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Guerres et soldats au cinéma

307 pages
Le film de guerre est un genre classique du 7e art. Au-delà d'un simple divertissement, il peut traduire une réflexion sur la situation de l'homme au combat. Aussi le propos de cet ouvrage est-il de se servir du film de guerre comme d'une voie d'accès à d'authentiques problèmes de sciences sociales. Huit oeuvres de fiction récentes ont été choisies pour nourrir une analyse méthodique des enjeux humains, sociaux, politiques et éthiques qui sont propres à la condition militaire. Ce livre illustre combien le 7e art et la connaissance sociologique peuvent s'enrichir mutuellement.
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Guerres et soldats au cinéma

Champs visuels Collection dirigée par Pierre-Jean Benghozi, Raphaëlle Moine, Bruno Péquignot et Guillaume Soulez
Une collection d'ouvrages qui traitent de façon interdisciplinaire des images, peinture, photographie, B.D., télévision, cinéma (acteurs, auteurs, marché, metteurs en scène, thèmes, techniques, publics etc.). Cette collection est ouverte à toutes les démarches théoriques et méthodologiques appliquées aux questions spécifiques des usages esthétiques et sociaux des techniques de l'image fixe ou animée, sans craindre la confrontation des idées, mais aussi sans dogmatisme. Dernières parutions

Sébastien ROFF A T, Animation et propagande. Les dessins animés pendant la Seconde Guerre mondiale, 2005. Rose-Marie GODIER, L'Automate et le cinéma, 2005. Jean MOTTET, Série télévisée et espace domestique. La télévision, la maison, le monde, 2005.

Elodie DULAC et Delphine ROBIC-DIAZ (coordonné par),
L'Autre en images, 2005 Mohamed ESSAOURI, Selon la légende et l'image, 2005.

Graeme HAYES et Martin O'SHAUGHNESSY (sous la dir.),
Cinéma et engagement, 2005.

Marie-Thérèse JOURNOT, Le courant de « l'esthétique publicitaire» dans le cinéma français des années 80: la modernité en crise, 2004. Pierre BEYLOT (coordonné par), Emprunts et citations dans le champ artistique, 2004. UIli PICKARDT, Travelling arrière, 2004. Stéphanie WILLETTE, Le cinéma irlandais, 2004. Roy MEREDITH, Mathew Brady, Photographe de Lincoln, 2004. Jean-Pierre ESQUENAZI (Sous la dir.), Cinéma contemporain, état des lieux, 2004. Clotilde SIMOND, Esthétique et schizophrénie, (Zabriskie Point, Au hasard Balthazar et family viewing), 2004. Martin BARNIER, Des films français made in Hollywood, 2004. Alain LIORET, Emergence de nouvelles esthétiques du mouvement, 2004.

Sous la direction de Pascal Vennesson

Guerres et soldats au cinéma

Publié avec le concours du C2SD

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris

FRANCE

L'Harmattan Konyvesbolt 1053 Budapest, Kossuth L.u. 14-16 HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Degli Artisti, 15 10124 Torino ITALlE

~L'Hannattan,2005 ISBN: 2-7475-8450-X EAN : 9782747584500

Sommaire

Introduction

p.7

PREMIERE PARTIE Hommes et femmes en guerre: caractéristiques de conflits et perception par les soldats p.17 La 317me section Combats et combattants dans la jungle Pascal Vennesson Kippour La guerre comme expérience subjective et comme entreprise collective Christopher Swaim Saving Private Ryan Les soldats et la mission en questions Sébastien Jakubowski La Chute du faucon noir La guerre dans la ville Antonin Tisseron Warriors, l'impossible mission Pacificateurs ou spectateurs: soldats? Emmanuelle Prévot

p.19

p.37

p.65

p.91

quel

rôle

pour

les

p.119

SECONDE PARTIE Les identités militaires: les unités dans les conflits, la vie des militaires au quotidien, les conflits de valeurs des militaires en conflit p.ISI Capitaine Conan Groupes francs et troupes régulières: de la guerre à la paix Vincent Porteret Land and Freedom Récit d'une guerre dans la guerre Sophie Enos-Attali Beau travail Un autre regard sur la Légion étrangère Claude Weber Le Crabe-Tambour Les militaires face à leur conscience Frédéric Caste Les Rois du désert L'absurdité d'une guerre Delphine Nichols

p.IS3

p.179

p.201

p.23S

p.2S7

Amen Une évocation de la question de l'obéissance ou de la résistance, à l'autorité et de ses mécanismes à travers le prisme de l'exécution des crimes de guerre David Delfolie p.273 Les auteurs p.301

INTRODUCTION

Regards sociologiques et apports

pédagogiques:

introduction

1

Quelles contributions le cinéma peut-il apporter à la connaissance sociologique des guerres et des soldats? L'objectif de cet ouvrage collectif est d'utiliser plusieurs films de fiction à des fins de connaissance sociologique et d'enseignement du fait militaire2. Ce recueil s'adresse à ceux qui abordent la guerre et les militaires à partir des sciences sociales et veulent mettre à profit le cinéma. Il s'adresse autant aux enseignants du secondaire et du supérieur, tout comme à ceux des écoles et des organismes de formation des armées, directions et services du ministère de la défense. Ces enseignants et ces formateurs trouveront ici, on l'espère, des instruments pertinents pour éveiller l'intérêt de leurs élèves, étudiants et stagiaires et

pour amorcer avec eux une réflexion systématique sur les
guerres, les militaires et les armées.

