amantes, d’oreiller en oreiller, aurait ensuite colporté la nouvelle) ? L’ivresse que je pratique méthodiquement dans les bars pour tuer les quelques heures que je ne consacre pas à la méditation m’aurait-elle trahi ? Les bouteilles vidées au goulot dans le même temps boiraient-elles nos paroles ? Toujours est-il qu’ils étaient là, des centaines de visiteurs, devant l’entrée de mon musée imaginaire.
J’ouvris les portes, que voulez-vous, je ne pouvais prendre le risque d’une émeute ou d’un saccage (songez tout de même aux pièces maîtresses de l’art universel rassemblées là. La Joconde ? Non sans insister beaucoup et offrir toutes les garanties de sécurité, j’avais en effet obtenu du Louvre le prêt exceptionnel de La Joconde).
J’ouvris les portes, et ce fut le début de mes ennuis et la fin de mon repos. Mon esprit fut littéralement pris d’assaut. Les tours opérateurs inscrivirent tous mon musée imaginaire dans leur programme. De nombreux touristes américains pressés par le temps faisaient même l’impasse sur Florence et Amsterdam pour ne pas rater cette étape désormais obligatoire du circuit culturel européen (il faut les comprendre : les œuvres principales de la Galerie des Offices et du Rijksmuseum se trouvaient à présent exposées sous mes combles). Les premiers cars de Japonais ne tardèrent pas à se garer en épi autour de mon crâne bourdonnant. J’interdis les photos mais les contrevenants ne manquaient pas et les éclairs de leurs flashs me grillaient la cervelle.
Que de perturbations ! Moi qui avais toujours eu une vie intérieure très calme, moi qui avais appris de mon vieux maître chinois à faire le vide dans mon esprit pour y accueillir le songe serein d’un monde débarrassé de ma personne, je me trouvai envahi ; ça circulait du matin au soir en rangs serrés dans mon musée imaginaire et des nocturnes étaient même organisées à mon corps défendant : impossible de fermer l’œil.
Il me fallait d’urgence prendre des mesures. Je pensai bien sûr à déménager secrètement mon musée – mais pour l’installer où ? en quel lieu sûr ? L’impossibilité de la chose est assez manifeste, il me semble inutile d’insister sur ce point. En revanche, je fixai des horaires de visite stricts et sans appel. Mon musée imaginaire serait désormais ouvert tous les jours sauf le mardi, de 9 heures à 18 heures (dois-je ajouter que nulle espèce de réduction ne fut consentie aux militaires ?). Je parvins à m’y tenir rigoureusement et à en verrouiller tous les accès le reste du temps grâce à ma pratique ancienne et éprouvée du refoulement.
Puis, pour veiller sur mes collections durant les heures de visite, je recrutai des gardiens imaginaires parmi les fantômes de mon passé et les silhouettes incertaines qui peuplaient mes rêves. Afin de les raffermir un peu, je les vêtis d’un bel uniforme amidonné, grâce auquel en effet la plupart tenaient debout. Difficile cependant d’exiger d’eux une vigilance de chaque instant, on le comprendra aisément. Des enfants glissaient sur les parquets, m’occasionnant des migraines atroces et rien moins qu’imaginaires. Je déplorai aussi quelques déprédations : un nu d’Egon Schiele attaqué à l’acide ; un marbre de Michel- Ange attaqué au burin. Puis je supportai mal l’incessant crayonnage des étudiants des Beaux-Arts et autres amateurs plus ou moins doués qui campaient dans mon cerveau du matin au soir et dont les esquisses approximatives brouillaient mes claires représentations.
Et finalement, un matin, en ouvrant les portes aux visiteurs, je trouvai mon musée dévasté, les cadres vides déposés au sol : toutes les toiles proprement découpées avaient été dérobées. Il ne restait sur les murs que quelques dessins de mes enfants et trois ou quatre œuvres de ma main que j’avais hardiment mêlées à mes collections. Sans doute aurais-je dû installer un système d’alarme, mais je pense aujourd’hui que cette omission n’était pas innocente, que j’invitais ainsi les voleurs à se servir et que j’aspirais à retrouver après leur passage la paix intérieure, une paix sans images, sans formes ni couleurs, la primordiale et bienheureuse vacuité des mondes incréés, où tout reste à faire.
