Jouer le conflit

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Pour retrouver le pouvoir émancipateur du peuple, il faut des méthodes dont le fonctionnement ne contredise pas les objectifs et qui permettent d'aborder et de travailler la conflictualité sociale sur sa face productive. A partir de l'expérience du théâtre-forum qui met en jeu des situations de la vie quotidienne à transformer, ce livre développe les principaux aspects pratiques d'une méthodologie de démocratie participative et d'éducation populaire dont notre société a besoin pour redonner vie et espoir à son futur.
Publié le : samedi 1 juillet 2006
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EAN13 : 9782336282893
Nombre de pages : 202
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JOUER LE CONFLIT

www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattanl @wanadoo.fr

(Ç)L'Harmattan, 2006 ISBN: 2-296-01145-4 EAN : 9782296011458

Yves GUERRE

JOUER LE CONFLIT
Pratiques de théâtre-forum

L'Harmattan 5-7, me de l'École-Polytechnique; 75005 Paris

FRANCE

L'Hannattan

Hongrie

Espace

L'Harmattan

Kinshasa

Konyvesbolt Kossuth L. u. 14-16

Fac..des

Sc. Sociales, Pol. et Adm. ; BP243, KIN XI de Kinshasa - RDC

L'Harmattan Italia Via Degli Artisti, 15 10124 Torino ITALIE

L'Harmattan Burkina Faso 1200 logements villa 96 1282260
Ouagadougou 12

1053 Budapest

Université

Savoir et Formation Collection dirigée par Jacky Beillerot (1939-2004) et Michel Gault, Dominique Fablet
A la croisée de l'économique, du social et du culturel, des acquis du passé et des investissements qui engagent l'avenir, la formation s'impose désormais comme passage obligé, tant pour la survie et le développement des sociétés, que pour l'accomplissement des individus. La formation articule savoir et savoir-faire, elle conjugue l'appropriation des connaissances et des pratiques à des fins professionnelles, sociales, personnelles et l'exploration des thèses et des valeurs qui les sous-tendent, du sens à leur assigner. La collection Savoir et Formation veut contribuer à l'information et à la réflexion sur ces aspects majeurs. Déjà parus Guy HERVE, Enfants en souffrance d'apprendre, 2006. Viviana MANCOVSKY, L'évaluation informelle dans l'interaction de la classe, 2006. Paul DURNING, Education familiale, 2006. Catherine SELLENET, Le parrainage de proximité pour enfants,2006. Catherine SELLENET, Les assistantes maternelles, 2006. Maria do Carmo GREGORIO, L'enseignement de la lecture et de l'écriture au Portugal (1850-1974), 2006. H. DESMET et J.-P. POURTOIS (dir.), La bientraitance en situation difficile, 2006. Christiane MONT ANDON, Claudine PEYROTTE, Des Travaux Personnels Encadrés, 2006. Alain JAILLET, Manuels scolaires et films pédagogiques, 2006. Catherine YELNIK, Face au groupe-classe, 2006. Jacques FIARD, Emmanuèle AURIAC, L'erreur à l'école, petite didactique de l'erreur scolaire, 2006. Bi1jana STEVANOVIC, La mixité dans les écoles d'ingénieurs, le cas de l'ex-Ecole Polytechnique Féminine, 2006. Valérie COHEN et Cédric FRÉTIGNÉ, La formation en entreprise. Étude de cas, 2005. Denis LAFORGUE, La ségrégation scolaire, 2005. Louis BISSON, Au risque de vieillir..., 2005.

à Jacky Beillerot

" Dire que les hommes sont des personnes et comme telles sont libres, mais ne rien faire concrètement pour que cette affirmation devienne une réalité objective, c'est une plaisanterie"

Paolo FREIRE - Pédagogie des opprimés, 1974.