1

Le présent ouvrage est issu du séminaire «j eunes chercheurs» 2002-

2003 du Centre d'études en sciences sociales de la défense. Depuis 2000, ce séminaire interdisciplinaire réunit chaque année une vingtaine de doctorants en sociologie, science politique, science économique, droit, anthropologie notamment qui travaillent sur la défense. Les auteurs remercient la division « Recherche» du centre, Barbara Jankowski, Guillaume Pichard et Caroline Verstappen pour leurs contributions au séminaire. 2 Nous entendrons ici le mot «sociologie» au sens de sciences sociales en analysant plus spécifiquement l'apport du cinéma pour aborder le fait militaire en sociologie, science politique, psychologie sociale et anthropologie.

Les représentations des guerres et des soldats au cinéma constituent un matériau d'une grande richesse pour analyser et pour enseigner les réalités militaires. Les praticiens et les acteurs de la défense utilisent d'ailleurs parfois des films à des fins d'instruction et/ou de réflexion. En Septembre 2003 aux Etats-Unis, par exemple, une quarantaine d'officiers et d'experts civils du Pentagone ont regardé et discuté La bataille d'Alger de Gilles Pontecorvo (1965) pour s'interroger sur la conduite des opérations de contre-guérilla, le renseignement et le recours à la torturel. En histoire et dans les sciences sociales, la production cinématographique a fait l'objet de nombreux travaux qui, à l'aide de méthodes variées, examinent et utilisent le contenu des films et leurs rapports avec des phénomènes sociaux et politiques2. Dans cet
1 Michael T. Kaufman, «Pentagon Film Group Watches Algiers While Thinking Iraq », International Herald Tribune, 8 Septembre 2003, p. 2. 2 Marc Ferro, Analyse de films, analyse de société, Paris, Hachette, 1976; Marc Ferro, Cinéma et histoire (1 ère éd. 1977), Paris, Gallimard, 1995 ; Pierre Sorlin, Sociologie du cinéma, Paris, Aubier, 1977; Jean-Pierre Bertin-Maghit, Béatrice Fleury-Vilatte, dir., Les institutions de l'image, Paris, Editions de l'Ecole des hautes études en sciences sociales, 2001. Cette utilisation des films est encore plus commode aujourd'hui grâce au support DVD vidéo (digital video disc), dont les lecteurs sont de plus en plus intégrés aux ordinateurs, et qui, par la division du film en chapitres, permettent de sélectionner rapidement les plages que l'on souhaite visionner. La peinture et la photographie ont également accordé une large place aux guerres et aux militaires, par exemple: Arlette Farge, Les fatigues de la guerre. XVIIr siècle Watteau, Paris, Gallimard-Le promeneur-Le cabinet des lettrés, 1996 ; J.R. Hale, Artists and Warfare in the Renaissance, New Haven, Yale University Press, 1990 ; Peter Paret, Imagined Battles. Reflections of War in European Art, Chapel Hill, The University of North Carolina Press, 1997; L'image de guerre et son utilisation, Paris, Centre d'études d'histoire de la défense-SIRP A, 1996; Voir, ne pas voir la guerre, Paris, Somogy éditions d'art, 2001.

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ensemble, la guerre et les militaires figurent en bonne placel. Mais, le plus souvent, ces travaux ne correspondent pas à l'intention du présent ouvrage. L'analyse de la production cinématographique a, par exemple, pris pour objet l'évolution ou, si l'on y regarde de près, la juxtaposition des représentations de la guerre et des soldats, liée à des contextes particuliers, à l'existence de films antérieurs sur des thèmes proches et aux transformations du cinéma. Différentes typologies ont permis de mieux cerner le contenu de ces films, les thèmes abordés et les personnages mis en scène. A propos de certains conflits, comme la guerre du Viêtnam, le cinéma et surtout la réception des images par les spectateurs
-

difficile à mesurer et à analyser et donc plus rarement examinée - a été une source précieuse pour évaluer la

transformation des représentations du conflit et des sensibilités du public. Le choix de ce qui est montré et de ce qui est dissimulé (ou ignoré), la sélection des sujets, et surtout la censure, sont alors des aspects essentiels de la réflexion. Les représentations cinématographiques de la guerre d'Algérie et de la guerre du Viêtnam aux EtatsUnis et en France, pendant et après ces conflits, constituent de bons exemples de cette approche2. La
1

Pour la France, Joseph Daniel, Guerre et cinéma, grandes illusions

et petits soldats 1895-1971, Paris, Armand Colin, 1977. Pour les Etats-Unis, Frank J. Wetta, Stephen J. Curley, Celluloid Wars: A Guide to Film and the American Experience of War, New York, Greenwood Press, 1992. Voir également, Paul Virilio, Guerre et cinéma, logistique de la perception, Paris, Cahiers du cinéma, 1991 ; Hélène Puiseux, Les figures de la guerre. Représentations et sensibilités, 1839-1996, Paris, Gallimard-Le temps des images, 1997. 2 Pour un essai de comparaison, on pourra consulter l'ouvrage inégal et souvent imprécis de Benjamin Stora, Imaginaires de guerre. Algérie-Viêtnam, en France et aux Etats-Unis, Paris, La Découverte, 1997. La Seconde Guerre mondiale et la guerre du Viêtnam ont fait l'objet de nombreux travaux: Jeanine Basinger, The World War II

