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VERS UNE SOCIOLOGIE DES UVRES

De
473 pages
Le colloque " vers une sociologie des œuvres " s'est tenu à Grenoble en novembre 1999. Traditionnellement, on réserve aux sociologues l'étude du contexte, et aux historiens d'art l'analyse interne de l'œuvre. Entre l'externe et l'interne, il reste un entre-deux à explorer, qui est peut être le territoire véritable de l'exercice de l'œuvre.
Ce colloque a permis d'expliciter les problèmes que l'on rencontre lorsque l'on cherche à cerner au plus près, avec un regard de sociologue, " l'œuvre elle-même " .
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VERS UNE SOCIOLOGIE DES ŒUVRES
TOME IICollection Logiques Sociales
fondée par Dominique Desjeux
et dirigée par Bruno Péquignot
En réunissant des chercheurs, des praticiens et des essayistes, même si
la dominante reste universitaire, la collection Logiques Sociales entend
favoriser les liens entre la recherche non finalisée et l'action sociale.
En laissant toute liberté théorique aux auteurs, elle cherche à
promouvoir les recherches qui partent d'un terrain, d'une enquête ou d'une
expérience qui augmentent la connaissance empirique des phénomènes
sociaux ou qui proposent une innovation méthodologique ou théorique,
voire une réévaluation de méthodes ou de systèmes conceptuels
classiques.
Dernières parutions
Michalis LlANOS, Le nouveau contrôle social, 2001.
Zhenhua XV, Le néologisme et ses implications sociales, 2001.
Jean-Louis FABIANI, Le goût de l'enquête, 2001.
Marcel BOLLE DE BAL, La sociologie de langue française: un enjeu,
un combat, 2001.
Isabelle RIGONI, Mobilisations et enjeux des migrations de Turquie en
Europe de l'Ouest, 2001.
Gabriel GOSSELIN, Jean-Pierre LA V AVD (éds), Ethnicité et
mobilisations sociales, 2001.
Frédéric de CONNICK, L 'hommeflexible et ses appartenances, 2001.
Jean-Yves DARTIGUENA VE, Rites et ritualité, 2001.
François SICOT, Maladie mentale et pauvreté, 2001.
Aude MOUACI, Les poètes amateurs, 2001.Sous la direction de
Jean-Olivier MAJASTRE et Alain PESSIN
Avec la collaboration de
Pascale ANCEL, Yvonne NEYRA T
et Gisèle PEUCHLESTRADE
VERS UNE SOCIOLOGIE DES ŒUVRES
Tome II
Cinquièmes rencontres internationales de sociologie de
l'Art de Grenoble
Cet ouvrage a été réalisé avec le concours
du Centre National de la Recherche Scientifique
(G.D.R. Œllvres, Pllblics, Sociétés)
de la Région Rhône-Alpes
de la Ville de Grenoble
de l'Université Pierre Mendès France de Grenoble
L'Harmattan L'Harmattan Inc. L'Harmattan Hongrie L'Harmattan Italia
5-7, rue de l'École-Polytechnique 55, rue Saint-Jacques Hargita u. 3 Via Bava, 37
(Qc) CANADA75005 Paris Montréal 1026 Budapest 10214 Torino
FRANCE H2Y 1K9 HONGRIE ITALlE@L'Hannatlan,2001
ISBN: 2-7475-1140-5SOMMAIRE
Avant-Propos 11
Jean-Olivier MAJASTRE et Alain PESSIN
L' œuvre de Bach: La nlusicalisation du conlpositeur
15en France au XIXe siècle
Antoine HENNION
Drums, drunlnlers, drunlming : typologie des batteurs
de jazz, frappes et feeling nl0dernel chabadas et nlutations
33rythmiques
Jacques BOCQUET
L' œuvre nlusicale et le génie COl11nle paradoxe sociologique 51
Anne-Marie GREEN
Pour une sociologie des œuvres de la Nouvelle danse
Française 65
Muriel GUIGOU
81La transfiguration du Hip-Hop
Roberta SCHAPIRO
121Les coulisses du cyberart
Anne SAUV AGEOT et J.-Paul FOURMENTRAUX
Hors jeu1 Prolégomènes à une analyse des jeux vidéo:
133Le cas Tomb Raider
Gérôme GUIBERT et David MORIN
151Pour une sociologie de l'œuvre de Victor Hugo
Alain PESSINLes histoires defantômes relèvent-elles de la sociologie? 163
Nathalie HEINICH
Les Rougon Macquart et leur rapport aux Œuvres.
Un regard sociologique sur l'art? 183
Laurence ELLÉNA
Les fle~lrs littéraires, un objet conceptuel 201
Marie-Caroline VANBREMEERSCH
Opéra Aperta : Le texte en action Intersubjectivité et
Dialectique de la transformation: le cas de Marelle 225
Florent GAUDEZ
Les ouvrages des écrivains juifs contenlporains
237de langue française conlme objets sociologiques
Clara LÉVY
263Le fil rouge interron1pu de la sociologie des œuvres
Alain GUILLEMIN
Discours collectif et enjeu de n1én10ire dans Le Baudrier
du sacre de Louis Le Juste, XIII de ce nom Roy
287très chrestien de France et de Navarre (Aix, 1623)
Isabelle LUCIANI
Ouvrir l' œuvre et démêler ses imaginaires 309
Claude FINTZ
La sociologie des œuvres entre l'auteur révélateur
325et la société révélée: Visconti et la société italienne
Bernard POCHE
L'auteur et la réputation artistique Le cas J.-Luc Godard 353
Olivier THÉVENINPren1iers filIns, pren1ières œuvres?
Angers regarde le jeune cinéIna européen au Festival
« Pren1iersPlans» 373
Christophe LAMOUREUX et Christian VOGELS
Une figure de l'intinle et du politique: Les dockers
393de Liverpool de Ken Loach
Dominique COCHART
403L' œuvre sert l'œuvre: un exemple cinématographique
Nathalie BILGER
Quelques ren1arques sur l'intérêt et les linÛtes
de la sociologie des œuvres. Réflexions à partir du filn1
429de PedroAl1nodovar« Tout sur ma mère»
Alain QUEMIN
449L' œuvre elle-mênle
Howard S. BECKER
Postface
465Raymonde MOULINAVANT-PROPOS
Le colloque « Vers une sociologie des œuvres» s'est tenu
à Grenoble en novembre 1999, quatorze ans après la
grande rencontre qui à Marseille avait dressé un état des
recherches en sociologie de l'art au milieu des années 80.
La sociologie y avait fait la preuve de son efficacité à
interpréter les conditions de production, de diffusion et
de réception de l'art en analysant marché, institutions,
acteurs, stratégies, valeurs et légitimité - restait l'œuvre.
Et la tentation d'outrepasser le traditionnel partage disci-
plinaire qui réservait aux sociologues l'étude du contexte
et aux historiens d'art l'analyse interne de l'œuvre.
Entre l'externe et l'interne, il restait un territoire de l'entre-
deux à explorer, qui était peut-être le véritable
de l'exercice de l' œuvre.
Préfaçant la seconde édition des Actes du colloque de
Marseille, laquelle paraissait quelques mois avant la
rencontre de Grenoble (Sociologie de l'art, sous la direc-
tion de R. Moulin, Paris, L'Harmattan, 1999, 459 p.),
Raymonde Moulin notait: «En 1985, un des thèmes du
colloque s'organisait autour d'une interrogation majeure:
«une sociologie des œuvres est-elle possible? ». C'est
peu dire que cette interrogation demeure aujourd'hui au
centre des réflexions actuelles, des ouvrages récents et des
projets en cours, encore qu'il soit sans doute trop tôt pour
en faire le bilan. »Le colloque «Vers une sociologie des œuvres» ne se
préoccupait pas de dresser lU1 tel bilan. il voulait
seulement marquer lU1e étape dans l'important travail
effectué en matière de sociologie des œuvres depuis
Marseille. il lui fut aisé de constater que le titre qu'il
s'était donné était lui-même dépassé: le problème n'est
plus d'aller vers lU1e sociologie des œuvres, car celle-ci
existe, elle a fait l'objet, en ces quinze dernières années, de
nombreux travaux, et notamment de nombreuses thèses,
dont quelques-unes remarquables. il s'agissait surtout dès
lors de discuter des déplacements de la problématique, et
de contribuer à renforcer l'organisation du travail collectif
en ce domaine.
La création par le CNRS, en janvier 1999 du Groupement
de Recherche « Œuvres, Publics, Sociétés» (GOR OPuS),
a joué en cela lU1rôle important. Sa mission essentielle
consiste à fédérer les démarches en sociologie des œuvres,
à développer les liens scientifiques entre les chercheurs et
entre les équipes, à stimuler les pratiques de coopération
scientifique.
C'est dans cet esprit que bien des participants de la ren-
contre de 1986 et de nouvelles générations de sociologues
se sont rencontrés à Grenoble pour le colloque inaugural
du GDR OPuS. Jamais les rencontres de Grenoble
n'avaient accueilli autant de participants, à croire que
chacun se sentait enfin prêt, ou autorisé, à s'exprimer à
propos de l' œuvre
Pour que ce colloque accompagne réellement la trans-
formation en cours du problème, la consigne donnée aux
auteurs de communication était que chacune prît appui
sur lU1e œuvre. Nous voulions éviter l'affrontement des
déclarations d'intention, qui se soldent souvent par
l'inventaire des interdits, analysant non pas tant l'œuvre
que les conditions qui permettraient à la sociologie de
l'aborder, insistant sur ce qu'il fallait ou faudrait faire, et
12surtout ne pas faire, multipliant les mises en garde, bref
les savantes manières d'éviter les œuvres elles-mêmes.
Nous nous préoccupions davantage de partager, pendant
le temps d'une rencontre, tme expérience de travail, d'ex-
pliciter les problèmes que l'on rencontre lorsqu'on cherche
à cerner au plus près, avec tm regard de sociologue,
« l'œuvre elle-même ».
