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VERS UNE SOCIOLOGIE DES UVRES

De
473 pages
Le colloque " vers une sociologie des œuvres " s'est tenu à Grenoble en novembre 1999. Traditionnellement, on réserve aux sociologues l'étude du contexte, et aux historiens d'art l'analyse interne de l'œuvre. Entre l'externe et l'interne, il reste un entre-deux à explorer, qui est peut être le territoire véritable de l'exercice de l'œuvre.
Ce colloque a permis d'expliciter les problèmes que l'on rencontre lorsque l'on cherche à cerner au plus près, avec un regard de sociologue, " l'œuvre elle-même " .
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VERS UNE SOCIOLOGIE TOME I

DES ŒUVRES

Collection Logiques Sociales fondée par Dominique Desjeux et dirigée par Bruno Péquignot
En réunissant des chercheurs, des praticiens et des essayistes, même si la dominante reste universitaire, la collection Logiques Sociales entend favoriser les liens entre la recherche non finalisée et l'action sociale. En laissant toute liberté théorique aux auteurs, elle cherche à promouvoir les recherches qui partent d'un terrain, d'une enquête ou d'une expérience qui augmentent la connaissance empirique des phénomènes sociaux ou qui proposent une innovation méthodologique ou théorique, voire une réévaluation de méthodes ou de systèmes conceptuels classiques.

Dernières parutions

Michalis LlANOS, Le nouveau contrôle social, 2001. Zhenhua XU, Le néologisme et ses implications sociales, 2001. Jean-Louis FABIANI, Le goût de l'enquête, 2001. Marcel BOLLE DE BAL, La sociologie de langue française: un enjeu, un combat, 2001. Isabelle RIGONI, Mobilisations et enjeux des migrations de Turquie en Europe de l'Ouest, 2001. Gabriel GOSSELIN, Jean-Pierre LA VAUD (éds), Ethnicité et mobilisations sociales, 2001. Frédéric de CONNICK, L 'hommeflexible et ses appartenances, 2001. Jean-Yves DARTIGUENA VE, Rites et ritualité, 2001. François SICOT, Maladie mentale et pauvreté, 2001. Aude MOUACI, Les poètes amateurs, 2001.

Jean-Olivier

Sous la direction de MAJASTRE et Alain PESSIN

Avec la collaboration de Pascale ANCEL, Yvonne NEYRA T et Gisèle PEUCHLESTRADE

VERS UNE SOCIOLOGIE Tome I

DES ŒUVRES

Cinquièmes

rencontres internationales l'Art de Grenoble

de sociologie

de

Cet ouvrage

a été réalisé

avec le concours

du Centre National de la Recherche Scientifique (G.D.R. CEllvres, Pllblics, Sociétés) de la Région Rhône-Alpes de la Ville de Grenoble de l'Université Pierre Mendès France de Grenoble

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris FRANCE

L'Harmattan Inc. 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) CANADA H2Y 1K9

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Bava, 37 10214 Torino ITALlE

(Ç)L'Harmattan,

2001

ISBN: 2-7475-1139-1

SOMMAIRE

Avant-Propos Jean-Olivier MAJASTRE La preuve du pudding. . . Bruno PÉQUIGNOT Le monde des œuvres Jean-Pierre ESQUENAZI

11
et Alain PESSIN

15 41

Le non -lieu de l'œuvre. La sociologie face à la notion d' œuvre d'art Jacques LEENHARDT L'à-propos du Gréco Gérard DESSONS Les profils de l'inachèvement. L'œuvre de Rodin et la pluralité de ses incomplétudes Pierre-Michel MENGER La belle ou la bête Jean-Olivier MAJASTRE De l'objet décoratif à 1'« œuvre» Monique SEGRE « Regards lnis à nu : le risque du Rolla d'Henri Gervex »

55 65

75 121 135

159 175

Dominique MASSONAUD
La reproduction interdite Yvonne NEYRA T

L'art contemporain à Thessalonique. étrangeté d'une sensibilité à l'art Cédric POLÈRE
Sophie Calle: une héroïne

Notes sur l'irréductible 187

conten1poraine

213
229

Pascale ANCEL
Sociologie de l'indice: l'œuvre de Massimo Guerrera

Jean-Philippe UZEL
La stupeur de

l'œuvre

«

Cindy

Sherman»

249
de la valeur?