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coopération et les conflits entre les armées et l'industrie cinématographique, le recours au cinéma à des fins de propagande et de communication (quasi contemporain de sa création à la fin du XIXèmesiècle) et le cinéma engagé contre les armées et contre les guerres ont été également des thèmes de recherche récurrents 1. Quel que soit l'intérêt de telles investigations, notre objectif est différent. Il s'agit ici d'utiliser le cinéma de fiction comme un moyen de connaissance sociologique de la guerre et des militaires. Pour cela, les chapitres réunis dans ce volume examinent les représentations cinématographiques, ainsi que les romans dont elles sont parfois inspirées, en mettant à profit les problématiques et les méthodes des sciences sociales. Les films examinés permettent de mieux cerner différents aspects des réalités militaires comme le combat, le commandement, les enjeux politiques des guerres, ou bien encore les identités militaires. La 317ème section (1964) de Pierre Schoendoerffer, par exemple, permet d'aborder notamment la
Combat Film: Anatomy of a Genre, New York, Columbia University Press, 1986 ; John Whiteclay Chambers II, David Culbert, dir., World War II, Film, and History, New York, Oxford University Press, 1996 ; Linda Dittmar, Gene Michaud, dir., From Hanoi to Hollywood: The Vietnam War in American Film, New Brunswick, Rutgers University Press, 1990. 1 Pour un début de réflexion sur la France, chef d'escadron Dupuy de la Grand' Rive, «Au cinéma, il faut sauver le soldat français », La tribune du Collège interarmées de défense, 30, juin 2003, pp. 97-103. Sur les rapports entre cinéma et propagande aux Etats-Unis, David Culbert (dir.), Film and Propaganda in America: A Documentary History (5 volumes), New York, Greenwood Press, 1990-1993 ; JeanMichel Valentin, «Production américaine de stratégie et production cinématographique », Les Champs de Mars. Cahiers du Centre d'études en sciences sociales de la défense, 12, 2002, pp. 145-166; Jean-Michel Valentin, Hollywood, le Pentagone et Washington. Les trois acteurs d'une stratégie globale, Paris, Autrement-Frontières, 2003.

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sociologie du groupe primaire au combat, le comportement d'une troupe composée d'individus issus de différentes cultures, les rapports entre un jeune officier nouvellement affecté et un sous-officier expérimenté, les particularités de la guérilla dans la jungle, ou bien encore l'écart entre un théâtre d'opération lointain et difficile et le confort d'une société de consommation. La grande illusion (1937) de Jean Renoir pose notamment le problème de la vie des prisonniers de guerre, celui des divisions sociales et de ses manifestations au sein des armées, ainsi que la question des rapports entre les captifs et leurs geôliers 1. Docteur Folamour (1964) de Stanley Kubrick donne de précieux éléments de réflexion critique sur la dissuasion nucléaire, ses différentes conceptions et les risques qu'elle comporte. Ce film permet également d'explorer la notion de rationalité dans l'action stratégique, et d'interroger les relations entre responsables politiques, conseillers scientifiques et chefs militaires2. Le recours à des œuvres de fiction pour parvenir à une meilleure connaissance sociologique des réalités guerrières et militaires peut apparaître délicat. Dès l'origine des sciences sociales au XIXème siècle, leur objectif de connaissance scientifique a été contesté par ceux qui privilégiaient une approche littéraire et, par extension, une approche fondée sur la fiction et la création artistique. Les écrivains, les artistes et les réalisateurs entendent aussi, à leur manière, interpréter correctement

1 Gérard Vaugeois (dir.), La grande illusion de Jean Renoir, Paris, Balland-Bibliothèque des classiques du cinéma, 1974. 2 Dan Lindley, «What I Learned Since I Stopped Worrying and Studied the Movie: A Teaching Guide to Stanley Kubrick's Dr. Strangelove », PS. Political Science & Politics, 34 (3), septembre 2001, pp. 663-667.

Il

les faits sociaux et offrir une théorie de l'art de vivrel. La fiction cinématographique et les sciences sociales seraient deux modes de connaissance distincts et concurrents. Les spécialistes de sciences sociales sont du côté de la rationalité, de l'objectivité, du calcul, de la mesure des phénomènes sociaux et politiques. Littérature et cinéma s'adressent aux émotions et les intuitions des créateurs se veulent plus clairvoyantes que les analyses des sociologues2. Le recours à des films pourrait donc être le signe d'un renoncement aux exigences scientifiques des sciences

sociales - les émotions créent ou renforcent les préjugés et les prénotions - ou une tentative pour concilier l'inconciliable: mélanger deux modes d'appréhension des réalités ayant leur valeur intrinsèque mais que l'on gagne à ne pas confondre. En histoire, la place de la fiction dans la connaissance fait également l'objet de débats. Par exemple, dans son analyse de l'expérience quotidienne des soldats de la Première et de la Seconde Guerre mondiale, Paul Fussell, professeur de littérature anglaise à l'université de Pennsylvanie a combiné les œuvres de fiction et les témoignages3. Les historiens Robin Prior et Trevor Wilson ont contesté son utilisation de ces sources, sa sélection des témoignages, et plus encore les

1 Wolf Lepenies, Les trois cultures. Entre science et littérature, l'avènement de la sociologie (1ère éd. 1985), Paris, Editions de la Maison des sciences de I'homme, 1990. 2 Wolf Lepenies, Les trois cultures. Entre science et littérature, l'avènement de la sociologie, op. cit., p. 13. 3 Paul Fussell, The Great War and Modern Memory (1 ère éd. 1975), Oxford, Oxford University Press, 1977 ; Paul Fussell, A la guerre. Psychologie et comportements pendant la Seconde Guerre mondiale (1 èreéd. 1989), Paris, Seuil-XXèmesiècle, 1992.

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implications qu'il a cru pouvoir en tirer pour caractériser ces conflits dans leur ensemblel. L'utilisation de films n'interdit aucunement la connaissance sociologique, on veut même montrer qu'elle peut l'enrichir. Il n'est pas question ici de confondre la connaissance sociologique des phénomènes militaires et leurs représentations cinématographiques. Le réalisateur et son équipe produisent une représentation, non des données brutes qui pourraient être immédiatement analysées par le chercheur2. Il s'agit de se servir des films comme d'une voie d'accès à d'authentiques problèmes de sciences sociales3. Cela nous conduira à mesurer et à étudier l'écart éventuel entre ces représentations cinématographiques et la connaissance sociologique et historique. Certains réalisateurs ont assisté ou participé aux conflits ou aux évènements que présentent leurs films, d'autres ont mené des enquêtes pour saisir au plus près les personnages et

Robin Prior, Trevor Wilson, <<.Debate.Paul Fussell at War», War in History, 1 (1), 1994, pp. 63-80.