I. INTRODUCTION

À l'origine, le théâtre-forum faisait partie, à côté du théâtre invisible et du théâtre-image, de l'Arsenal du théâtre de l'opprimé, introduit en France dans les années 70 par le dramaturge Brésilien Augusto BOAL. De toutes ces techniques, il est celle qui a connu le plus important développement dans notre pays, au point d'y jouir maintenant d'une notoriété sans cesse accrue et d'être une pratique revendiquée par de nombreux groupes et individus. Son principe de base était simple: répéter dans un espace celui de la fiction théâtrale - une action révolutionnaire future.

symbolique -

Son développement, qui s'appuie sur l'interrogation des rôles sociaux pour la recherche d'alternatives à une situation vécue comme non convenable par un groupe et ses membres, a conduit à systématiser le jeu par le rôle comme méthode artistique et le théâtre institutionnel comme processus d'intervention et d'action théâtrale. Il est en effet possible, en s'adossant à ce projet artistique de travailler à une refondation du théâtre et à son enracine7

ment dans les questions quotidiennes que se posent aujourd'hui nos concitoyens et il faut l'avouer avec force, nous avec eux. Comment faire pour construire une société dans laquelle les inégalités seraient réellement combattues? Comment penser une relation nouvelle entre le bien public et les membres de la communauté qui en poursuit les fins? Comment enfin, construire ensemble un projet collectif qui redonne un sens à la vie de chacun et retisse des liens qui rendraient notre vie un peu moins erratique? Même s'il ne s'y résume pas, l'ensemble de ces questions se trouve engagé dans les diverses dynamiques de la conflictualité, que celle-ci ne soit qu'un désaccord passager ou bien qu'elle s'ouvre sur les plus extrêmes violences. Nous ne parvenons pas à gérer nos divergences, parce que nous ne savons pas les traiter autrement que dans un marché de dupes à l'issue duquel il ne peut y avoir qu'un dominant et un dominé [souvent d'ailleurs le second terme est-il le plus nombreux !]. Ne disposant pas d'une méthode qui nous permettrait de le rendre productif et non pas destructeur, nous finissons pas avoir peur du conflit et évitons de débattre de toute conflictualité. L'attention permanente à propos du fonctionnement et de l'apport du théâtreforum nous a persuadé qu'il y a pourtant bien des possibles pour tenter le pari de la confrontation de nos divergences, que celui-ci n'est pas hors de notre portée et pourrait bien être à même de revitaliser notre démocratie. Sur le plan de la méthode d'abord, le dépassement du face à face opprimé-oppresseur qui fondait l'origine du théâtreforum et l'abandon du dogmatisme idéologique qui en a résulté, a ouvert une voie féconde qui a permis de sortir de la caricature pour envisager des mises en situations plus riches et plus fines.
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Cette ouverture a conduit à mettre en question l'opérationnalité du forum et à imaginer des dispositifs d'utilisation dans des processus plus différenciés en fonction des demandes d'intervention et des objectifs de nos partenaires. Elle a débouché sur une compréhension profonde du mécanisme des jeux, de leur efficacité et de leur importance. Pièce essentielle de cette pratique artistique, ils sont le ciment incontournable qui tient ensemble et donne sens à tout travail d'intervention au côté des groupes. Depuis son introduction en Europe, il y a près de trente ans, le théâtre-forum n'a pas cessé de se développer, parce qu'il entretient une profonde connivence avec la question sociétale. Mais les écrits de référence maintes fois réédités [Le théâtre de l'opprimé, Jeux pour acteurs et non acteurs et Stop c'est magique d'Augusto BOAL] datent de la même époque et sont donc muets à propos des évolutions récentes. La publication en 1999 d'un essai à dominante théorique [Yves GUERRE, Le théâtre-forum, pour une pédagogie de la citoyenneté] concernant son évolution vers le théâtre institutionnel ne comblait qu'imparfaitement cette lacune. Il manquait toujours un écrit méthodologique qui fasse le point sur les transformations, parfois notables, que cet admirable outil a subies au contact des réalités sociales auxquelles il se frotte. Ce livre se propose donc de situer le plus clairement possible les usages issus du tronc commun du théâtre forum, en faisant le bilan de plus de vingt ans de recherches et d'innovations à son sujet.