Alain MONS L'artiste à l'œuvre: une auto-construction
André DUCRET 291 La rencontre avec le Musée Khombôl Martine AZAM

267

L'art contemporain comn1elieu d'infiltration de la sociologie: l'intin1ité sociale redéfinie 303 Sandra V ANBREMEERSCH Le va et vient des plasticiennes entre travail artistique et travaux don1estiques : l'art textile par ses créatrices

327
341

Virginie PÉAN
Corridart : une « exposition-œuvre» Francine COUTURE
La

à plusieurs voix

chanson réaliste: tension entre le document et l'œuvre

357

Joëlle DENIOT
La chanson populaire,

source vive

375

Catherine DUTHEIL
Entre révolte et solitude: métamorphoses de la chanson française contemporaine Philippe RIGAUT

393

«

L'objet - sujet du tatouage: du corps à l'œuvre»

415

Noëlla SAUNIER Patrinl0ine et traditions étudiantes à Coimbra (Portugal) : entre art et culture 425 Anibal FRIAS
Un géant tonlbé du ciel

447

Sylvia OSTROWETSKY De la piste à la scène, de l'art à l'œuvre pour l'imaginaire du cirque Sylvain FAGOT 461

AVANT-PROPOS

Le colloque « Vers une sociologie des œuvres» s'est tenu
à Grenoble en novembre 1999, quatorze ans après la grande rencontre qui à Marseille avait dressé un état des recherches en sociologie de l'art au milieu des années 80. La sociologie y avait fait la preuve de son efficacité à interpréter les conditions de production, de diffusion et de réception de l'art en analysant marché, institutions, acteurs, stratégies, valeurs et légitimité - restait l'œuvre. Et la tentation d'outrepasser le traditionnel partage disciplinaire qui réservait aux sociologues l'étude du contexte et aux historiens d'art l'analyse interne de l'œuvre. Entre l'externe et l'interne, il restait un territoire de l'entredeux à explorer, qui était peut-être le territoire véritable de l'exercice de l' œuvre. Préfaçant la seconde édition des Actes du colloque de Marseille, laquelle paraissait quelques mois avant la rencontre de Grenoble (Sociologie de l'art, sous la direction de R. Moulin, Paris, L'Harmattan, 1999, 459 p.), Raymonde Moulin notait: «En 1985, un des thèmes du colloque s'organisait autour d'une interrogation majeure: «une sociologie des œuvres est-elle possible? ». C'est peu dire que cette interrogation demeure aujourd'hui au centre des réflexions actuelles, des ouvrages récents et des projets en cours, encore qu'il soit sans doute trop tôt pour en faire le bilan. »

Le colloque «Vers une sociologie des œuvres» ne se préoccupait pas de dresser un tel bilan. TI voulait seulement marquer une étape dans l'important travail effectué en matière de sociologie des œuvres depuis Marseille. TI lui fut aisé de constater que le titre qu'il s'était donné était lui-même dépassé: le problème n'est plus d'aller vers une sociologie des œuvres, car celle-ci existe, elle a fait l'objet, en ces quinze dernières années, de nombreux travaux, et notamment de nombreuses thèses, dont quelques-unes remarquables. TIs'agissait surtout dès lors de discuter des déplacements de la problématique, et de contribuer à renforcer l'organisation du travail collectif en ce domaine. La création par le CNRS, en janvier 1999 du Groupement

de Recherche

«

Œuvres, Publics, Sociétés» (GDR OPuS),

a joué en cela un rôle important. Sa mission essentielle consiste à fédérer les démarches en sociologie des œuvres, à développer les liens scientifiques entre les chercheurs et entre les équipes, à stimuler les pratiques de coopération scien tifique. C'est dans cet esprit que bien des participants de la rencontre de 1986 et de nouvelles générations de sociologues se sont rencontrés à Grenoble pour le colloque inaugural du GDR OPuS. Jamais les rencontres de Grenoble n'avaient accueilli autant de participants, à croire que chacun se sentait enfin prêt, ou autorisé, à s'exprimer à propos de l' œuvre Pour que ce colloque accompagne réellement la transformation en cours du problème, la consigne donnée aux auteurs de communication était que chacune prît appui sur une œuvre. Nous voulions éviter l'affrontement des déclarations d'intention, qui se soldent souvent par l'inventaire des interdits, analysant non pas tant l'œuvre que les conditions qui permettraient à la sociologie de l'aborder, insistant sur ce qu'il fallait ou faudrait faire, et 12

surtout ne pas faire, multipliant les mises en garde, bref les savantes manières d'éviter les œuvres elles-mêmes. Nous nous préoccupions davantage de partager, pendant le temps d'une rencontre, une expérience de travail, d'expliciter les problèmes que l'on rencontre lorsqu'on cherche à cerner au plus près, avec un regard de sociologue,
«

l'œuvre elle-même ».