1

Jacques Durand, «La représentation de la réalité économique et sociale au cinéma », Revue internationale de filmologie, Il (36-37), janvier-juin 1961, pp. 21-32. 3 Christian Baudelot et Roger Establet ont montré à propos de l'ouvrage d'Emile Durkheim Le suicide (1èreéd. 1897) l'intérêt d'une telle comparaison entre les résultats de l'enquête sociologique et les représentations du suicide dans la littérature en France à la même époque. Directement inspiré d'un fait divers réel, le suicide d'Emma Bovary, par exemple, est sociologiquement improbable, tandis que le suicide dans les œuvres de Balzac, de Hugo et de Maupassant est conforme (et parfois comme chez Maupassant identique) aux résultats de Durkheim. Christian Baudelot, Roger Establet, Durkheim et le suicide (1 ère éd. 1984), Paris, Presses universitaires de FrancePhilosophies, 1986, pp. 82-88. Pour un autre type d'analyse sociologique de l'Education sentimentale, Pierre Bourdieu, Les règles de l'art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil-Libre examen-Politique, 1992, pp. 19-71.

2

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leur environnement. Ils apparaissent comme des témoins qui représentent les phénomènes militaires 1. Dans cette perspective, que le film fasse surgir l'émotion et retienne l'intérêt du spectateur n'est pas un handicap, mais un point de départ fructueux. Ces émotions laissent des traces durables, produisent une impression forte, suscitent une réflexion plus approfondie que des connaissances présentées sans affects. Encore faut-il que l'exactitude soit au rendez-vous2. La capacité des films à susciter des émotions n'est pas suffisante. Ce que le film donne à voir et à ressentir peut aider à construire un système de relations pour analyser des données sur les guerres et les armées. L'objectif de chaque chapitre est de montrer en quoi les réalisateurs contribuent à notre connaissance sociologique des phénomènes militaires. Il s'agit également, à des fins pédagogiques cette fois, de favoriser une discussion critique de différents enjeux liés à la guerre et aux armées3. En resituant le film dans son contexte historique, les auteurs identifient et interrogent les éventuelles omissions, ainsi que les erreurs et les inexactitudes, ils mettent au jour les points controversés. Ils précisent également les thèmes que le film permet d'aborder en soulignant les enjeux et les défis particuliers
l L'utilisation des témoignages pose également d'importantes difficultés de méthode, Renaud Dulong, Le Témoin oculaire. Les conditions sociales de l'attestation personnelle, Paris, éditions de l'Ecole des hautes études en sciences sociales, 1998; Frédéric Rousseau, Le procès des témoins de la Grande Guerre. L'affaire Norton Cru, Paris, Seuil, 2003. 2 Herbert A. Simon, Reason in Human Affairs, Stanford, CA, Stanford University Press, 1983, pp. 31-34. 3 Le Center for Strategic Education de la Paul H. Nitze School of Advanced International Studies (The John Hopkins University) propose des guides pédagogiques consacrés à des films, tels que La bataille d'Alger, Henri V, Waterloo ou Zoulous. www.saisjhu.edu/cse/ .

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qu'il pose, ainsi que les occasions qu'il offre d'aborder des thèmes plus généraux. Le cas échéant, les auteurs indiquent les éventuelles difficultés ou les problèmes que posent le film et son utilisation, par exemple, la violence ou le racisme. Certains aspects du film servent d'illustration, de confirmation ou de démenti aux savoirs accumulés au sein des sciences de l'homme et de la société sur les réalités militaires. Le présent ouvrage est exclusivement consacré à des œuvres de fiction et laisse de côté les reportages et les documentaires diffusés à la télévision 1. Toutefois, certains réalisateurs empruntent les techniques du reportage documentaire et l'on examinera ce choix et ses conséquences. Même ainsi limité, le domaine reste immense et il ne peut s'agir ici que de premiers pas que d'autres travaux pourront compléter. Les films étudiés n'ont pas fait l'objet d'une sélection préalable et ils reflètent les choix et les préférences des participants au séminaire «jeunes chercheurs» du centre d'études en sciences sociales de la défense. Il s'agit, à deux exceptions près, de films récents, sortis entre 1995 et 2002 ce qui permet de renouveler les références et de mesurer l'évolution des représentations du fait militaire chez les nouvelles générations de spécialistes de sciences sociales en France. Trois films français, deux britanniques, deux américains et un israélien composent cette sélection qui comporte deux films de Pierre Schoendoerffer indiquant l'importance de ce réalisateur sur ces thèmes en France. Chacun des
1 Bernard Paqueteau, Grande muette, petit écran. Présence et représentations du militaire dans les magazines de reportage, 19621981, Paris, Fondation pour les études de défense nationale, 1986. Cet ouvrage n'a pas d'équivalent pour les années 1980 et 1990. Sur la guerre à la télévision, Hélène Puiseux, Les figures de la guerre. Représentations et sensibilités, 1839-1996, Paris, Gallimard-Le temps des images, 1997, pp. 209-239.

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chapitres, consacré à l'analyse d'un film, est complété par des éléments d'information sur les acteurs, l'équipe de tournage, la durée, etc. La première partie, «Hommes et femmes en guerre », aborde l'expérience des hommes et des femmes dans une opération militaire, explorant les caractéristiques des conflits et la manière dont ils sont vécus par les

soldats: La 31 tme section, Kippour, Il faut sauver le
soldat Ryan, La Chute du faucon noir et Warriors, l'impossible mission. La deuxième partie traite des identités militaires, qu'il s'agisse d'unités régulières et irrégulières dans des conflits - Capitaine Conan, Land and Freedom -, de la vie des militaires au quotidien - Beau travail - ou des conflits de valeurs auxquels les militaires sont parfois confrontés avec Le CrabeTambour, Les Rois du désert et Amen.