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Il est écrit pour des praticiens par un praticien, mais aussi et surtout pour celles et ceux qui souhaitent utiliser un outil au service d'une transformation de leurs conditions de VIe. Il est la suite du THÉÂTRE-FORUM, pour une pédagogie de la citoyenneté [même collection, même éditeur], auquel il se réfère en permanence, voire dont il reprend, en les simplifiant, nombre d'éléments qui restent pertinents et qu'il complète souvent.
Il pourrait s'appeler Organon si tant est que la signification originelle de ce terme Grec [instrument] lui correspond parfaitement, tout en l'inscrivant dans la filiation du seul grand projet théâtral qui se soit vraiment pratiquement et théoriquement préoccupé des relations entre le théâtre et la société au XXième siècle, celui de Berthold BRECHT. Il ne se veut pas un recueil de recettes, même s'il présente, explique et cherche à préciser une pratique artistique qu'il voudrait voir partager par le plus grand nombre possible d'intervenants. Il doit être abordé sans oublier qu'il n'expose en rien une technique d'animation ou d'action culturelle plus ou moins ludique ou inter-active, mais une méthode au service de processus qui se proposent de parvenir à l'ouverture d'espaces de débats au moyen desquels puisse s'exercer notre capacité de citoyens. C'est pourquoi il est plutôt écrit comme une déambulation méthodologique, voire philosophique, que comme un traité bien ordonné. Il parcourt un "archipel", ce qui peut signifier redites, mises en résonances, retours. . .

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Car ce que nous nommons ici théâtre institutionnel marie une pratique, le jeu par le rôle et une vision du monde au service de laquelle cette pratique s'instaure. Considérer que la caractéristique du monde dans lequel nous vivons est d'être plastique, malléable, et que la destination de l'humanité industrieuse que nous formons est de le transformer dans le sens de plus d'équité et de bonheur pour le plus grand nombre, suppose de disposer d'une méthode pour aboutir à ce projet. Nous appelons poétique cette union indissociable entre un objectif de changement et les moyens pour y parvenir, quand l'agir et le penser reposent sur les mêmes valeurs. Au fil des saisons, les comédiens qui interviennent ainsi dans le tissu de la société ont appris et apprennent toujours des groupes avec lesquels ils coopèrent, à remettre en cause et à interroger sans cesse ce projet et ses méthodes. Mais si l'attention permanente aux résultats obtenus interdit tout dogmatisme quant aux pratiques, elle ne signifie pas pour autant qu'il n'existe pas de principes pertinents et assurés dans leur utilisation. Voici donc un outil prêt aujourd'hui à contribuer à l'aventure d'un renouvellement des modalités de production du vivre ensemble, qui peut conduire à l'avènement d'une vie sociétale conférant à chacun d'entre nous, consistance et reconnaissance. Passer de la culture de l'avoir à celle de l'être est sans aucun doute la tâche la plus difficile qui nous attend, si tant est que nous puissions comprendre à quel point ce sont nos relations qui doivent être les premières à être cultivées. Car notre bien le plus précieux n'est-il pas de faire société avec le bonheur toujours renouvelé qui advient d'un échange permanent et égalitaire entre nous tous?
Il

S'assembler pour regarder notre condition telle qu'elle est et ainsi se préparer à la transformer ensemble est un plaisir sans limites, parce qu'il accomplit notre humanité dans ce qu'elle a de plus exaltant. Le théâtre institutionnel s'inscrit dans cette démarche renouvelée d'éducation populaire entendue comme une mise en tension et un partage égalitaire de savoirs différents. Il propose pour ce faire l'incomparable matière vivante et charnelle du théâtre quand il n'est pas spectacle, de ses émotions et de son espace possibles pour une discussion des conflits qui constituent la trame même de nos vies et sans l'acceptation desquels rien ne parait plus pouvoir nous relier les uns aux autres.