Il est clair que le type d'outil de travail qu'est le colloque
ne se prête qu'imparfaitement à tm tel projet. Des
communications d'une vingtaine de minutes ne peuvent
guère dévoiler que les grandes lignes intentionnelles des
recherches en cours. Toutefois, l'on trouvera ici des
exemples nombreux d'approches d'œuvres fort variées,
dont la variété même, quant aux supports analysés, et
quant à l'inventivité sociologique de l'approche, est révé-
latrice des réelles avancées de la sociologie des œuvres.
Cette moisson de textes permet, en tout cas, de
reconsidérer au moins une question, et sans doute de
l'abandonner purement et simplement: celle par laquelle
on se demande de quel savoir positif la sociologie des
œuvres pourrait être pourvoyeuse, à différencier des
approches voisines de l'histoire de l'art, de l'esthétique,
de la philosophie de l'art, etc.. Cette question implique
assez insidieusement que la sociologie doit en ce domaine
unifier sa méthode et son appareil conceptuel dans son
effort de spécification. Or tout démontre, en premier lieu,
que cette utopie unifiante ne se réalisera pas: il y aura,
comme dans tous les secteurs de la sociologie, des
sociologues des œuvres, des angles d'approche différents,
des logiques pour la théorisation. Mais, en second lieu,
elle n'est pas nécessaire. Ce colloque nous a montré aussi,
et Howard Becker l'a rappelé avec force, que la rétraction
sur une position frileuse pour se vouloir indiscutablement
et strictement sociologique, n'était pas de mise. Non
seulement il y a place pour des sociologues de l'œuvre,
mais toutes sont en dialogue, plus ou moins, et toutes de
13manière différente, avec l'histoire de l'art, la critique
littéraire, la musicologie, l'ethnomusicologie, etc..
Ces deux volumes ne constituent évidemment qu'tme
introduction. Il sera temps de dresser tm bilan des dépla-
cements épistémologiques en sociologie des œuvres, de
son articulation à la sociologie de l'art et à la sociologie
générale, lorsqu'auront eu lieu les prochains colloques au
programme du GDR OPuS (les œuvres noires - Amiens
2000 ; ces non-publics de l'art et de la culture - Grenoble
2001 ; Arts et figures du peuple - Nantes 2002).
A. PESSINJ.-O. MA]ASTRE
14ANTOINE HENNION
L'ŒUVRE DE BACH: LA MUSICALISATION
DU COMPOSITEUR EN FRANCE AU XIXe SIÈCLE
L'œuvre et la sociologie...
Les performances passées de la sociologie en la matière
ont fait de la question de l'œuvre une question-piège,
surtout pour un court exposé comme celui-ci: la difficulté
du problème invite à de longs développements théoriques
et programmatiques. Et ces avertissements fastidieux ont
inévitablement un parfum «double bind» un peu las-
sant: «il faut parler des œuvres, mais il ne faut pas
retomber dans les complaisances esthétiques que la socio-
logie a à juste titre dénoncées... ». Il est clair que seuls des
exemples particuliers d'analyse réussie apporteront la
preuve qu'il y a un intérêt à ce que la sociologie parle (ou
parle aussi...) des œuvres d'art, qu'elle a une compétence
propre pour le faire, et qu'elle peut apporter autre chose
que les disciplines qui s'en chargent déjà.
La sociologie critique a posé un interdit sur toute
approche prenant trop au sérieux les œuvres, aussitôt
soupçonnée de se faire avoir par le discours croyant.
Dans l'introduction du numéro 11 de Sociologie de l'ArtL' œuvre de Bach: la musicalisation du compositeur...
consacré à la sociologie des œuvres1, j'ai défendu l'idée
que s'il fallait lever cet interdit, cela ne devait pas se faire
sous forme d'une régression vers le commentaire esthé-
tisant ou l'interprétation « sociale» d' œuvres posées là
devant nous, comme s'il fallait obéir sans se poser de
questions à une injonction muette imposant qu'on les
déchiffre indéfiniment. Il n'y a aucune raison de respecter
le mode d'emploi obligé que tendent aux visiteurs les
professionnels de la présentation des œuvres. Selon moi,
l'infirmité de la sociologie lorsqu'elle se rapproche des
objets ne tient pas à son iconoclasme; il n'est de savoir
qu'impertinent. Mais l'iconoclasme s'intéresse à ce qu'il
casse, il est actif; il est invention de procédures, de
méthodes, il fait reparler les objets, il délie les langues, il
ne ferme pas les bouches. La sociologie de la croyance
n'est pas iconoclaste, au contraire elle est passive et
conformiste: pensant que croire, c'est prendre les choses
pour ce qu'elles ne sont pas, elle n'ose pas toucher des
objets dont elle craint la contamination. Prisonnière d'une
théorie durkheimienne de la croyance uniformément pro-
jetée sur toutes les pratiques qu'elle analyse, elle préfère
dénoncer de loin l'indifférence arbitraire d' objets qu'elle
ne peut comprendre que comme les supports d'une vaste
illusion collective2.
La vraie infirmité de la sociologie n'est pas une
incompétence esthétique - celle-ci ne pourrait alors être
dépassée qu'en revenant au commentaire amoureux de la
beauté esthétique, qu'en adorant à nouveau ce qu'on avait
brûlé. Elle tient à son incapacité à inventer une façon
propre d'intégrer les objets dans ses analyses sur d'autres
registres que celui de la croyance à des objets-totems. Que
font les objets, comment transforment-ils ceux qui s'en
servent, comment agissent-ils, non pas sur le mode du
déploiement infini de richesses mystérieusement déposées
1 Sociologie de l'Art Il (mai 1999, «Sociologie des œuvres d'art»,
B. Péquignot dir.), 9-22.
2 Cf. Hennion A., La Passion musicale, Paris, Métailié, 1993.
16Antoine Hennion
en eux, mais au contraire sur le mode impur d'une action
mêlée, située, collective, passant par de multiples
dispositifs et inscrite dans une histoire en grande partie
auto-réalisatrice? Les œuvres font l'amour de l'art autant
que l'amour de l'art fait les œuvres. Reconnaître cela, c'est
sortir du dualisme desséchant qui oppose depuis trop
longtemps esthétique et sociologie, ne laissant que la bien
pauvre alternative de faire de l'œuvre un leurre, le
support d'un pouvoir dont l'origine réelle est dans le
groupe qui attribue ce pouvoir, ou au contraire de revenir
à la reconnaissance de sa valeur « absolue », au-delà de
ses « contingences» de production et de réception.
Comme pour le vin, seul un sociologue peut croire
que tout compte dans le vin, l'étiquette, le rituel, les cir-
constances, le snobisme, la formation, l'envie de paraître,
la définition de soi, tout, sauf le goût du vin lui-même.
Mais il faut aussi abandonner l'idée que la seule sociologie
des œuvres possible (si on n'en refuse pas avec indi-
gnation l'idée même) consiste à déchiffrer un sens déposé
en elles. TI faut produire une sémiologie des dispositifs
esthétiques, une pragmatique des mouvements que les
œuvres provoquent chez ceux qui les goûtent, à condition
de les avoir replacées sur leurs supports, dans leur
espace, dans une temporalité. Voilà qui réclame surtout
de l'invention méthodologique: trouver des astuces pour
mettre en scène les régimes d'action en cause, faire
attention à des modalités de présence, mettre au point
des modes d'observation et d'analyse des pratiques qui
n'effacent pas d'office d'un événement artistique l'in-
fluence de ses composants spécifiquement artistiques,
presque comme un impératif méthodologique!
L'analyse ne consiste pas à «lire» des œuvres
fixes. Les œuvres sont, font, touchent, émeuvent, se dé-
placent et déplacent, provoquent des réactions physiques,
verbales, politiques, etc. Tout cela ne se réduit pas pour
autant à un sens à décoder. Les œuvres «comptent »,
mais elles comptent et « agissent» en situation, à travers
des dispositifs matériels et collectifs, dans l'interaction,
17L' œuvre de Bach: la musicalisation du compositeur...
de façon variable et réflexive, en fonction de l'histoire
qu'elles font et qui les fait, et non en d'une valeur
esthétique absolue. Elles changent continûment de cadre
(et elles changent elles-mêmes physiquement dans des
proportions considérables3), elles sont prises et reprises
dans des évaluations, des saisies, des dispositifs divers
et souvent concurrents ou antagoniques, elles font le va-
et-vient entre des espaces distincts, et chaque fois elles se
transforment et transforment leur cadre d'appréciation -
bref elles font partie d'une histoire (dont celle de la notion
même d'œuvre, bien sûr, et des institutions qui l'ont fait
apparaître telle, académies, musées, critiques, marchés,
etc.) .
La grandeur de Bach
L'exemple que je voudrais aborder, au moins en partie
puisqu'il s'agit d'une recherche en cours4, menée avec Joël-
Marie Fauquet, musicologue au CNRS et, ce qui est rare
dans ce milieu, ardent promoteur d'une histoire sociale de
la musique, porte sur Bach. Le problème de œuvre s'enl'
trouve circonscrit de façon plus précise: il s'agit du cas
de l'immense importance actuelle d'un compositeur du
passé. Quel rôle donner à la musique dans ce qui est
devenu une œuvre de référence? C'est ce mélange entre la
grandeur et le passé qui va guider l'analyse. Le cas des
« grands noms» est toujours complexe, car les questions
qu'on pose à propos d'eux, y compris à la sociologie,
restent prisonnières de notre rapport moderne au passé.
Rapport que nous voudrions au contraire faire appa-
raître, au lieu de l'exploiter nous-mêmes en proposant une
n-ième interprétation de Bach. Dans tU1tel montage, Bach
3 Comme le montrent de façon exemplaire F. Haskell et N. Penny, Pour
l'amour de l'Antique: la statuaire gréco-romaine et le goÛt européen,
1500-1900, Paris, Hachette, 1998.
4 Fauquet J.-M. et Hennion A., La grandeur de Bach, Paris, Fayard, 2000.
18Antoine Hennion
est tm Sphinx devant lequel l' auditeur moderne est mis à
l'épreuve. Quel est le secret derrière le visage énigmatique
et grincheux du père de la musique? N'y a-t-il encore
quelque solution inédite pour le déchiffrer autrement? Les
interprétations esthétiques, historiques, sociales « sur» la
musique prennent le relais des interprétations «de» la
musique, qui abordent Bach exactement dans les mêmes
termes.