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PREMIERE PARTIE

Hommes et femmes en guerre: caractéristiques de conflits et perception par les soldats

LA 317EMESECTION
Combats et combattants dans la jungle

Pascal Vennesson

Introduction: guerre

la fiction comme reportage de

Le 4 mai 1954, alors que s'ouvrent les négociations de Genève et que la bataille de Dien Bien Phu dure depuis plus de cinquante jours, la 317èmesection locale supplétive reçoit un ordre de repli. Elle doit évacuer le poste de Luong Ba isolé à la frontière du Laos et se replier sur Tao Tsaï à plus de 150 kilomètres au Sud. Cette section, composée de 26 soldats et caporaux laotiens et d'un encadrement français, un sous-lieutenant (Torrens), un adjudant (Willsdorf), un sergent (Roudier) et un caporal (Perrin), commence son bref périple. Le film retrace les sept jours de cette retraite jusqu'à la destruction de l'unité. Dans la jungle détrempée par les pluies de la mousson, la section progresse difficilement et affronte les troupes Viêtminh au cours de plusieurs escarmouches. A partir de son expérience de reporter au cours de la guerre d'Indochine, Pierre Schoendoerffer a réalisé en noir et blanc un film sobre, proche d'un reportage et d'un documentaire qui a eu un indéniable retentissement, au point de rester une référence en France au sein des armées et au-delà.

La 3i ~me section, dont le roman publié en 1963
était le scénario quasi définitif, aborde des aspects essentiels de la vie militaire en opération et de la guerre de guérilla: la cohésion du groupe, les rapports complexes entre un jeune officier et un sous-officier expérimenté l'une des figures classiques du cinéma qui prend pour thème la guerre et les armées -, la difficultés de certaines décisions tactiques au cours des opérations, la guérilla et la contre-guérilla dans la jungle, ou bien encore les rapports interculturels au sein de la section. Après avoir situé le film dans la carrière de Pierre Schoendoerffer et rappelé les principaux thèmes d'inspiration de son œuvre littéraire et cinématographique, le présent chapitre aborde deux enjeux principaux: les rapports entre le sous-officier expérimenté et le jeune officier récemment affecté et le « groupe primaire» face à la guérilla dans la jungle.

La 317me section (1964) : le film et l'histoire Pierre Schoendoerffer et la guerre d'Indochine
D'origine alsacienne, Pierre Schoendoerffer (né le 5 mai 1928) s'embarque à 19 ans dans la marine marchande. En 1952, il s'engage comme volontaire pour l'Indochine et devient caméraman au Service cinématographique des armées (aujourd'hui l'Etablissement de communication et de production audiovisuelle de la défense), pour lequel il filme les combats pendant trois ans. En 1954, il participe à la bataille de Dien Bien Phû à l'issue de laquelle il est emprisonné pendant quatre mois. Raoul Coutard, directeur de la photographie de La 3i~me section a également été photographe lors du conflit. Pierre Schoendoerffer reste au Viêtnam et en Malaisie et réalise de nombreux reportages

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photographiques, publiés notamment dans les magazines Look et Life. Il travaille également pour Pathé Journal, Match, Paris-Presse, Time, ainsi que pour la télévision. Il co-réalise son premier film en 1956 avec Jacques Dupont à partir d'un scénario de Joseph Kessel «La passe du diable ». Il rencontre alors le producteur Georges de Beauregard, qui finance ses films suivants, adaptés des romans de Pierre Loti, Ramuntcho (1958) et Pêcheur d'Islande (1959). Devant le faible succès de ses premiers films, Schoendoerffer revient au reportage, notamment pour Paris Match, puis pour la télévision. Ses reportages sur le Yémen et l'Algérie sont notamment diffusés dans l'émission «Cinq colonnes à la une ». En 1963, il publie son premier roman, La 31 'l'me section, dont il tire l'année suivante le film qui obtient le prix du meilleur scénario au festival de Cannes. Pierre Schoendoerffer est l'auteur de nombreux courts et moyens métrages comme Than le Pêcheur (1958), Attention Hélicoptère (1963), Sept Jours en mer (1973), La Sentinelle du matin (1976), Al Maghrib al Aqsa (1985), Le Défi (1986), ou Réminiscences (1989). Avec son moyen métrage La section Anderson (1967) qui a obtenu plusieurs prix et notamment un Oscar, Pierre

Schoendorffera repris la logique de La 31 'l'me section sous
la forme d'un reportage en suivant une patrouille de soldats américains au cours de la guerre du Vietnam. Outre ces courts et moyens métrages, Pierre Schoendorffer a également réalisé plusieurs longs métrages: Objectif: 500 millions (1966), Le Crabe-Tambour (1977 - trois Césars, Grand Prix du Cinéma français, Prix Femina belge), L 'Honneur d'un Capitaine (1982 - Grand Prix de l'Académie nationale du Cinéma, Prix Jean Le Duc de l' Académie française), Diên Biên Phu (1992), Là-Haut (sortie en 2003). Ecrivain, il est l'auteur de L'Adieu au Roi (1969 - Prix Interallié), Le Crabe-Tambour (1976 - Grand 21