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II. HISTOIRE

PRÉ-HISTOIRE
Introduit en France en 1977 par Augusto BOAL, metteur en scène et dramaturge Brésilien familier du Festival de Nancy, le théâtre de l'opprimé a d'abord conquis un groupe de comédiens issus de ce qui restait de théâtre politique [Théâtre de l'Aquarium, Théâtre du Bonhomme rouge, Troupe Z., La Grande cuillère, etc.] dans le contexte de la progressive disparition en France du théâtre militant des années 70. Son credo proclamait cause commune avec les "opprimés" dans leur combat pour se libérer de leurs oppresseurs. C'est à une transformation révolutionnaire (au sens littéral du terme: demi-tour) dans la plus pure tradition marxiste qu'il conviait les artistes: rendre le spectateur acteur en le "dynamisant" pour qu'il puisse extrapoler dans la vie réelle ce qu'il avait expérimenté dans l'espace du théâtre. Déclarant abandonner message et messianisme pour développer la solidarité avec les opprimés et faire ainsi du théâtre partout où cela était nécessaire, même dans les théâtres, il 13

s'agissait d'un projet de démocratisation totale des moyens de production artistique se proposant de rendre au peuple un outil indûment confisqué par les classes dominantes. Le mot d'ordre était « transformer le spectateur en protagoniste, stimuler ce protagoniste [...] pour préparer l'ave. 1 mr» Ce projet s'est cependant, dès l'origine, rangé sous la bannière des "techniques actives d'expression", comme si la culture de notre pays ne pouvant supporter déjà un projet artistique politiquement radical, l'obligeait à prendre le masque de la pédagogie. C'est à ce titre, que ses "techniques" ont très rapidement et très massivement pénétré le monde de l'éducation par le biais de plusieurs organisations [Mouvement Freinet, S.G.E.N. - C.F.D.T., M.F.P.F., A.T.D. Quart Monde, C.E.M.E.A.2]. Ainsi, entre 1979 et 1985 et à partir d'une première expérience avec des "amateurs", de très nombreux participants ont suivi des sessions d'information à propos de ce qui était compris comme une pratique "d'expression". En 1981, le C.E.D.I.T.A.D.E 3. s'ouvre également en direction de la politique en engageant une coopération avec la C.F.D.T. qui conduira trois ans plus tard, à l'impasse de la production des spectacles-forums dans les théâtres. "On a tous les jours cent ans" d'Augusto BOAL et Lorette CORDRIE créé en 1984 dans le cadre du Centenaire du syndicalisme se révélera un échec à la fois en termes de succès public, de reconnaissance par l'institution cultu1_ Pratique du théâtre de l'opprimé, 1979 - Bulletin interne du Céditade.
2 _ S.G.E.N.

: Syndicat Général de l'éducation nationale - M.F.P.F. : Mouve-

ment français du planning familial- C.E.M.É.A. : Centres d'entraînement aux méthodes d'éducation active, réseau qui utilise et propose des pédagogies issues du mouvement de l'éducation nouvelle.
1_ C.É.D.l.T.A.D.E.

: Centre d'études et de diffusion des techniques actives

d'expression!

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relIe, mais aussi et surtout d'action militante et politique. Cette première tentative avortée du théâtre-forum comme spectacle "de théâtre dans les théâtres" aura été jalonnée par les représentations de "l'Anniversaire de la Mère" et de "Comme d'habitude" au Théâtre du Soleil et de "Enjeu la Vie" au Théâtre Présent, seul vrai succès public de spectacle-forum dans les théâtres en 1982. Il Y avait là comme une contradiction sur laquelle nous reviendrons plus loin, puisque prétendant abandonner le pouvoir, les acteurs le gardaient doublement, en restant initiateurs du rite qu'ils souhaitaient le plus spectaculaire possible [de manière à être reconnus par l'institution de la culture] et en maîtrisant le déroulement du forum [il s'agissait de « gagner» le match d'improvisation avec le spectateur] . Face à cette difficulté, il est apparu alors nécessaire de développer d'autres formes d'action à partir du théâtre-forum, en travaillant la liaison avec des enjeux de société au travers de la notion de « commande» sociale. Cette voie avait été explorée expérimentalement dès l'origine dans un projet soutenu par le Fond d'Intervention Culturelle en 1980 « Aux limites du théâtre» selon les quatre axes suivants : l'école, le social, la thérapie, le quartier. À partir de 1984, elle se développe et s'amplifie dans une coopération avec la Commission Nationale du Développement social des Quartiers et connaît son apogée en 1989 pour le Bicentenaire de la Révolution Française en réalisant les FORUMS GÉNÉRAUX 89 qui mettent en relation 10 groupes de 10 villes de France pour un final à Paris au Cirque d'Hiver regroupant plus de 2.500 personnes autour de Cahiers de doléances théâtraux.