C'est le problème classique que pose le génie: si on
maintient séparées l'histoire des œuvres et celle des goûts,
si on préserve l'opposition entre la musique elle-même et
le public qui la reconstruit, le problème est insoluble, ou
bien tout vient de Bach «lui-même» ou bien c'est nous
qui faisons Bach; d'un côté on continue à chercher dans
l'œuvre elle-même et, paradoxalement, la recherche, la
connaissance et l'appréciation modernes de Bach ne
cessent de rendre Bach de plus en plus grand; de l/autre
on mène la sociologie critique de cette construction rétro-
active continue du génie, et on montre que c'est nous qui
produisons l'autorité des grands géniess. Voilà tm jeu à
somme nulle, bien frustrant.
D'un côté il faut indéfiniment remonter plus haut, à
la source, pour percer le secret: établir de façon de plus
en plus documentée, toujours plus précise, par l'accumu-
lation des dates, lieux, circonstances, contextes, analyses
musicales, influences, modalités de la composition, de
l'écriture, des performances, de l'édition... la réalité
historique de ce qu'a fait Bach: la grandeur de Bach est
dans Bach « lui-même ». De l'autre il ne s'agit plus que de
relever, non sans tme certaine condescendance, l'accueil
de cette œuvre dans le temps et les effets qu'elle a
produits, en suivant les méandres d'une reconnaissance
toujours incomplète, trop tardive, partielle - puisque, de
façon parfaitement anachronique, elle est jugée à l'aune de
5 Cf. Heinich N., La gloire de Van Gogh, Paris, Minuit, 1991.
19L'œuvre de Bach: la musicalisation du compositeur...
notre connaissance moderne de ce qu'il était vraiment !6 Si
hélas, malgré ce que j'ai dit sur l'ennui des textes
programmatiques, notre projet ne peut être que suggéré ici,
vu la taille de la communication et l'état actuel de nos
recherches, il est bien de sortir l'histoire du goût pour
Bach d'une simple problématique musicologique en termes
de « réception» de son œuvre. Parler de réception, c'est
déjà admettre que cette œuvre est constituée.
Une œuvre et une histoire co-construites
Pour un travail visant au contraire à ne pas séparer Bach
et le goût pour Bach, à suivre la coproduction de Bach par
son histoire ultérieure et de son histoire par sa musique,
Bach est idéal pour plusieurs raisons (hors anni-
versaire !). Nous l'avons dit, le plus grand des créateurs
écrit avant le modèle du créateur, de l'artiste original; il
ne crée pas de rien, il commente, il reprend, il orne, il ne
fait pas une œuvre; Bach n'a jamais écrit le BWV, il ne
compose pas l'intégrale de ses cantates (et ceci n'est plus
vrai après lui, et devient totalement faux à partir de
Beethoven, producteur conscient de lui-même comme gé-
nie créateur) : Bach fait la musique du jour pour exprimer
la parole du jour. Sa musique n'a pas de raison d'être
rejouée comme œuvre (elle n'en a pas plus de ne pas
l'être, au sens d'être «oubliée» comme œuvre, ce qui
permettra de la «redécouvrir»): elle doit simplement
sans cesse être reprise, comme le plus souvent elle vient
6 Le travail précurseur est celui de W. Corten. S'il utilise ici ou là la
critique facile des errements du XIXesiècle (critique d'un goût du XIXe
siècle appuyée, de façon deux fois anachronique, sur un Bach passé que
seul le présent nous a livré! Mais ce sont ces errements qui ont fait
« passer» Bach du XVIIIe siècle à nous, à travers mille efforts, besogneux
et sublimes, accumulés et oubliés), Corten commence surtout le travail
« respectueux» que nous voulons poursuivre: il prend au sérieux les
occurrences de Bach et ce qu'elle font voir. Le «Procès de canonisation»
de Sébastien Bach en France au XIXesiècle, Mémoire de licence en
musicologie, dir. R. Wangermée, ULB, Bruxelles, 1978.
20Antoine Hennion
de l'être au moment de sa composition, pour que d'autres
s'expriment à nouveau en musique; une musique déjà
écrite n'est qu'un moyen de reproduire une musique
nouvelle (qu'on pense au jazz au XXe siècle !). D'ailleurs,
pour Bach, sa musique n'a que deux seules raisons de
durer: aider à la pédagogie instrumentale, et donner un
modèle formel de la composition; dans les deux cas, les
œuvres que Bach fait graver visent donc non pas à faire
œuvre, mais à fairefaire de la musique. Ce décalage avec
notre vaine demande rétrospective pour qu'il publie sa
musique rend visible le travail ultérieur qui s'est emparé
d'une musique taillée sur un autre patron que celui suivant
lequel on l'aime aujourd'hui - à la suite de son intense
« musicalisation », opérée au XIXe siècle. C'est là le cœur
de l'argument que nous voulons développer: ce que nous
ne voyons plus, mais que par exemple un retour sur le
XIXe rend clairement visible, c'est bien le passage d'un
Bach transmis parce qu'il apprend à faire de la musique,
à Bach comme étant l'objet même, actuel, de notre amour
de la musique.
Autre surprise, là aussi contre une sociologisation
primaire (disant c'est nous qui «faisons» Bach), c'est
d'emblée que Bach est le père de la musique. Sa gloire ne
croît pas au fur et à mesure que nous le transformons en
génie. On connaît à peine sa musique qu'on fronce déjà le
sourcil pour passer aux choses sérieuses en l'abordant7. TI
7 La rhétorique qui consiste à affirmer sa méconnaissance est constante
au long du XIXesiècle, cf. par ex. dans la critique de L. Kreutzer de 1a
Passion parue en 1846: «Cet incroyable génie se nommait Jean-
Sébastien Bach. En France, le nom de Bach, honoré sans doute des
artistes, est à peu près inconnu d'une certaine partie du public; sa
réputation de prodigieuse science l'a fort mal servi », et en 1882 ce que
dit E. David dans sa biographie de Bach (La Vie et les Œuvres de Jean-
Sébastien Bach, Paris Calmann-Lévy): «Ses compositions, par leur
contexture compliquée, sont d'une exécution tellement difficile, que,
pour en apprécier les innombrables beautés, il faut les étudier, les
examiner ae près. C'est impossible à un musicien ordinaire, et plus
encore à la masse du public. Rien d'étrange donc à ce que ces œuvres
soient peu connues et n'aient pas encore conquis la popularité. En
21L' œuvre de Bach: la musicalisation du compositeur...
n'est pas ignoré, puis peu à peu redécouvert à cause du
plaisir qu'on prend à sa musique, et enfin intronisé père
de toutes les musiques, c'est l'inverse. Il est d'abord révéré
et craint, puis sa musique est mieux connue, et enfin (et de
façon toujours sélective, jusqu'à aujourd'hui, autour de la
même configuration: musicien parfait mais austère), il est
aimé! Position unique, donc, non pas au sens essentiel où
son indépassable génie serait inégalable, mais au sens his-
torique où la configuration qu'il désigne (lui, sa musique,
et tout ce qu'on en afait après lui) est elle-même particulière,
inscrite dès le début dans un rapport paternel à la mu-
sique qui le suit: Bach, c'est d'emblée la loi, le fondement,
la fondation, le modèle, la science absolue de la musique8.
Figure paradoxale que ce Bach ainsi installé confor-
tablement dans un passé scruté à la loupe d'où, tout mort
qu'il soit, il gouverne une activité toujours recommencée,
indéfiniment moderne, qui ne cesse de reproduire des
versions actuelles, des lectures renouvelées, des interpré-
tations décapantes. C'est la figure de l'auteur telle que
Michel Foucault l'a présentée9, Bach est exactement ce
qu'il appellerait un « instaurateur de musicalité» : tout le
travail fait après lui, à partir de lui, lui est indéfiniment
réattribué, ce qui augmente chaque fois sa gloire, et
provoque en retour un besoin sans cesse accru de
« revenir» au vrai Bach - le «dépouiller» des fatras
France, Bach est presque généralement ignoré. On sait, pour l'avoir
entendu dire, que son œuvre est immense ».
8 Les exemples sont légion. Donnons celui d'A. Marmontel: «[...] Ce
beau idéal existe depuis des siècles; un nom immense le résume: J.-S.
Bach. Cet homme cofossal, absolu, n'a jamais cherché dans l'expression
des sentiments, excepté pour en plaisanter musicalement, des sujets
propres à inciter son imagination, sa merveilleuse fécondité. [. ..] ce
génie sans pareil a tout inventé, tout trouvé, les pensées mélodiques les
plus exquises, les harmonies les plus audacieuses, la grâce, le charme,
l'élégan ce, l'idée, la forme, le fond, il a tout mis en œuvre; depuis le naïf
jusqu'au sublime, et cela sans jamais se préoccuper que d'ecrire de la
musique sans alliage d'autres sentiments », Eléments d'esthétique
musicale, Paris, Au Ménestrel, 1884, p. 26.
9 Foucault M., «Qu'est-ce qu'un auteur? », Bulletin de la Société
Française de Philosophie, 1969, 69/3: 73-104.
22Antoine Hennion
romantiques pour comprendre sa dimension rhétorique,
oublier sa réputation de formalisme pour retrouver son
expressivité, enfin (re)découvrir sa nature baroque. Le
retour aux sources est toujours aussi un modernisme,
disait Michel de Certeau1o. Ce qu'André Souris appelait
»11 : si une telle expres-déjà joliment « Bach aujourd'hui
sion ne choque personne, alors qu'elle est contradictoire
dans les termes, c'est grâce à la chaîne qui a formé des
générations de musiciens, amateurs et professionnels, à
une compétence spécifique, l'amour de Bach, en même
temps qu'elle transmettait, reconstruisait, formait comme
répertoire toute son œuvre musicale; il n'y a pas de
musique écrite après lui qui ne se réfère à lui. Nous
produisons dans le même geste l'actualité de Bach et le
besoin si moderne de le débarrasser de ses déguisements
modernes, de casser les restaurations et les plâtres qui
l'avaient« déformé ».