Prix du Roman de l'Académie française), Là-Haut (1981), De la bataille aufilm - Diên Biên Phu (1992) et L'aile du papillon (2003). Tourné en deux mois au Cambodge, avec le soutien en personnel et en matériel de l'armée cambodgienne, La 31 'jme section n'est pas conçu comme un film d'histoire ou un film de guerre, mais comme un documentaire plaçant le spectateur au cœur de l'action. Le noir et blanc rapproche le film des actualités cinématographiques diffusées à l'époque, ce qui accentue l'impression de documentaire et donc le sentiment de réalisme. Lors du tournage, Pierre Schoendoerffer a plongé les douze membres de l'équipe de tournage dans l'atmosphère du conflit: pas de matériel lourd, de camions ou de grues pour les mouvements de caméra. Les acteurs prennent des leçons de tir auprès de Raoul Coutard et de ses assistants qui ont tous appartenu au Service cinématographique des armées pendant le conflit. La caméra est portée à l'épaule pour donner une vision «à hauteur d'homme ». «Une autopsie, un rapport de gendarme, voilà ce que j'ai voulu faire avec La 31 'jme section, explique Pierre Schoendoerffer. Ce n'est pas que je me sente une âme de brigadier de gendarmerie, mais j'ai voulu éviter une série de tics, de lieux communs, d'idées générales, qu'on a répandus indéfiniment et qui contribuent à donner une idée fausse de la guerre, car tous ces problèmes, on se les pose après. C'est une approche a posteriori... J'ai voulu esquisser un portrait de la guerre d'Indochine, de la manière dont elle s'est déroulée, du genre d'individus qui la faisaient, et j'ai tenté d'élargir le problème, de montrer la guerre et le comportement des hommes qui la font». Le réalisateur a pris ses distances avec le film de guerre comme genre pour se concentrer sur «le cheminement vers la mort d'un groupe d'hommes, pendant lequel ils traversent un certain nombre de vallées, de déserts et de mers de larmes ». 22

De la guerre d'Indochine à la 317me section et au-delà: les enjeux historiques
Amorcée sous le Second Empire (intervention militaire en 1858), la conquête de l'Indochine par la France est achevée sous la IIIèmeRépublique (création de l'Union indochinoise en 1887). A partir de 1940, les autorités coloniales sont soumises à des pressions croissantes des dirigeants politiques et militaires japonais. L'Indochine reste sous le contrôle du gouvernement de Vichy jusqu'en mars 1945. Déclaré indépendante, mais initialement sous influence japonaise, l'Indochine est progressivement placée à nouveau sous souveraineté française. L'arrivée des premiers éléments du corps expéditionnaire commandé par Leclerc en octobre 1945 marque le début de la guerre d'Indochine, qui se poursuivra jusqu'aux accords de Genève, signés le 20 juillet 19541. Ce conflit long et complexe aura des répercussions profondes aussi bien sur les militaires Français et sur leur manière d'envisager les conflits armés de l'époque, que sur la guerre d'Algérie, tout comme sur l'engagement américain au Vietnam et ses implications jusqu'à aujourd'hui 2.
1Général Yves Gras, Histoire de la guerre d'Indochine (1èreéd. 1977), Paris, Denoël-L'aventure coloniale de la France, 1992; Jacques Dalloz, La guerre d'Indochine, 1945-1954, Paris, Points-SeuilHistoire, 1987. Pour l'atmosphère du conflit, Lucien Bodard, La guerre d'Indochine. L'enlisement, L'humiliation, L'aventure (1ère éd. 1963, 1965, 1967), Paris, Grasset, 1997. 2 Raoul Girardet, et. al., La crise militaire française, 1945-1962, Paris, Presses de la FNSP, 1964 ; George Armstrong Kelly, Soldats perdus. L'armée et l'empire français en crise, 1947-1962 (1ère éd. 1965), Paris, Fayard, 1967. Sur les conséquences politiques, Raoul Girardet, «Pouvoir civil et pouvoir militaire dans la France contemporaine », Revue française de science politique, 10 (1), mars 1960, pp. 5-38 ; John Steward Ambler, Soldiers Against the State. The French Army in Politics (1 èreéd. 1966), New York, Anchor Books, 1968.

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Pierre Schoendoerffer et son équipe ont reconstitué, jusque dans les détails, les conditions matérielles du conflit indochinois en 1954. Tout d'abord, l'existence de «sections locales supplétives », analogues à la «317ème section », a été un élément important de la colonisation et de la guerre en Indochine. Non seulement, le corps expéditionnaire était largement composé de militaires du rang et de sous-officiers issus de la Légion étrangère (dont une proportion significative de personnels d'origine allemande) ou provenant d'Afrique du Nord et d'Afrique sub-saharienne, mais de plus il comptait parmi ses alliés sur place de nombreux groupes, des sectes religieuses et des villageois locaux. A partir de 1946, le terme « partisan» est progressivement remplacé par « supplétif» pour désigner ces forces et notamment les groupements non réguliers autochtones 1. Ces supplétifs pouvaient garder les petits postes ou les tours mais également composer des commandos spéciaux et accompagner les forces régulières. L'encadrement de ces unités de qualité variable, arrivant souvent sans formation, était jugé crucial pour l'efficacité de leur action. La présence d'une telle section, occupant un poste avancé au Nord Laos et confrontée à partir de 1953 à l'avancée des troupes Viêtminh, correspond également à la réalité historique. A l'image de Tao Tsaï que la 317èmesection s'efforce de rejoindre, le poste de Muong-Khoua avait, par exemple, soutenu à la même époque un mois de siège avant de tomber2. Dans les dialogues du film, les ordres donnés sont en général conformes aux règlements de l'époque, notamment lorsqu'ils sont donnés par le jeune officier qui
l Michel Bodin, La France et ses soldats, Indochine, 1945-1954, Paris, L'Harmattan-Recherches asiatiques, 1996, pp. 73-110. 2. Bernard Fall, Guerres d'Indochine. France 1946-54, Amérique 1957 , Paris, J'ai lu, 1970, pp. 124-140.

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vient de rejoindre la section. Torrens utilise les termes réglementaires: par exemple, «Roudier, vous vous étalez le long de la piste en flanc-garde (. . .) Kut vous resterez ici en recueil »1. L'armement et l'équipement des soldats, y compris le poste radio de la section, sont également exacts.