Dernier titre paru : L’auteur et moi (Minuit, 2013).
PHILIPPE LE GUILLOU
La fabrique des portraits
« Tout est autobiographique et tout est un portrait, même si ce n’est qu’une chaise. »
Lucian Freud
Souvent dans le silence de l’après-midi, les journées suffocantes où il lui semblait que la cour avec ses immeubles de briques retenait la chaleur et les émanations impures de la ville, seul soudain, vacant, sans envie, sans désir, il regardait son atelier, cet amoncellement de détritus, de tubes et de pinceaux, cet empilement de strates où l’on pouvait lire tous les moments, toutes les étapes de son parcours, et au centre, un espace vide, comme une scène au parquet rugueux et marqué de balafres de peinture. Un lévrier s’étirait paresseusement sur un vieux fauteuil de cuir défoncé. Il était là en permanence, il était le témoin de toutes les activités de son maître, ses liturgies, ses emballements, ses instants d’errance songeuse quand l’énergie s’absentait, le désir de peindre, de poursuivre ce curieux travail de dénudation et de saisie des corps. Les peintres ont leurs rites et les ateliers un ordonnancement secret qui en porte la marque. Certains se contentent de quelques objets, des bols, des bouteilles, des tables aux nappes blafardes, des crânes. Lui, il avait toujours joué, depuis longtemps en tout cas, avec d’autres choses, ce vieux fauteuil affaissé rescapé d’un décor bourgeois, le chien calmement lové, une porte, la perspective du parquet aux lattes grossières, la fenêtre aussi, le mur de briques de l’immeuble d’en face, un fond de frondaison, le cadre étrange, inclassable, d’un appartement démeublé qui hésitait entre le squat et l’atelier bohème.
C’est là, depuis des années, qu’ils s’étaient tous dénudés, ses modèles, hommes, femmes, jeunes gens, professionnels ou visiteurs de passage, debout, surplombants lorsque leur haute stature s’y prêtait, ou étendus, affalés, affaissés sur le fauteuil qui semblait absorber le poids de leur corps exhibé, fatigué, c’est là qu’ils étaient restés pendant des heures, immobiles et muets, consentant à la métamorphose qui s’opérait et ferait d’eux ces masses lourdes, d’un brun épais, inquiétant, échouées sur la toile dans un mélange d’effroi et de cruauté, sans fard, sans retenue, et avec une prédilection obsessionnelle pour tout ce qui était difformité, disgrâce, outrage de l’âge, cicatrices et blessures, protubérances et nodosités. De grâce, de beauté évidente, célébrée, il n’y en avait jamais eu la moindre trace dans ses tableaux, et les modèles le savaient-ils qui acceptaient de se montrer, de s’abandonner à ces longues et mystérieuses poses, lesquelles s’apparentaient à une dénudation extrême, négative, où se devinait déjà le gisant ultime ? Certains n’avaient pas voulu ôter leurs vêtements, l’un d’entre eux, visiteur régulier avec son écharpe bleue, avait pris goût aux séances, et l’écharpe, comme la fenêtre ouverte sur la cour et la perspective des briques ou encore le chien dont la cambrure du dos laissait voir les vertèbres, était devenue une sorte de motif perpétuel, une tache lumineuse, comme le beige de la robe du lévrier, quelque chose qui permettait soudain d’échapper au ressassement des gris, des bruns et des ocres, à cette palette atone ou mordorée où l’on saisissait tous les signes de la décrépitude, de l’assentiment à la mort.
Un immense performer noir, un corps géant et musculeux s’était aussi prêté à l’exercice ; il l’avait invité à se jucher sur une sorte d’estrade, conscient de ce que cette mise en scène pouvait avoir d’offensant et de malsain, mais il ne s’encombrait ni de pudeur ni de respect des convenances, ceux qui entraient dans l’athanor de briques savaient, ils connaissaient tout des règles et du jeu, des rites et de la métamorphose qui les attendaient. Il n’avait à exercer aucune brutalité, aucun chantage, il n’y avait rien de violent dans ses exigences, il ne demandait rien, seulement cet abandon, cet étalement de la chair aux lisières du sommeil, cet assoupissement des forces qui dissipaient la retenue, le souci de paraître, une identité farouchement préservée. Et si le performer avait l’habitude de s’offrir, tel n’était pas l’ordinaire des autres qui, les premières réticences vaincues, en venaient à oublier l’effroyable mue qui se préparait.