Le cas de Bach permet de prendre la mesure de
cette histoire co-construite de l'œuvre de Bach, dit goût
pour Bach et de notre univers musical. Nous avons à
notre disposition, grâce aux partitions et aux disques, une
histoire de la musique que nous avons appris à écouter
comme un répertoire, un « linéaire» allant de A à Z. On
écoute un compositeur dont on a l'intégrale de l'œuvre
disponible sur disque, sur lequel l'ensemble de la
formation musicale depuis trois siècles s'appuie, le tout à
travers une série d'interprétations très riches. Avant
même cela, on l'écoute comme une œuvre. Aucun de ces
traits n'appartient au temps de Bach. Ce que ne voit pas
ce mouvement paradoxal, qui dégage en effet un Bach
historique de plus en plus certifié, c'est que la position
même d'auteur dans laquelle nous le plaçons lui est
étrangère. Elle nous appartient, à nous, amateurs du xxe
10 Certeau M. (de), L'Ecriture de l'histoire, Paris, Gallimard, 1975,
p.146.
Il Souris A., Conditions de la 1nusique et autres écrits, 1976, Bruxelles,
Ed. de l'Université.
23L' œuvre de Bach: la musicalisation du compositeur...
siècle fouillant nos origines, pour qui seule compte la
musique du plus grand des créateurs; il est vrai que Bach
incarne mieux que personne l'autorité, au double sens
paternel du mot: l'auteur, et celui qui a l'autorité.
Mais Bach n'a jamais écrit d'Urtext, il notait ce qu'il
faudrait jouer le lendemain; il n'a jamais écrit « l'intégrale
des cantates de Bach» - voilà bien un produit typique
des efforts conjoints de la musicologie moderne, de
l'industrie du disque et du goût des mélomanes actuels. A
peine créateur, il reprenait indéfiniment la musique d'hier
(la sienne et celle des autres) pour en refaire la musique
du jour. Nous choisissons, comparons, collectionnons
œuvres et interprétations après avoir appris la musique
du Clavecin bien tempéré, sous le regard bienveillant d'un
compositeur accompagné du BWV, de partitions Urtext et
d'innombrables hagiographies, là où des fidèles enten-
daient l'Evangile du jour. Le bourgeois de Leipzig allait à
St. Thomas pour l'office du dimanche, écouter le message
divin mis en valeur de façon musicale par une musique qui
reprenait des chorals luthériens, et qu'il ne réentendrait
pas, l'idée que cette musique ait lieu d'être jouée une autre
fois ne se posant même pas; continuité totale d'une
musique qui n'est que passage, qui reprend des thèmes de
l'époque, sans cesse retravaillés, non pas pour faire œuvre
(encore moins œuvre d'auteur) mais pour conduire à la
parole divine: on ne peut pas avoir de rupture plus forte
avec le modèle de la création, de l'œuvre et de l'auteur -
celui à travers lequel maintenant on lit Bach, créateur de
dimension unique, « dans» lequel on entre par fragments,
pour s'initier à ce qui pour beaucoup est devenu la source
de toute musique, ou «la musique même ». Les deux
montages de l'écoute sont rigoureusement inverses.
« Bach aujourd'hui»
Bach apparaît désormais avant tout comme un catalogue
d'enregistrements nous présentant selon toutes les écoles
24Antoine Hennion
et à travers toutes les polémiques possibles (plus quelques
autres) cet étrange objet composite (notamment entre le
passé et le présent) qu'est «l'intégrale de Bach»: une
unité pertinente qui ne pouvait rigoureusement avoir
aucun sens avant notre écoute historico-discographique
moderne. TIfaut réaliser le caractère improbable de cette
composition entre les temps distincts de la musicologie,
du goût, des moyens de reproduction technique, qu'agrège
l'œuvre de «Bach aujourd'hui ». De cette formation se
dégage sous forme de précipité un catalogue d' œuvres de
mieux en mieux établies, dans une configuration tout à
fait neuve, la constitution matérielle d'un répertoire mu-
sicallui-même construit comme une histoire.
La sur-historicité de Bach comme producteur daté
de ses manuscrits se paie d'une sous-historicité chronique
de Bach comme objet de notre mélomanie. Qu'elles se
croient modernistes (créant des tabous imaginaires à
enfreindre pour s'affoler de leur propre audace - oh, oser
couvrir de cuir et de chaînes de vélo un Bach de
banlieue !) ou « historiques» (jouissant de la méticuleuse
reconstitution d'un contexte disparu), les interprétations
de Bach sont toutes victimes du plus brutal des courts-
circuits anachroniques, si l'on regarde dans la salle: qui
l'écoute, comment, à travers quelles catégories et quels
instruments. La viole de gambe (ou le perfecto) cache le
micro et le CD. Les accents du contre-ténor nous
transportent au temps de Bach, nous faisant délicieu-
sement oublier le plus important et le moins visible: notre
position d'amateurs actuels, qui écoutons de la musique
là où des fidèles se laissaient transporter par la parole de
Dieu. Comble de l'ironie, nous ajoutons encore à la délec-
tation esthétique de sa musique en relevant sa dimension
religieuse, gage d'une profondeur perdue: c'est rigoureu-
sement l'inverse de ce que faisait Bach. il se servait de
l'esthétique pour accéder à Dieu, nous nous servons du
religieux pour accéder à Bach...
Mais cet écart n'annule pas notre relation à Bach, il
la nourrit. Au lieu de tracer un partage clair entre des
25L'œuvre de Bach: la musicalisation du compositeur...
œuvres (anciennes, et seulement tributaires du génie de
Bach) et des interprétations (historiques ou modernes,
mais secondes), l'histoire présente un tissu sans couture,
lU1etexture de durées entremêlées. Elle livre lU1 Bach qui
évolue sans cesse, au fur et à mesure que les partitions se
perdent et se retrouvent pour être continûment réin-
terprétées, par les musicologues et les musiciens, que se
succèdent les « retours à Bach» d'inspirations opposées,
que le disque et la radio remplacent l'église et la chaire,
tandis que des vedettes attentives à la qualification
esthétique de leur jeu jouent un répertoire mille fois repris
là où des fidèles chantaient leur foi. En musique, il ne
suffit pas d'avoir des archives pour retourner au passé. TI
faut former des interprètes, réapprendre des techniques,
créer de nouveaux amateurs, tandis que se perfectionnent
aussi les techniques d'enregistrement et que prolifèrent les
éditions, les versions, les «références ». Supports des
controverses, tous ces moyens de faire durer les œuvres
définissent eux-mêmes l'espace complexe qui s'est formé
entre Bach et nous.
Bach n'est ni l'individu solitaire né en 1685 à qui
toute l'histoire ultérieure de ses œuvres serait imputée, ni
une construction artificielle de notre goût moderne. TI
désigne cette formation gigantesque, au sens de la géo-
logie, constituée à travers l'accumulation dans le temps et
l'espace d'une multitude de dispositifs appuyés les uns
sur les autres, à la suite de tant de travail et de plaisirs
passés: pour le jouer, il a fallu continuellement passer par
des corps, par des objets, par des oreilles, eux-mêmes
formés et transformés à l'intérieur d'une histoire de la
musique qui doit beaucoup à Bach et qui s'est constituée
sous son autorité. Nous l'écoutons aujourd'hui à travers
trois cents ans de travail collectif. A travers des prothèses
modernes, que nous avons créées pour l'entendre mais
aussi à son écoute: nous l'avons fait et il nous a faits. Et
plus ces prothèses se perfectionnent, voulant « retourner à
organologie, à l'enre-Bach» (grâce à la musicologie, à l'
gistrement numérique, aux progrès des interprètes, à
26Antoine Hennion
l'historicisation de notre goût), plus elles renchérissent sur
cette active production de «Bach aujourd'hui»: plus
elles sont modernes.
Pour sortir de l'oscillation entre la réduction de
Bach à son propre personnage et sa réduction à une
reconstruction arbitraire de notre goût moderne, il est
nécessaire de faire une histoire mélangée, une histoire qui
soit à la fois une histoire des goûts et une des
œuvres: chaque fois qu'il y a eu une nouvelle étape (le
développement du jeu instrumental privé, la sécula-
risation des œuvres, l'idée même de développer un espace
et un temps propres à l'écoute de la musique.. .), chaque
fois on a repris les œuvres précédentes, on a modifié la
façon de les comprendre et on a créé un nouveau Bach,
qui garde la trace des précédents, en même temps que ce
nouvel usage de Bach modifiait en retour l'écoute et le
goût musical. Suivre cette histoire, c'est voir les zigzags
permanents d'un Bach qui au début incarne l'âme
allemande et le protestantisme, puis que, catholiques et
anti-Allemands, les Français vont réinterpréter pendant
tout le XIXesiècle à partir de la même idée d'une musique
éternelle appuyée sur les lois de la nature, mais pour le
transformer en un universel. Au terme du parcours (qui
passe encore par Bach symboliste et par Bach rhétorique,
puis par Bach baroque.. .), on comprend mieux que
« Bach» soit immense (et à ce Bach il faut bien mettre des
guillemets, car il ne s'agit plus du seul Cantor de
Leipzig) : il contient toute l'histoire qui l'a suivi.
Cet envers de la musique est peu analysé: l'histoire
de la transformation de l'écoute, l'invention de l'auditeur
- ce spécialiste doté d'une compétence qu'on n'a jamais
eue avant le xxe siècle, constituée à partir de la mise à
disposition technique d'un répertoire musical historicisé
allant du Moyen Age à nos jours, avec interprétations
contradictoires, livrets explicatifs et filiations assurées12.
12 Cf. Hennion A., « Les amateurs de musique. Sociologie d'une pratique
12, à paraître en 2000.et d'un goût », Sociologie de l'Art, n°
27L' œuvre de Bach: la musicalisation du compositeur...
Seul le suivi des transformations croisées de notre écoute
et du répertoire peu à peu constitué face à elle nous
permettra de comprendre ce paradoxe: la présence sans
cesse plus forte des compositeurs du passé parmi nous13.
D'où le programme socio-historique que nous proposons
pour l'étude (et même l'appréciation, je crois) de Bach:
non pas agrandir encore le fossé entre Bach « lui-même »,
sur-interprété, et l'auditeur actuel laissé dans l'ombre
avec toutes ses prothèses modernes de l'écoute, mais re-
faire l'histoire mêlée des œuvres et de leur appréciation au
cours des siècles.