Jeune officier et sous-officier expérimenté: face-à-face

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Dans la 317me section, Pierre Schoendoerffer met en scène les rapports entre un jeune officier récemment affecté à la section et un sous-officier expérimenté, une figure classique des films qui prennent les militaires et les guerres comme sujet. Les enjeux de l'autorité, de l'obéissance, de la hiérarchie, de la compétence et de l'efficacité opérationnelle se trouvent posés. Quel est le rôle de l'officier, chef de section? Quel est le rôle du sous-officier adjoint dont on dit qu'il «fait tourner la section» ? La relation qui se dégage de ce face-à-face est complexe et nuancée. Le sous-lieutenant Torrens et l'adjudant Willsdorf n'ont ni le même âge, ni la même expérience de la guerre en général, ni la même expérience de l'Indochine et des opérations militaires sur ce théâtre d'opération. De ces différences d'expérience, découlent deux manières d'exercer l'autorité et deux pratiques de la conduite tactique des opérations qui entraînent des désaccords entre les personnages sur le traitement des blessés (une question importante sur laquelle le film ne tranche pas de manière nette et qui peut faire l'objet d'une
Autre exemple, au début du film quand le sous-lieutenant Torrens précise aux chefs de groupe «l'ordre de progression» et donne les « consignes particulières».
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discussion fructueuse), sur le rapport aux populations civiles (le pillage, la guerre psychologique), ou sur la propension à prendre l'initiative de harceler l'adversaire. Willsdorff est présenté comme un sous-officier expérimenté dont la compétence tactique et la connaissance de l'Indochine, de la vie et du combat dans la jungle, sont reconnues et appréciées de ses hommes, y compris de Torrens (<< m'a l'air assez calé en médecine Il l'adjudant Willsdordff », et Perrin de répondre: «Il connaît tout, c'est vrai »). D'origine alsacienne (comme Schoendoerffer), Willsdorff a été incorporé dans l'armée allemande au cours de la Seconde Guerre mondiale où il a notamment effectué la campagne de Russie puis la retraite jusqu'à Berlinl. Après plusieurs séjours en Indochine, il envisage de s'y installer définitivement s'il devait quitter l'armée. Au combat, la recherche de l'efficacité opérationnelle est son principal guide. La compétence de Willsdorff est affirmée dès les premières images du film quand il analyse l'embuscade qu'il observe à la jumelle avec Torrens (<< Regardez, toutes les traçantes vont dans la même direction »), comme lorsqu'il évalue la situation d'ensemble de la section (<< On n'est pas sorti d'l'auberge »). C'est l'adjudant qui repère le laisser-aller et les insuffisances dans la section et qui les corrige. Il applique les règles de discipline et d'hygiène (<< J't'avais dit d'te faire couper les tifs! ») et ordonne une revue de paquetage juste avant le départ de la section pour que les soldats abandonnent le chargement non réglementaire qu'ils espéraient emporter (<< Allez, vous allez me retirer vous-mêmes tout l'bordel qui n'est pas réglementaire,
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Il fait notamment allusion à différentes batailles, dont le siège de

Tcherkassy et la bataille de Berlin. Sur les «malgré-nous », un témoignage saisissant, Guy Sajer, Le soldat oublié, Paris, Robert Laffont-Collection « Vécu », 1967.

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compris? »). C'est également l'adjudant qui assure le respect des distances entre chaque soldat lors de la progression (<< distances, bon dieu! »), et qui ordonne Les le nettoyage des armes, le décompte des munitions et le traitement des malades et blessés lors d'une halte après une attaque. C'est encore l'adjudant qui décrypte, pour le sous-lieutenant et pour les spectateurs, l'action de l'adversaire, par exemple lors de l'explosion de fumigènes (<< règlent leurs mortiers »). Ils L'opposition entre le sous-lieutenant Torrens et l'adjudant Willsdorff à propos des blessés montre la difficulté de décisions rapides qui doivent combiner l'efficacité opérationnelle et le traitement de compagnons d'armes blessés1. Willsdorff estime qu'amener les blessés mettrait en péril la vie de la section en ralentissant sa progression, sans permettre de sauver des vies, car les secours sont trop éloignés. Il lui semble donc nécessaire d'abandonner les blessés. Il évoque son expérience de la Seconde Guerre mondiale et de l'Indochine pour justifier son choix et ne renonce qu'à contrecœur. Plus tard, sous le feu de l'ennemi, il risquera sa vie pour récupérer un fusilmitrailleur et justifiera ainsi son choix: «Un FM bien servi, ça vaut du monde. Roudier, ça valait quoi lui? Une vitesse d'escargot, et Roudier est mort quand même, alors! »2. Willsdorf ajoute: «J'vais vous dire quelque chose mon Lieutenant. Quand on fait la guerre, y' a une

1 Sur ce type de décisions et leur moralité dans l'action, Michael Walzer, Guerres justes et injustes (1èreéd. 1977), Paris, Belin, 1999. 2 «Un F.M. bien servi, ça vaut tu monte. Routier, ça valait quoi, lui? Quatre rombiers qui se crèvent à le porter. L'obligation te coller à la piste. Une vitesse t'escargot... Et Routier est mort quand même. Alors? ... », Pierre Schoendoerffer, La 3i 'Ime section (1 èreéd. 1963), Paris, Fixot, 1992, p. 140.