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S'est ainsi construit et précisé le concept d'intervention à la demande, le théâtre-forum se mettant à la disposition de groupes humains désireux de discuter les divers moyens de modifier leurs conditions de vie en réfléchissant, testant et élaborant des stratégies alternatives.

LE C.T.a.
Cette évolution s'est faite parallèlement à de nombreuses crises et scissions au sein du « groupe BaAL ». En 1985 le C.E.D.I.T.A.D.E. après sa transformation en Centre du Théâtre de l'Opprimé [C.T.O.], voyait les départs de Gérard LEFÈVRE, puis de Richard MONOD et de JeanGabriel CARASSO, tous équipiers de la première heure. En 1986 Martine PEYROT, puis Lorette CORDRIE quittaient la Compagnie, ainsi que Margy NELSON et enfin, après une grave crise financière, Bernard GROSJEAN. Dirigé jusqu'en 1990 par Yves GUERRE, le C.T.O. a vu se poursuivre ce processus d'éclatement dont sont nés, Théâtre & Co qui s'est lui-même séparé par la suite entre le Théâtre de Jade et Entrées de Jeux, puis ensuite Arc-enciel Théâtre et enfin NAJE.4, pour ne citer que les aventures les plus notables. À côté de ce mouvement, subsistaient des pratiques isolées ou de groupes [Théâtre du Trèfle à Poitiers, Théâtre Action à Rennes, Théâtre du Brocoli en Belgique, Envie à Beauvais, Théâtre sans Frontières à Toulouse, Mouvement Français du Planning Familial, Théâtre sans Détours au Québec, etc.] et de petits noyaux qui ont, soit disparu, soit donné des expériences très différenciées, résultantes de
4_ N.A.J.E. : Nous n'abandonnerons jamais l'espoir.

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l'enracinement local ou institutionnel d'un ou plusieurs militants et de l'action d'information et de diffusion initiée par les nombreux stages réalisés, dont TENFOR en Rhône-Alpes est un des principaux exemples. Cet "essaimage", qui a également eu lieu internationalement, faisait partie du projet initial du C.E.D.I.T.A.D.E, BOAL n'ayant jamais voulu limiter les droits d'utilisation de la méthode (ce qui explique l'illusion de la facilité avec laquelle tout un chacun peut penser s'en saisir). Il a conduit à partir de 1994 à une réelle "explosion" du théâtre-forum dans trois grands types de pratiques: la prévention santé (essentiellement en cadre scolaire), l'accompagnement de la politique de la ville et l'intervention sociale et culturelle. Ces grands secteurs de développement ont donné des postures théoriques et pratiques fort différentes les unes des autres. La première a conservé du théâtre-forum initial la notion de "spectacle théâtral inter-actif' destiné à sensibiliser, voire conscientiser un groupe humain (les élèves en l'occurrence) à propos d'une question à laquelle ils semblent résistants (la prévention M.S.T., la toxicomanie, la violence à l'école, etc.). Les méthodes ont peu évolué, puisqu'à partir de la présentation d'un "modèle" produit par des acteurs professionnels, les jeunes sont convoqués à participer à un débat théâtral destiné à chercher des issues, voire des solutions, à une difficulté proposée par des adultes, suite à un programme institutionnel prescripteur. Ici le théâtre-forum côtoie ce messianisme dont il proposait pourtant de se séparer à son origine.