Bach en France au XIXesiècle
Cette recherche passera par plusieurs étapes. En ren-
voyant à la publication proche de ce travail, je ne ferai
pour conclure que suggérer la fécondité de la démarche et
les problèmes soulevés pour l'une d'elles, qui consiste à
emprunter un double détour, dans le temps et l'espace:
étudier Bach en France, au XIXe siècle. Bach en France au
XIXesiècle - c'est-à-dire ni nous, ni lui:
- ni le génie, l'origine, Bach lui-même en son
temps, à qui en attribuer toujours plus au fur et à mesure
que l'histoire qui le suit le rend plus grand;
- ni nous, modernes faiseurs de passé, appuyés
sur le disque, la musicologie et le monde de la musique
pour fabriquer notre culte des ancêtres;
- mais le travail intermédiaire, sur son œuvre au sens
le plus concret du terme, ce qui se transmet sur divers sup-
ports et à travers de multiples interprétations, et ce qui
nous change chaque fois en forgeant en même temps notre
goût et notre étalon du goût.
13 Voir Hennion A., «Hercule et Bach: la production de l'original»,
Revue française de musicologie, 84 (1998-1), 93-121.
28Antoine Hennion
Se situer « entre », c'est mettre empiriquement l'ac-
cent sur la (trans)formation continue et réciproque d'un
auteur de mieux en mieux assis à sa place et d'un public
d'amateurs. L'important devenant précisément la produc-
tion conjointe de ce dispositif collectif à travers lequel
nous aimons la musique, et non le déplacement arbitraire
d'un curseur entre deux entités fixes ou données, pour
attribuer la gloire de Bach plus à « Bach lui-même» ou à
la production moderne du passé par nos machineries. Le
décalage est important: il n'est pas un élément dans ce
montage progressif de notre goût pour Bach qui ne soit
redéfini peu à peu, dans un travail progressif dont tant
notre façon d'écouter la musique que la réputation de
Bach sont des résultats en constante évolution. Ce n'est
pas non plus tme sociologisation: l'œuvre agit, même si
elle se transforme; elle produit la société musicale autant
que l'inverse; notre démarche n'est donc pas de fournir
un ensemble de conditions qui viendraient «expliquer»
ou contextualiser un goût pour Bach rapporté à ses déter-
minations profondes; c'est d'écrire l'histoire commune de la
formation de Bach pour nous et de nous par Bach.
L'avantage de poser le problème en ces termes, c'est
qu'ils permettent de rencontrer de façon concrète une
foule d'éléments historiques et musicaux mêlés, dont
l'analyse a été délaissée précisément parce que le travail
de purification essayant de dégager de mieux en mieux le
vrai Bach des plâtres sous lesquels les siècles précédents
l'avaient dissimulé visait explicitement à briser ces pos-
tiches. Nous, ce sont les plâtres qui nous intéressent. Les
coups de burin cisèlent peu à peu Bach pour nous, nous
montrant sa musicalisation progressive. Et cela ouvre un
champ immense, au niveau des sources; contre 1'« épu-
ration» musicologique, qui efface les déformations, fait
craquer les vernis du XIXe siècle pour remonter indé-
finiment au Bach original; au contraire, tout ce qui est
éliminé pour impureté nous intéresse - et le matériau
devient énorme: les arrangements, les pots-pourris, les
transcriptions, les copies, les «à la manière de... », les
29L' œuvre de Bach: la musicalisation du compositeur...
hommages, moins c'est pur plus c'est vrai: plus c'est la
trace de ce que nous faisions de Bach, avec Bach, au XIXe
siècle. De même, au lieu de ne voir que les partitions, tout
commentaire, musical ou esthétique, voire moral, toute
introduction d'ouvrage, tout travail d'arrangement ou de
présentation est à voir dans la continuité des partitions et
de la musique; tout cela nous dit le travail en cours à
chaque performance, au double sens d'une exécution
musicale et d'une « performation» du goût: d'une pro-
duction croisée de la musique et de notre compétence à
l' apprécier.
L'analyse débouche sur le renversement musical, la
musicalisation des œuvres de Bach, transformées en
musique à écouter, dans lU1 mouvement qui est à la fois
l'une des causes et l'un des résultats de l'installation plus
générale d'un nouveau format du goût musical, celui de
l'amateurisme, de la dégustation privée et publique d'œu-
vres du répertoire. Un glissement lent des commentaires
fait passer Bach d'un modèle, du modèle au singulier,
l'exemple parfaitement abouti de composition dont la
rigueur même appelle à l'utiliser comme une sorte de
réservoir, de concentré des difficultés d'écriture et des
solutions possibles, pour lU1 apprentissage qui s/ap-
parente à une initiation pleine de révérence auprès du
plus docte et du plus profond des musiciens, à une autre
vue, celle d'un répertoire actuel, musique tout court,
œuvres à aimer pour elles-mêmes. Rien ne signe mieux ce
tardif retournement que ce joli commentaire de la Passion
par C. Bannelier (après les représentations données par
Lamoureux au Cirque des Champs-Elysées), en 1874:
«[La Passion est le] point culminant d'une période
d'élaboration artistique qui remonte à un demi-siècle
avant Bach et qui s'est continuée après lui, sans que ses
successeurs semblassent se douter que le dernier mot
avait été dit depuis longtemps. ». Bach n'est plus là pour
faire faire de la musique, il a fait la musique, une fois pour
toutes!
30Antoine Hennion
De même, si la rhétorique est stable à propos de la
notoriété toujours insuffisante du plus grand des musi-
ciens, la perception de sa musique, elle, change, pour
passer de l'obscur à la clarté. Pour reprendre les mêmes
auteurs, comparons les qualificatifs utilisés par L.
Kreutzer en 1846: «Serait-il prétentieux de les comparer
[ses compositions] à ces forêts vierges, où tout semble
d'abord ténèbres et confusion? [...] L'harmonie [...] est
d'une extrême richesse, mais renferme quelquefois des
hardiesses, des bizarreries infiniment difficiles à expliquer
aujourd'hui même, [...] qui peuvent paraître étranges,
incompréhensibles»; et ce que dit A. Marmontel en
1884 : «Ses compositions les plus ardues sont d'une
clarté merveilleuse, ses harmonies riches, variées, ingé-
nieuses; dans leurs recherches les plus exquises et les plus
audacieuses, restent toujours d'un naturel incompara-
ble. ». Naturel, voilà qui est nouveau! Désormais, nous
l'entendons. Il est devenu un compositeur de notre temps.
La création du goût musical pour les compositeurs
passés
D'où une autre façon de résumer notre argument, plus
centré sur le contenu des analyses concrètes: à partir du
cas de Bach en France au XIXe siècle, nous travaillons en
fait sur la «musicalisation» de notre goût pour la
musique: la formation d'une compétence spécifique, de
mieux en mieux définie, autonomisée et instrumentée, qui
nous fait apprécier des œuvres selon le régime de
l'amateurisme - un format que nous ne voyons plus au
fur et à mesure que nous lui appartenons de façon plus
naturelle et intime, et qui est au cœur des paradoxes du
renouveau baroque, par exemple: l'apparition même d'un
passé à écouter de façon particulière, en respectant ses
modes de production, est le fruit incroyablement élaboré
- et très moderne - d'une telle hypertrophie du goût
musical, appuyé sur la musicologie et les progrès de
31L' œuvre de Bach: la musicalisation du compositeur...
l'enregistrement; c'est donc l'aboutissement d'une trans-
formation nouvelle du goût musical, et non un «retour
aux sources» (avec le paradoxe amusant, très révélateur
du problème que nous soulevons, que constituent ces
interprétations traditionalistes, donc «anciennes» en un
sens social, faites sur instruments modernes, s'opposant
aux interprétations «nouvelles », qui le sont justement
parce qu'elles sont faites sur instruments anciens!). Rien
n'est plus moderne qu'une approche historique d'un
répertoire ancien.
De façon indirecte, cela parle bien aussi de notre
goût présent pour Bach, par le biais de 1'« archéologie»
des modes d'appréciation à travers lesquels nous l'ai-
mons aujourd'hui, qui se sont mis en place au XIXe siècle.
Dans les débats qui, au XIXesiècle, vont peu à peu définir
ce que va être la musique, il n'en est aucun où Bach n'est
pas appelé à témoigner: spiritualité, rapport aux natio-
nalités et à l'universel, à la religion, à la parole,
formalisme, symbolisme, expression, pédagogie, virtuo-
sité, science... Mais par modes d'appréciation, nous
entendons aussi les cadres matériels de cette appréciation
esthétisée, concerts, partitions pour amateurs, usage
pédagogique systématique par les professeurs de piano,
répertoire de mieux en mieux établi et commenté, et enfin,
à partir du XXe siècle, enregistrements systématiques et
comparables de ce répertoire abondamment discuté,
présenté, organisé, constamment ré-inventé sur le registre
en partie dénégateur d'un retour de plus en plus fidèle
aux origines.
32JACQUES BOCQUET
DRUMS, DRUMMERS, DRUMMING:
TYPOLOGIE DES BATTEURS DE JAZZ, FRAPPES ET FEELING
MODERNE, CHABADAS ET MUTATIONS RYTHMIQUES
« Quand Kenny lâche une de ses bombes sur le
quatrième temps, ça fait rebondir la suite de plus
belle, et de toute façon le tempo continue pendant
ce tenlps là. C'est génial! »
Dizzy Gillespie
à propos du batteur Kenny Clarke
Dans le jazz, le drulnlning d'lln batteur revient à décrire
son style. Ce qui caractérise l'esprit dans lequel s'exprime
le musicien s'inscrit symboliquement dans une typtologie1.