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chose dont il faut être sûr: c'est qu'l'objectif à atteindre justifie les pertes; sans ça ... on peut pas commander »1. Même si Torrens tranche (<< C'est un ordre »), sa décision n'est pas exempte de difficultés et de limites. Willsdorf le soupçonne de prendre cette décision pour affirmer son autorité plus que pour d'authentiques raisons opérationnelles. Il lui laisse entendre lorsque les deux groupes de la section se retrouveront le lendemain: «Vous êtes le patron, d'accord! Mais à votre place je les abandonnerais ici, sans hésiter, moi! ». Plusieurs blessés meurent quelques heures plus tard au cours de la retraite, notamment Ty Peng dans la rivière et Falong des suites de ses blessures, ce qui semble donner raison à Willsdorf. De plus, Torrens n'apparaît pas consistant dans ses choix. Il doit lui aussi prendre des décisions qui ne privilégient pas nécessairement le soutien aux autres mais la survie de son groupe. Il décide notamment de quitter le point de ralliement sans attendre le reste de la section jusqu'à minuit comme c'était convenu, ce que lui fait remarquer Perrin, mais sans le faire fléchir. Plus tard, Willsdorff lui fera également remarquer mais pour approuver sa décision finale (et peut-être lui montrer ainsi que lui aussi doit prendre des décisions difficiles qui s'avèrent les bonnes au bout du compte) : «Kut a envoyé deux rombiers sur la côte 924; vous nous avez pas attendus ? Vous avez drôlement bien fait: y' en a qu'un qui est rev'nu. Les Viêts les attendaient à coup d'fusils ».
1 « Quand on fait la guerre, il y a une chose dont il faut être sûr. C'est que l'objectif à atteindre jus~ifie les pertes. Sans ça on ne peut plus commanter ... Je sais bien, quand on est chef te section, les pertes, ce sont les copains. Mais quand même, vous avez tort. Vous faites une connerie... Eh merte ! Je suis content que vous l'ayez faite et je suis content d'être avec vous pour ça. Et si on toit tous y rester, eh bien, ère vive la mort! ». Pierre Schoendoerffer, La 317èmesection (1 éd. 1963), Paris, Fixot, 1992, p. 141.

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Lorsque Torrens lui demande s'il connaissait Roudier (le sergent mort des suites de ses blessures), sa réponse est professionnelle: «C'était un bon sergent ». D'ailleurs, il décide de ne pas enterrer Roudier (les combattants Viêtminh vont le déterrer pour l'identifier) et il piège son corps avec une grenade. Il s'expose pour récupérer le fusil mitrailleur (FM) parce qu'il augmente la puissance de feu de la section en situation d'infériorité numérique. Willsdorff est aussi réservé sur toutes les propositions du sous-lieutenant pour lancer des escarmouches car il pense que leur impact sera faible et que le gain sera dérisoire. Enfin, Willsdorff exprime plusieurs fois son respect professionnel pour l'adversaire, qu'il s'agisse du réglage du tir de mortier (<< mal! ») Pas ou quand il rétorque à Torrens à la fin du film : « C'est la guerre et la guerre ils savent la faire ». Il y a aussi chez Willsdorff un fond de fatalisme perceptible, par exemple lorsqu'il dit, à plusieurs reprises: « Vive la mort! »1. Le sous-lieutenant Torrens peut apparaître comme celui qui a le beau rôle. Son idéalisme contraste avec le réalisme de l'adjudant. Certaines de ses décisions ne manquent pas de panache (il n'hésite pas à prendre l'offensive). Dans un premier temps, le sous-lieutenant est placé dans une situation moins avantageuse dans
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Fonnule souvent utilisée à différentes époques lors de combats

désespérés, l'expression «Vive la mort! » est devenue la devise de la Légion étrangère espagnole fondée en 1920 par le général José Millan Astray (1879-1954), l'un des proches conseillers du général Franco au cours de la guerre d'Espagne. Cette devise devint l'un des slogans des nationalistes, notamment des phalangistes, et fut l'objet en octobre 1936 d'un affrontement public, resté célèbre à l'université de Salamanque entre Millan Astray et le philosophe basque, Miguel de Unamuno, dénonçant dans cette fonnule un «paradoxe barbare et (...) répugnant ». Hugh Thomas, La guerre d'Espagne Ouillet 1936-mars 1939) (1ère éd. 1961), Paris, Robert Laffont-Bouquins, 1997, pp. 77, 321-322, 385-386.

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l'exercice de l'autorité. Lorsqu'il tombe à l'eau lors du franchissement d'une rivière, par exemple, les soldats se moquent de lui. Il doit souligner lorsqu'il donne un ordre à l'adjudant Willsdorf que « c'est un ordre ». Torrens évalue imparfaitement la progression de son groupe sur la « cote 924 » alors que les blessés l'ont retardé davantage qu'il ne le pensait. Les caporaux lui font remarquer qu'ils ont en réalité peu marché. Ses décisions apparaissent contestables aux sous-officiers et aux militaires du rang et il peine parfois à se faire obéir. Le contraste dans le manque d'expérience est également net entre l'adjudant qui pratique les premiers soins sur les blessés et Torrens qui s'efforce de faire de même mais qui s'y prend moins bien et fait involontairement souffrir un blessé. Torrens et Willsdorff s'accordent néanmoins dans certains cas, par exemple pour décider d'une escarmouche, mais leur rapport au risque n'est pas identique et n'est pas motivé de la même manière. Le sous-lieutenant évoque, par exemple, la charge de la brigade légère pour tenter une action glorieuse mais déraisonnable, tandis que Willsdorff évoque immédiatement le risque de pertes inutilesl. Quand ils parviennent à un accord c'est souvent en empruntant des voies différentes. C'est notamment dans les passages du tutoiement au vouvoiement que se révèlent l'ambiguïté de leurs rapports et leurs tentatives pour trouver la bonne distance. Ce contraste entre l'adjudant et le sous-lieutenant n'entraîne pas de conséquences univoques. D'abord, parce
l En octobre 1854, lors de la bataille de la Balaklava (guerre de Crimée) à la suite d'ordres confus et de rivalités personnelles, le comte de Lucan qui commandait la brigade de cavalerie légère lança une charge face aux canons russes. L'unité perdit en quelques instants près de 40 % de son effectif. Cecil Woodham-Smith, La charge de la brigade légère (trad. fro de The Reason Why), Paris, Robert Laffont, 1956.

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