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La seconde, plus liée à la politique de la ville développée par la D.I.V.5 et le C.N.V.6 , conserve les notions centrales d'opprimé et d'oppresseur. Elle projette de montrer l'expression de groupes en situation de domination sociale, qu'ils soient d'habitants jeunes ou adultes, ou de professionnels, en les conduisant jusqu'à une prestation à caractère spectaculaire devant un public, destinée à sensibiliser celui-ci à une question, un problème et ouvrir un débat avec lui, ici et maintenant. Dans cette voie, le théâtreforum se sert de groupes de population en revendiquant une expression des "sans" qui débouche sur une forme souvent simplifiée de théâtre spectaculaire. La dernière posture enfin, développée depuis 1992 par Arc-en-ciel Théâtre et son réseau, se propose à l'aide de dispositifs de longue durée, de produire dans une démarche d'éducation populaire les conditions d'un changement dans la société. Ainsi nommé, le théâtre institutionnel s'inscrit dans la recherche d'une méthode de démocratie participative qui s'appuie sur une production coopérative de connaissances. C'est cette dernière que ce livre présente. Bien évidemment cette typologie qui laisse de côté les aventures approximatives est, comme tout classement, réductrice et aucune pratique ne peut se reconnaître pleinement dans l'un ou l'autre de ces schémas. Mais elle indique les grandes options qui sous-tendent la fécondité de cette méthode. Car en effet, à partir des années 90 le nombre
5
_

D.LV. : Délégation Interministérielle à la Ville. Institution en principe
que la précé-

chargée de piloter la « politique de la ville ». 6_ Conseil National des Villes. Institution tout aussi efficace dente.

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d'expériences se réclamant d'elle, y compris professionnelles, s'est considérablement développé dans des secteurs très variés et avec des objectifs très divers. Beaucoup d'aventures se baptisent "théâtre-forum" ou théâtre "interactif', ne retenant de la méthode initiale que le versant "expressif", ludique et transitionnel, la transformant ainsi en simple technique d'animation plus agréable et plus originale que les méthodes "magistrales". Il ne s'agit que de mettre de l'huile dans les engrenages, voire faire avaler des pilules. Ce foisonnement et ce qu'il faut malheureusement bien parfois considérer comme des dérives a ainsi conduit quatre Compagnies [Le Théâtre de Jade, Tenfor Théâtre, le Théâtre du Public et Arc-en-Ciel Théâtre] à créer la Coordination Francophone du Théâtre-forum autour d'une charte affirmant un certain nombre de principes dans lesquels elles se reconnaissent, même si leurs pratiques ne sont pas identiques. Elles revendiquent un projet professionnel artistique et culturel au service de groupes de population qui cherchent à construire les conditions d'une amélioration de leurs conditions de vie. Ce faisant, elles se démarquent de tout prosélytisme et de tout système visant à délivrer des messages, aussi fondés soient-ils. Elles publient PAROLES PUBLIQUES, la lettre de la Coordination. Ces Compagnies et celles qui se sont ralliées à cette éthique accompagnent ainsi de manière centrale, l'aspiration de plus en plus large de groupes de citoyens jeunes ou moins jeunes, à être les sujets de leur propre devenir et non le jouet de paroles institutionnelles qui les condamnent à n'être que des acteurs interprétant un texte écrit ailleurs et par d'autres.
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Méthode et outil d'éducation populaire et non technique d'expression, le théâtre-forum ainsi retrouvé et enrichi, a toute sa place à l'école, dans la ville, au travail et plus généralement dans la Cité, pour développer des pratiques culturelles et artistiques au service d'un projet de vivre ensemble solidaire et respectueux des différences. Il est une des rares possibilités offerte aujourd'hui de conjuguer action artistique et intervention sociétale7 conjugaison qui renouvelle fondamentalement les pratiques théâtrales en minimisant l'importance du spectaculaire et du produit fini, voire de la piste expressive elle-même, au profit de la démarche de construction collective de sens à travers l'expérimentation par le jeu et les rôles. Authentique théâtre d'intervention, le théâtre-forum ainsi compris ré-ouvre une voie féconde pour l'action politique dont il est issu, mais accordée cette fois aux enjeux de notre époque, ce qui explique le développement qu'il connaît aujourd'hui dans tous les secteurs de la vie sociale et particulièrement de la vie collective et "citoyenne". Un essor qui justifie une déontologie la plus rigoureuse et la plus transparente possible pour ceux qui le pratiquent.

ARC-EN-CIEL

THÉÂTRE

En 1990 un différend naît à l'intérieur du Centre du Théâtre de l'Opprimé. Augusto BOAL récuse la tentative de
7 -Ce terme pour différencier l'intervention DANS la société, des procédures de « réparation» que l'on désigne sous le vocable « social ». Voir à ce sujet le lexique.

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