Un peu de vent faisait bouger les feuillages de la cour. Le lévrier restait immobile, profondément endormi. Il ne savait plus trop qui devait venir. À son tour, il s’installa sur le fauteuil épuisé des modèles. Il voyait ce chevalet abîmé, maculé qu’il n’avait jamais voulu changer. La rumeur de la ville montait, lointaine, exténuée, alourdie par la chaleur moite, celle d’un été précoce qui avait pris tout le monde par surprise. Il n’était plus sûr d’avoir encore envie de peindre et pourtant il y avait cette demande incroyable, cette commande qu’il n’espérait plus. Le secrétariat de la reine l’avait appelé. C’était si surprenant, si extravagant même qu’il avait d’abord cru à un canular. Incrédule, il avait souhaité qu’on le rappelât, il voulait une confirmation : non, ce n’était pas une plaisanterie, on lui commandait bien un portrait de la souveraine, à lui le peintre des nus et des performers charpentés, des hommes aux chairs plissées ou tombantes, des corps exacts, sans charme ni transfiguration, saisis dans leur pâleur, leur délabrement, leur vieillesse grise. C’était à la fois étrange et intimidant, et l’idée d’approcher une figure sacrée et intangible le déconcertait soudain, suscitant en lui un mélange d’incertitude et d’angoisse.
Soudain il ne savait plus. La force lui manquait. Une vague lourde l’emportait, avec des ombres, des corps, celui du performer aujourd’hui réduit en cendres, d’autres encore, des visages, des ventres énormes, des membres épars, une galaxie anatomique dont la laideur le révulsait. Il avait peint comme cela, sans désir, sans tension, avec une sorte de scrupule, d’exactitude méthodique, la hantise des comptes qu’il devait sans cesse rendre à la vérité. Ce n’était pas le souci de la réalité qui l’occupait – ces masses échouées, ces gisants étalés sur le fauteuil ou le canapé près du lévrier n’avaient rien de réel – mais bien plus celui de la vérité, d’une présence tapie sous la peau, sous l’écorce et qu’il avait mission de faire advenir, indifférent aux pudibonderies esthétiques, aux joliesses, aux conventions, parce que rien n’était beau, les modèles qui se déshabillaient dans son atelier n’avaient de vérité que dans leur difformité, leur disgrâce, leur pesanteur de chair démunie, pauvre, offerte, plus dérangeante encore, émouvante presque et sans défense. Lui le peintre de la laideur intime, des rides, des boursouflures, des sexes hideux allait s’attaquer à un visage et non des moindres, un visage connu de la terre entière, une tête couronnée et qui avait reçu l’onction du sacre, un visage aussi que n’avaient pas épargné les assauts du temps.
Le vent chaud gonflait le rideau qui avait la blancheur fanée des draps sur lesquels se couchaient les modèles. Soudain il bascula, comme sous une vague qui le plongeait dans un puits de torpeur. Une femme était là devant lui, étendue sur un lit, une structure métallique, une ferraille affreuse dans une sorte d’hypogée blanc et carrelé. Elle était comme lui, son double féminin dans le cadre d’un miroir qui reflétait sa somnolence. Elle devait dormir, la chevelure grise, impeccablement coiffée, teinte, légèrement bleutée, de ce bleu tirant sur le violet qui est souvent l’insupportable marque d’élégance des vieilles femmes. Il la connaissait. Il s’en voulait presque d’être ainsi entré dans son intimité, d’être le veilleur indiscret de sa sieste, de cette somnolence immobile sous l’effet des premières canicules. Soudain il se réveilla. L’atelier était vide. Le fantôme de la femme assoupie avait disparu. Et pourtant elle était là encore, avec sa robe fleurie, ponctuée de motifs à la Laura Ashley, il la reconnaissait, il l’avait peinte comme le performer et tant d’autres qui avaient accepté d’être plus que des nus, des sortes de vérités anatomiques, il l’avait saisie dans ce repos fugace une après-midi d’été, ce repos au seuil du dernier figement, imposante et banale, avec cette audace qui lui faisait faire fi de tous les tabous, toutes les préventions, parce qu’il était peintre, sans frein ni limite, peintre de la chair et des corps, de la laideur intime et des vérités anatomiques – il ne reculait devant rien, il s’était lui-même représenté nu, l’air perdu ou traqué, en brodequins sans lacets –, qu’à ce titre il avait tous les droits, toutes les audaces et que, dans la constellation des modèles, sa mère et lui étaient comme les autres, des atomes, des individus périssables, des sans-grade.