La place de choix, mais pas toujours reconnue, dans les
différents ensembles de jazz donne à cet instrumentiste
un statut très particulier all sein de l'orchestre. La
configuration même de l'instrument, son histoire, ses
racines africaines ou latina-américaines et ses sources
indo-européenne le transfigurent tout en l'enrichissant de
palettes sonores d'une extrême subtilité. Les peaux
animales (porc, mouton) furent remplacés par des films
1
Communication des esprits frappeurs.Drul11s1 drzl1nmersl drumn1Îl1g : typologie des batteurs de jazz...
plastiques encollés ou des fibres de matière plastique qui
permettent de régler leur tension au bécarre près.2
Le mot jazz3 et le phénomène sont nés vers 1917 à
New York. La batterie (trap drulns) - seul instrument
inventé pour cette musique -, trouve ses bases rythmi-
ques en Afrique mais aussi dans la fanfare traditionnelle
européenne et française et surtout nouvelle orléanaise de
la communauté noire américaine. Son évolution a déclen-
ché, pour chaque époque, une inventivité extraordinaire
dont ont fait preuve de très nombreux batteurs. De Chick
Webb (maître de la batterie classique), Baby Dodds, Zutty
Singleton, Sydney Catlett à Gene Krupa, Buddy Rich,
Jo Jones, en passant par les « révolutionnaires », Phily Jo
Jones, Elvin Jones, Max Roach, Kenny Clarcke, Jack De
Jonnette 011Tony Williams4. La batterie a ses virtuoses.
Elle fut marquée dans sa fonction par diverses époques et
styles: New Orleans, Style Chicago, Piano Jazz, Big Band et
swing, Be-Bop, Jazz Cool, Hard-Bop, Free-Jazz, Jazz
« lnainstrealn » , Jazz Fusion, Revival et jazz contemporain.
Cette grande diversité l'a fait sans cesse évoluer. Elle est
aujourd'hui «drivée» par de véritables athlètes qui sont
de remarqllables concepteurs/ accompagnateurs/ compo-
siteurs (école de Berklee College of Music près de
Boston)5.
2 Signe devant une note qui la hausse ou la baisse d'1/2 ton - dièse ou
bémol- pour la rétablir au ton naturel.
3Dérive de gis111/jasl11, américanisme synonyme de force, exaltation ou
sperme.
4Pour ne retenir que quelques figures marquantes.
5 Fondée en 1945 par Lawrence Berck, appelée Berklee School dont
l'enseignement repose sur un cursus segmenté en six catégories:
travail d/ensemble (petits groupes ou big bands), improvisation,
technique de la répétition, travail des claviers, composition et
arrangement, histoire du jazz.
34Jacques Bocquet
Styles et peaux
Encore considérée comme un instrument basique, la
batterie moderne a trouvé des voix nouvelles. Les
batteurs sont au centre de différentes formules qui vont
du dllO all big-band6. Ils impulsent les tempii7, claquent,
roulent, frappent, caressent, grondent, feulent et soufflentB
même. Cette dernière caractéristique qui peut paraître
paradoxale, entre dans la palette colorée et enrichie de la
techniqlle contemporaine. Apprentissage des nuances, du
mouvement des bras et des poignets avec les baguettes et
de la manière très souple et précise de faire sonner les
peaux ou d'utiliser les cymbales (noirs américains et latins).
La frappe, l'assise et la vélocité s'inscrivant dans une
démarche de plus en plus harmonique et déliée à la
recherche de couleurs sonores nouvelles et de contre-
points rythmiqlles très élaborés (Marvin « Smitty» Smith,
Jack De Johnette).
Le propos est, ici, de montrer la valeur intrinsèque
de cet instrllmentiste devenant le corollaire, le soutien,
l'accompagnateur et le soliste dans des structures d'en-
sembles de cuivres ou de sections rythmiques; piano,
6Ensemble de dix, douze à dix-sept voir vingt à vingt-deux musiciens,
comprenant essentiellement des cuivres répartis généralement en :
quatre trombones, quatre trompettes, quatre ou cinq saxophones,
clarinette, cors, et une section rythmique elle-même composée d'un
piano, d'une batterie, d'une contrebasse, avec parfois l'ajout d'un
xylophone et d'une guitare, ou encore d'un «multi-clavier»
électronique-synthétiseur et de diverses percussions. Cette structure
étant très variable depuis les années soixante-dix (de Don Ellis à
l'Orchestre National de Jazz en France).
7 Référence au pouls humain dans la musique classique jusqu'à
l'invention du métronome (Maelzel, 1806).
8 Manière de frapper les caisses très nuancée avec des temps suspendus,
amenant le batteur à mettre en évidence le jeu des pieds ou des mains
en décalant d'une fraction de temps « en avant» le tempo imposé ou
improvisé. Cette façon d'aborder les éléments de l'instrument amplifie
l'effet de pulsion et de « souffle» qui sedégage.
35Drll1ns, drlll111ners, drll1nnling : typologie des batteurs de jazz...
contrebasse, batterie, et parfois même en du09. On peut
parler de « génies» de la batterie à l'écoute de certains
thèmes ou soli qui sont d'incontestables compositions très
élaborées et chargées d'un sens propre aux musiques
contemporaines. Bien que l'instrument dans la variété ou
le rock, plus binaires et primaires dans l'expressivité,
connaisse des techniciens de plus en plus représentatifs et
nuancés depuis quelques années. L'apport des tendances
»10, soul musique, rythm and blues,« world musique
blues électrique de Chicago et du gospel avec lequel un
Bernard Purdyll a composé une probante unité voix/
rythmique, ont ouvert des possibilités nouvelles (ten-
dance west-coast avec Steve Gadd, Jeff Porcaro).
Dans les années 70, le jazz-rock va conduire la
batterie dans une sorte de retour en arrière vers des
conceptions plus simples et plus soulignées dans la
pulsation. Grosse caisse et tambours redeviennent les
principaux marqueurs du tempo. Cette simplification
n'exclut pas certaines recherches où l'instrument retrouve
variété et souplesse - années 80 - avec des batteurs tels
que Steve Gadd, Peter Erskine, Dave Weckl, Dennis
Chambers all Lenny White pour les USA et Daniel
Humair, André Cecarelli, Christian Vander ou Aldo
Romano pour ce qu'il y a de plus représentatif en France
tous styles confondus. Les exemples, plus récents, de Paco
Séry, batteur et percussionniste ivoirien au jeu décroisé
(gallcher), hyper tonique, non conventionnel et se voulant
adapté à toutes les tendances du mode binaire
d'expression ou de Trilok Gurtll, percussionniste indien,
9 Max Roach / Anthony Braxton (sax) / Cecil Taylor (piano) au Aldo
Romano/Jo Lovano (sax).
10
Mode qui mélange les genres; musique africaine électronisée
essentiellement, afro-cubaine, blues, rock, funk.
11Promoteur du « shuffle» ou façon de doubler les croches de la main
droite sur la pédale charleston. Utilisée par tous les batteurs depuis
1976, mais dont les adeptes furent Sonny Paine, Chris Columbus et
Sam Woodyard au sein du big-band de Duke Ellington dans les
années 40.
36Jacques Bocquet
spécialiste des tablas, d'une très étonnante technique de
batterie qll'il joue accroupi et décroisé faisant sonner
l'instrllment à la manière des ragas sur des mesures
binaires/ternaires, donnent le ton de futures mutations.
Peaux, gamelles12 et gestique13
Le batteur actuel semble s'être définitivement éloigné de
la typologie du « tappeur de galet» ainsi que l'on dési-
gnait dans les années 70 les percussionnistes improvisés
»14, et des fêléset nOllrris de l'imagerie « woodstockienne
de la cymbale ou alltre « frappeur» impénitent obsédé
par sa technique all détriment de la musicalité. De même
que le « char à bœufs» - très mauvais percussionniste -
Oll le «bâton », terme employé par Tina Rossi pour
désigner l'entité batteur /batterie, n'ont plus cours dans
l'univers du drumming contemporain. Nous entrons dans
des entités drums / musicalité, percussions / program-
meur, incarnées par Billy Cobham et Alphonse Mouzon.1s
Les outils-sticks16 alliés à différentes techniques de jeu sur
la caisse claire les toms-toms et les cymbales17 s'affinent.
On a perçu dans la période free18 (Sllnny Murray) une
économie gestllelle renforcée par une souplesse des
12Terme d'argot qui désigne, dans la bouche des autres musiciens,
l'ensemble des « ustensiles» du batteur.
13Ensemble des mouvements de mains et de corps dont un musicien
accompagne son jeu.
14Jeu spontané, communion avec le public, les musiciens et le Grand
Tout des éléments déchaînés!
IS Batteurs avant tout binaires qui ont démultiplié toms et cymbales.
Véloces et puissants jouant sur les effets.
16 Désignent les baguettes, les balais métalliques, les mailloches
feutrées et les hot rads, sorte de balais à fibres de bois qui permettent de
jouer soft avec un son entre baguettes et balais.
17Cymbales dites sifflantes dans le jazz, de métal mince, fabriquées en
Turquie et en Chine.
18Jazz libre, sans swing, qui renonce au thème et refuse l'académisme
instrumental en exacerbant la sonorité.
37DrUlns, drUl111ners,druml11ing : typologie des batteurs de jazz...
poignets et une vitesse de bras déployant des phrasés très
syncopés et un jeu de pieds (char leston/ grosse caisse)
marquant les contrepoints en soulignant un tempo
déconstruit et sans swing19. Au débllt du siècle la batterie
était synonyme de tambours de fanfare ou encore
d'instrument (caisse claire) de cirque. Elle accompagne les
fanfares de bals à la Nouvelle Orléans. Rudimentaire elle
va vite évoluer avec cette prise en charge d'un seul
instrumentiste assis devant une grosse caisse, une caisse
claire (munie de timbres qui altèrent le son) et une
cymbale20. L'invention par le percussionniste Vic Berton,
en 1926, de la pédale « charleston» (high hat) qui permet
de faire s'entrechoquer deux cymbales fixées l'une sur un
tube de fer et l'autre sur une tige coulissante dans le tube
et actionnée par une pédale, sera une véritable révolution.
Marquant les temps faibles mais les égalisant par rapport
allX temps forts, elle libère une des mains du batteur. Ses
grands promoteurs furent; Chick Webb (son propre big
band), Jo Jones (chez C. Basie et B. Goodman), Cozy Cole
(orchestres de B. Carter et L. Hampton), Gene Krupa (or-
chestres de T. Dorsey puis B. Goodman avant son propre
ensemble) Sidney Catlett (L. Armstrong, B. Goodman,
Eddie Condon et S. Bechet) qui fut l'un des tous premiers
percussionnistes à improviser des solos de longue durée,
ou encore Louie Bellson (D. Ellington, T. Dorcey) Ie
premier à utiliser deux grosses caisses. L'instrument est
alors composé généralement de quatre tambours (caisse
claire, toms médillm et basse et grosse caisse) d'une
pédale charleston et de deux à trois cymbales. Le batteur
est dans ces années 40/50 une sorte de vedette mis en
évidence en haut de l'orchestre et pouvant s'exprimer par
19
Substantif qui signifie «balancement» se «balancer », et qui
apparaît vers 1907 dans un enregistrement de Jelly Roll Morton:
Georgia Sluing. A son apogée dans les années 40 au moment de
l'explosion des big bands (B. Goodman, G. Miller, D. Gillespie,
D. Ellington et C. Basie) ou les mesures en 4/4 dominaient.
20Crash (moyennes) en général. Il existe aussi des splash, plus petites,
ou des « pêches» dans l'argot du jazz.
38Jacques Bocquet
des solos où s'allient parfois un jeu de jonglerie avec les
baguettes et une vitesse d'exécution autant qu'une frappe
puissante qui tendent à faire sonner au maximum les
divers tambours et cymbales. L'époque, marquée par les
grands ensembles qui spectacularisent le jazz, semble
aussi ancrée dans une formule rythmique du trio guitare-
basse-batterie21 au centre de l'orchestre. Le tempo est
marqué par le fameux chabada22sur la charleston, tandis
que basse et guitare marquent les quatre temps égaux. De
cette période vont surgir des batteurs très spectaculaires
tels que Chick Webb, Big Sid Catlett, Gene Krupa au Cosy
Cole. Ils inventeront même une forme de défi à deux ou
trois batteurs qui «s'affrontent» dans des solos
tonitruants (Louie Bellson, Gene Krupa et Buddy Rich).
Gene Krupa élabora un drumming où prédominait le
registre médium grave de l'instrument. Il mit en évidence
le jeu aux cymbales, un tempo et une assise très rigoureux
autour desquels peuvent s'exprimer les différents cuivres.
Luxuriant sur les toms, rapide et tonique, il donnera à
l'instrument et au batteur leur véritable place.
L'éveil des inventeurs
All débllt des années 40 quelqlles musiciens noirs, dont
Charlie Christian (guitare), Thelonius Monk (piano),
Benny Harris (trompette), Kenny Clarke (batterie), Dizzy
Gillespie (trompette) et Joe Guy (trompette) se retrouvent
dans des clubs de Harlem à New-York23. Ils vont, d'une
certaine manière, se dresser contre les formules harmo-
niques, les types d'arrangement sur un même background
rythmiqlle incontournables à l'époque, boutant un white
21Réutilisée dans le rock par la suite avec l'addition d'un chanteur.
22Formule langagière utilisée par les batteurs et qui indique le 1/2/3
sur la cymbale avec l'accentuation sur le 1.
23Le Monroe's Uptozvn House et surtout le Minton's Playhouse, les
temples du bebop.
39Drll1ns, drll1nnlerS, drllnl1ning : typologie des batteurs de jazz...
jazz dominant. Naît un style: le bebop24 qui se caractérise
par une discontinuité de la ponctuation et par l'élar-
gissement des bases harmoniques. Le jeu du batteur se
désarticule en ponctuations sur la caisse claire et la grosse
caisse. Les cymbales enveloppent ces brisures d'un cons-
tant bruissement. Le tempo est assuré par la grande
cymbale dite ride. Dans ces petits ensembles de quatre à
sept musiciens, viennent s'inclure des percussions (conga,
bongos...) d'origine cubaine. Sur le plan mélodique
apparaissent des découpages anguleux proches du jeu
des batteurs, des thèmes-riffs avec des sauts brusques, des
dissonances et des effets de chromatisme.
Autour des chefs de file Charlie Parker et Dizzy
Gillespie, vont s'affirmer des batteurs tels que Kenny
Clarke, Max Roach ou encore Art Blakey. Clarke, qui est
aussi l'un des pères du bebop mais surtout l'inventeur de
la batterie moderne, a redistribué les gestes de la batterie
en libérant la mélodie dll rythme. Jouant le tempo de la
main droite sur la cymbale ride-5,le pied gauche (high hat)
marque les 2e et 4e temps, la main gauche sur la caisse
claire 011 les toms et le pied droit sur la grosse
(envoyant des 'bolnbes') acquièrent lIne liberté totale. Sur
son jell Georges PaczynskF6 écrira: «Cette conception
révolutionnaire (à laquelle il avait songé en 1931 avec son
frère Frank) permet de mettre en évidence un aspect à la
fois extraordinaire et paradoxal de la vie du rythme en
conjuguant les notions de «mouvement» et d'« écla-
tement » : faire sentir la « continuité» du flot rythmique
(cymbale + charleston) en coordination avec la « disconti-
nuité» d'une ponctuation toujours nouvelle (caisse claire
+ grosse caisse) (H') le batteur laisse ainsi le champ libre
24Onomatopée utilisée dans le chant scat et qui définira l'ensemble de
ce style de jazz.
25Grande cymbale qui sert à marquer le tempo.
26Batteur de jazz et percussionniste, professeur au Conservatoire
National de Cergy, écrivain et critique participe aux émissions de jazz
pour Radio-France.
40Jacques Bocquet
au contrebassiste qui ne marque plus seulement le tempo
mais devient un musicien soliste. ». A sa suite, les Max
Roach, Art Blakey, Philly Joe Jones, Roy Haynes, Elvin
Jones, Tonny Williams ou Jack DeJohnette, qui
maintiennent le principe de marquer le tempo sur la
cymbale ride, démontreront tous, avec lellr personnalité
propre, ce qu'ils doivent à ce véritable pionnier de
l'instrllment. L'apport des percussionnistes latins à des
big-bands comme celui de Dizzy Gillespie où apparaît un
Chano Pozzo aux congas et aux bongos soutenant les riffs
ultra rapides de l'orchestre, annonce l'ère nouvelle. Par la
suite, certains d'entre eux vont connaître une renommée
dans divers ensembles de jazz, ce qui fera fusionner
percussions et batterie. Il y aurait beaucoup à dire sur cet
aspect particulier de la rythmique, mais retenons
quelques contemporains comme Ray Baretto, Airto
Moreira, «Patato» Valdez, Nana Vasconcelos, Tito
Puente, Don Moye ou encore de jeunes musiciens très
demandés comme Mina CinellI all Manu Katché qui
participent à des séances d'enregistrement dans divers
domaines (variétés, jazz, jazz-fusion et jazz-rock). Leur
histoire participe de la mouvance « world musique» et de
la fusion du jazz avec d'autres musiques ethniques de
sources latina-américaines et africaines très riches ryth-
miquement et aux colorations formant des tapisseries
sonores sans cesse mouvantes et mutantes.
... et de quelques personnalités
Dans l'effervescence du bop vont se révéler des musiciens
très divers qui vont impulser de nouvelles tendances
comme les style coo127 et hard bOp28 dans lesquels le rôle du
27Littéralement: frais. Désigne une période de 1948 à 1955 dite post-
bop. Se révèle à partir du nonette de Miles Davis qui déclenche le
mouvement. Voir également le quartette de Gerry Mulligan, les
41DrU111s, drUl11111ers, drul11111ing : typologie des batteurs de jazz...
batteur sera majeur. Dans le champ clarckéen, Art Blakey,
né en 1919, qui est aussi pianiste, après avoir joué avec
Thélonius Monk, devient le leader du célèbre ensemble
Jazz Messengers avec Kenny Dorham, Hank Mobley et
Dough Watkins. Puis remarquant d'autres musiciens qu'il
inclut dans son groupe comme Clifford Brown, Lee
Morgan (trompettes), Johnny Griffin ou Wayne Shorter
(saxophones), Keith Jarett (piano), il développera une
conception neuve de la direction d'un ensemble. Son jeu,
caractérisé par des rythmes croisés et dédoublés et une
assise métronomique, permet aux solistes de construire
des lignes mélodiques sans se préoccuper du reste du
groupe. Ses célèbres « roulements de relance» crescendo
ou ses brusques silences pour des recommencements
soudains font qu'il relie les élans des solistes. Sa
technique faite aussi de souffle, n'en est jamais que plus
pertinente dans les nombreux enregistrements live qu'il a
produit juSqll'à la fin de sa vie avec la jeune génération:
Terence Blanchard, Brandford et Winton Marsalis,
Wallace Roney.
De cette même lignée: Max Roach, né en 1925. Chef
d'orchestre et compositeur, il joue dès 1950 avec Monk,
Parker, le pianiste Bud Powell, puis forme en 1954 un
qllintette hard bop où se distinguent Sonny Rollins et
Clifford Brown. Doté d'une clarté de frappe exception-
nelle qui donne à son jeu tonicité et lisibilité, il est
l'introducteur de la batterie polyrythmique dans le jazz.
Axant son « discours» sur ses caisses avec une musicalité
recherches menées par le pianiste Lennie Tristano, le Modern Jazz
Quartet, Jimmy Giuffre, Shorty Rogers ou Shelly Manne.
28Ou funky jazz qui est un retour à l'expressionnisme de certains
musiciens noirs par opposition au mouvement « blanc» qui semblait
détourner leur musique (Charles Mingus, Cannonball Adderley).
L'esprit en sera donné par Miles Davis aidé par Sonny Rollins. La
tendance connaîtra sa démarche réelle à partir de 1953/54 (Jazz
Messengers de Art Blakey, Horace Silver, Clifford Brown, Max Roach,
Donald Bird, Lee Morgan, John Coltrane, Dexter Gordon, Johnny
Griffin, Jackie McLean).
42Jacques Bocquet
figurative, il est avant tout le grand soliste de l'histoire de
la batterie dont il tire des timbres une très grande variété
et accompagne avec des superpositions rythmiques
indépendantes les alltres musiciens. Il a aussi participé à
des enregistrements avec Archie Shepp (saxophone),
Cecil Taylor (piano) ou encore Eddy Louiss (orgue),
Bernard Lubat (percussions), Manu Dibango (saxophone)
et le chanteur malien Salif Keita. Il enseigne la théorie
musicale à l'llniversité dll Massachllsetts, et continue à
prodiguer ses conseils à des générations de jeunes
drummers.