Il marchait au bord du canal. Des docks, des immeubles de briques aux murs constellés de graffiti, il n’y avait que cela à l’infini. La chaleur donnait aux eaux dormantes un aspect trouble, étale, comme une macération de vase et de mousses. Le théâtre de ses modèles le hantait, ces femmes et ces hommes qui, une fois leurs vêtements tombés, redevenaient des bêtes, à l’image du lévrier qui les rejoignait souvent sur le fauteuil de cuir. Ses filles, un ami peintre très proche, il n’avait pas craint de les peindre nus. Avec sa mère qui ne croyait plus en rien, il n’avait pas eu la même audace. Ces poses, ses rencontres jalonnaient la vie de la vieille femme qui s’enfonçait lentement dans l’amnésie et le néant, une torpeur inquiète, traversée d’insomnies et de cauchemars. Tous ces portraits composaient le journal intime de ses visites, les poses étaient nécessairement régulières ; d’un visage ou d’un corps, d’une peau ou d’un pied, il voulait connaître les détails, les défauts, ce que le vivant avait d’étrange, de noueux, d’abîmé et de sale. L’exaltation de la beauté, les corps parfaits, lisses qu’idolâtrait l’époque le laissaient insensible. Suivant le lévrier qui gambadait au bord du canal, il songeait à sa galerie hypnotique, ses portraits qu’il avait produits dans la répétition, une forme de ressassement morbide, si bien qu’il n’était plus tout à fait sûr de savoir peindre autre chose, une nouvelle toile, inédite, qui romprait le cycle de ses hantises, le portrait royal. Souvent il lui était arrivé d’imaginer la dernière toile, l’ultime corps offert sur les linges blêmes, le sien peut-être, montré au seuil de la décrépitude et de l’effacement. Peu lui importait d’être reconnu et fêté. L’aventure picturale n’avait de sens que pour lui, dans ce combat secret qu’il menait contre les ombres, les silhouettes musculeuses, les visiteurs aux écharpes bleues, lui-même, en brodequins, jouant avec sa palette. Il n’attendait rien d’autre : chaque toile était un défi, un vertige, un commencement aussi.
Et soudain cette nouveauté, cette toile incertaine suscitaient son inquiétude. Il se voyait devant elle, dans le palais, dans des salons trop dorés, trop chargés, avec bien trop de miroirs et de meubles précieux. On devait l’atteindre au terme d’interminables envolées de marches, ceinturées de rampes de marbre, de torchères, dans un univers qui n’aurait jamais la sobriété, le dépouillement, l’aridité qui avaient toujours entouré ses modèles. Il n’était pas certain non plus de savoir composer avec l’étiquette et les codes, l’exigence de la fonction, sa sacralité, la verticalité, la raideur, les attributs qu’elle supposait. Il la devinait différente, endormie, comme la femme aux mèches bleutées, une femme, un corps usé par la vie, le pouvoir, ses mondanités, ses menteries, la ménagerie humaine, ses manigances et ses roueries. La souveraine n’était pas seulement un diadème et un masque, c’était une femme éprise de nature et de grand air, de landes et de tourbières, de bruyères et de rivières au lit caillouteux, un visage fouetté par le vent d’Écosse, la pluie glacée des hautes terres. À sa façon, il la connaissait, leurs routes s’étaient croisées à plusieurs reprises, oui elle l’intéressait.
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