TOlljours dans cette mouvance du hard bop, un
autre très grand batteur va donner à l'instrument une
dimension qui le renvoie à la nature et à une pulsation
presque primitive: Elvin Jones, né en 1927, et frère de
Hank (piano) et Thad (trompette). Il se fera remarquer dès
1955 au festival de Newport en compagnie de Charles
Mingus et Teddy Charles. Dès 1960 il joue avec Bud
Powell et Donal Byrd. Rencontre alors John Coltrane qui
forme son fameux quartette composé de McCay Tyner au
piano, Reggie Workman puis Jimmy Garrison à la basse.
Ce sera le batteur préféré du Trane29. Dans les années 70,
il constitue différents combos avec deux saxophonistes,
pllis fonde le Jones Jazz Machine qui deviendra l'Elvin Jones
Jazz Group et effectue de nombreuses tournées en Europe,
all Japon et en Amérique dll Sud durant lesquelles ils
retrouvent ses anciens compagnons lors du vingtième
anniversaire de la mort de Coltrane en 1987 (Tyner,
Workman allxquels s'était joint le saxophoniste ténor
Sonny Fortune). Modèle atypique pour la génération
actllelle des drummers, Elvin Jones se caractérise d'abord
comme un instrumentiste très puissant et félin. Son jeu
semble marqllé de l'empreinte des tambourinaires
africains. Il met dans sa techniqlle, énormément d'énergie
29
Surnom de Coltrane, qui après des années de brouille avait rappelé
Elvin Jones qui lui fit cette réponse: «John, tu sais bien que je jouerai
n'importe où avec toi, même dans les chiottes! »
43Drll111S, drll111111erS, drlll11111ing : typologie des batteurs de jazz...
musicale et physique. Déconstructeur du jeu de
charleston, il distribue le tempo d'llne main ferme tandis
qlle la main gauche martèle littéralement ses caisses. Sa
frappe comparable à celle d'un forgeron lui a donné cette
auréole de producteur d'étincelles et de feu. Ce tourbillon
sonore qui n'a aucun précédent dans le jazz a fait écrire à
Lucien Malson30 qu'il était « un feu de brousse derrière le
chant coltranien ». Ses roulements en cascades sur les
toms Oll désarticulés mais extrêmement nuancés sur la
caisse claire produisent comme des « échos de tonnerre
qui propulsent le soliste au dessus des plus grands
»31. Selon J.-L. Chautemps, avec Elvin Jones, « lagouffres
batterie n'est plus de support mais de transport ». A
l'écoute, on ne qllitte jamais cette marche en avant
pulsionnelle et profondément musicale que lui seul sait
donner à l'instrument. On évoque cette incandescence
qu'il porte vers les solistes. Cette manière a fait date et
donnera pour les deux dernières décennies du siècle une
dimension transfigurante au jeu moderne des drums.
L'influence primordiale restant dans la pulsion phé-
noménale qll'Elvin Jones donne encore aujourd'hui en
concert, jouant chaque élément d'une formule sur une
partie différente de la batterie avec cette éternelle
apparence de « fauve» qui bat la foudre et l'orage...
On ne peut dans ce trop court panorama ne pas
évoqller la prolixité de Roy Haynes, né en 1926, et qui a
sévi dans un très grand nombre d'ensembles (Parker,
Lester Young, Monk, la chanteuse Sarah Vaughan,
Coltrane où il remplace Elvin Jones en 1963, Eric Dolphy
etc.). Découvreur de jeunes talents il sera de l'aventure
des trios de Chick Corea et de Michel Petrucciani. Héritier
des pionniers (Clarke, Blakey et Roach) il apporte à la
batterie un feeling32et une délicatesse dans le jeu,
30Critique de jazz, écrivain et producteur d'émissions à Radio-France.
31Selon le saxophoniste français Jean-Louis Chautemps.
32Littéralement: sentiment. Désigne la qualité émotionnelle d'une
musique dans la relation musicien/public.
44Jacques Bocquet
particulièrement aux balais. Ce qui ne l'empêche pas de
déployer toute une variété de sonorités aux cymbales et
un drumming très tonique de la main gauche sur la caisse
claire. Passant pour un battellr secret il a su en tant
qu'accompagnateur démontrer un style très riche qu'il a
mis all service d'expériences musicales très diversifiées, et
reste un grand modèle de technique et d'assise
rythmique.
De Tony à Trilok...
Incontestablement, sous l'arche de l'an 2000, l'étude et la
technique de la batterie ont considérablement progressé.
Les percussions digitales33 se développent et l'ordinateur
est l'outil quotidien de beaucoup de batteurs. Les évo-
lutions du factoring de l'instrument, la recherche de sons
et des alliages des cymbales, la mise au point très évoluée
de tous les accessoires, font que le langage de la
percussion s'enrichit et évolue d'une manière plurielle et
dans le champ de polyrythmies multi-ethniques. Ce qui
implique, pour un batteur moderne, d'étudier non
seulement le solfège, la musique, son histoire, mais de se
confronter à des apprentissages techniques de plus en
plus complexes et à jouer indifféremment en studio ou
Sllr scène s'il vellt évoluer et être créatif. Cette nouvelle
synthèse tire ses éléments de musiciens comme Tony
Williams34 qui représente et incarne d'une certaine façon
toute la batterie moderne. Dès 17 ans, il entre dans le
groupe de Miles Davis et devient membre de la célèbre
rythmiqlle avec Herbie Hancock (piano) et Ron Carter
33Sorte de galettes métalliques et pelliculées comprenant un système
électronique qui, lorsque le percussionniste le touche transmet un
signal sonore (toms, caisse-claire ou cymbales) qui est amplifié. Voir
les derniers enregistrements de Miles Davis, par exemple.
34
Né en 1945, il meurt en 1997 des suites d'un accident post-opératoire
à 52 ans.
45Drunls, drzl1nmers, drzl1nming : typologie des batteurs de jazz...
(basse). C'est l'excellence de la polyrythmie avec une
confrontation binaire/ternaire dans un dialogue toujours
présent et une ponctuation avec le soliste. Sa sonorité est
très spécifique avec les toms. Soliste impétueux il archi-
tecture ses interventions avec une dynamique et des
nuances du triple piano au triple forte. D'une indé-
pendance des quatre membres rare, il accompagne en
destructurant les différentes voix rythmiques. Il varie
constamment les combinaisons sans perdre la rigueur du
tempo qu'il sllggère. Dans des ensembles binaires il fait
prellve d'une très grande régularité métronomique et
affirme l'assise d'une frappe très puissante. Il a joué avec
beaucoup de musiciens dans des formules très diverses
(Stanley Clarke, Georges Benson, Herbie Hancock, John
McLallghlin, Wynton Marsalis, Ie groupe Weather Report,
Gil Evans ou McCay Tyner). Dans son sillage, Jack
DeJohnette, pianiste de formation, qui est né en 1942. Il a
joué avec; Miles Davis, Pat Metheny, Chick Corea et
Keith Jarett. C'est avec ce dernier en trio (Gary Peacock,
basse) qu'il exprimera le mieux son style et sa façon
particulière de frapper la cymbale de rythmes. Sa manière
de réunir des découpages binaires et ternaires en une
conception « trinaire» et lIn drumming en constant état
de chorus, la richesse du discours grosse caisse/caisse
claire en font un batteur à la force brutale et animale
proche d'Elvin John mais sachant mettre en évidence les
subtilités et les finesses de mélodiste d'un Roy Haynes. Il
s'est toujours entouré de musiciens à l'avant-garde de
l'actllalité musicale.
Dans cette typologie l'on se doit d'évoquer les
batteurs européens tels Aldo Romano, franco-italien, qui
après une expérience probante dans le free-jazz européen,
a su développer son sens de l'harmonie et de la
composition pour devenir lIn musicien au jeu très raffiné,
puissant, délié, très musical et « soufflé », surtout dans
des formations en trio et en quartette où la dynamique de
son jeu et sa couleur sonore très identifiable le présentent
46Jacques Bocquet
comme un batteur très complet et découvreur de jeunes
talents (Michel Petrucciani, Paolo Fresu, Nelson Veras).
Dans le même climat latin un musicien comme le niçois
André Ceccarelli s'intercale avec des styles différents
(jazz, jazz-rock, variété) sachant allier sonorité et pré-
cision. Le cas de Christian Vander, trop dimensionné par
son groupe Magma, revient cependant au jazz avec des
formules en trio et revisite l'univers coltranien, ce qui lui
permet d'exprimer un drumming très puissant et parfois
incandescent qlli n'est pas sans rappeler le feeling d'un
Elvin Jones. Bernard Lubat qui est également,
vibraphoniste, accordéoniste, pianiste et chanteur, mène
avec sa compagnie Lubat de Gasconha une expérience de
spectacles festifs et plurimusicaux depuis vingt ans au
Festival d'Uzeste. Plongeant dans ses racines rurales et
dans les fondements du jazz, il reste un batteur
généraliste très performant et extraverti d'une grande
inventivité. Le pluriculturalisme d'un Trilok Gurtu et sa
conception ancrée dans la tradition des percussions
indiennes mettent au premier plan l'instrument qui
devient parfois « voix» de dialogue et contrepoint, usant
de silences et de breaks surprenants.
Cette présentation, pour restreinte qu'elle soit, a
tenté de rendre compte de ce que furent les progressions
et les révolutions que connut la batterie de jazz au cours
de sa jeune histoire. Ses praticiens ont fait œuvre. Ils l'ont
imposée et l'imposent de plus en plus comme un
instrument primordial qui peut discourir de connivence
avec tous les alltres. Malgré des tentatives de les
électroniser, les drums dans leur mutation toute ma-
térielle, reviennent à leurs origines de messagers et de
rassembleurs35. Il semble, dès lors, tout à fait important
d'écouter, allssi, et plus attentivement l'homme qui
« pulse» en arrière des autres musiciens. Au seuil d'un
millénaire, Ie drummer et son work in progress, est plus
35Les modes d'expression des tambourinaires africains et les effets de
cohésion d'un ensemble que soutient le batteur, par exemple.
47