Il est clair que le type d'outil de travail qu'est le colloque ne se prête qu'imparfaitement à un tel projet. Des communications d'une vingtaine de minutes ne peuvent guère dévoiler que les grandes lignes intentionnelles des recherches en cours. Toutefois, l'on trouvera ici des exemples nombreux d'approches d'œuvres fort variées, dont la variété même, quant aux supports analysés, et quant à l'inventivité sociologique de l'approche, est révélatrice des réelles avancées de la sociologie des œuvres. Cette moisson de textes permet, en tout cas, de reconsidérer au moins une question, et sans doute de l'abandonner purement et simplement: celle par laquelle on se demande de quel savoir positif la sociologie des œuvres pourrait être pourvoyeuse, à différencier des approches voisines de l'histoire de l'art, de l'esthétique, de la philosophie de l'art, etc.. Cette question implique assez insidieusement que la sociologie doit en ce domaine unifier sa méthode et son appareil conceptuel dans son effort de spécification. Or tout démontre, en premier lieu, que cette utopie unifiante ne se réalisera pas: il y aura, comme dans tous les secteurs de la sociologie, des sociologues des œuvres, des angles d'approche différents, des logiques pour la théorisation. Mais, en second lieu, elle n'est pas nécessaire. Ce colloque nous a montré aussi, et Howard Becker l'a rappelé avec force, que la rétraction sur une position frileuse pour se vouloir indiscutablement et strictement sociologique, n'était pas de mise. Non seulement il y a place pour des sociologues de l'œuvre, mais toutes sont en dialogue, plus ou moins, et toutes de 13

manière différente, avec l'histoire de l'art, la critique littéraire, la musicologie, l'ethnomusicologie, etc.. Ces deux volumes ne constituent évidemment qu'une introduction. Il sera temps de dresser un bilan des déplacements épistémologiques en sociologie des œuvres, de son articulation à la sociologie de l'art et à la sociologie générale, lorsqu'auront eu lieu les prochains colloques au programme du GDR OPuS (les œuvres noires - Amiens 2000 ; ces non-publics de l'art et de la culture - Grenoble 2001 ; Arts et figures du peuple - Nantes 2002).

J.-O. MA]ASTRE

A. PESSIN

14

BRUNO PÉQUIGNOT

LA PREUVE DU PUDDING...
«

L'omniscience des parents, suivie bientôt à tous les

niveaux de l' ins truction par l'omniscience des ma ît res, installe un dogmatisme qui est la négation de la culture. Quand ce dogmatisme est attaqué par les fa Il es espérances de la jeunesse, il se fait prophétique. ll prétend s'appuyer sur une «expérience de la vie» pour prévoir l'avenir de la vie. Or les conditions du progrès

sont désormais si mobiles que « l'expérience de la vie»
passée, si une sagesse pouvait la résumer, est presque fatalement un obstacle à surmonter si on veut diriger l a vie présente. »1

Il y a cinquante ans tout juste, en 1949, Bachelard se proposait à nouveau, il l'avait déjà fait dans un texte exceptionnel en 1936 «le surrationalisme », de tirer les conséquences des révolutions que la physique venait de vivre avec la relativité et la théorie quantique, sur le rationalisme et donc sur la conception de la raison et de ses usages. J'y reviendrai un peu plus loin, mais je voudrais que cette citation mise en exergue soit comprise comme un fil directeur de cette intervention.

1 Bachelard, 1949 p. 75

La preuve

du pudding...

Il Y a quatorze ans donc à Marseille sur l'égide et à l'initiative de Raymonde Moulin se tenait un colloque international de sociologie de l'art, qui pour ceux qui y ont participé et qui sont nombreux cette année à Grenoble comme pour ceux encore plus nombreux qui n'y étaient pas a certainement été une date importante de notre champ disciplinaire, la sociologie de l'art. Il a été clairement non seulement l'occasion de faire le point dans ce domaine mais aussi et surtout il a ouvert de nombreuses pistes, d'une certaine manière il a ouvert la voie à tous les possibles. En ce sens, ça a été un événement scientifique majeur. J'avais proposé deux intitulés possibles à mon intervention et je regrette de n'avoir pas seulement proposé le second qui n'a pas été retenu: La preuve du pudding..., sans terminer une phrase bien connue, trop sans doute, de Frédéric Engels qui, selon lui, était un argument sans appel en faveur du matérialisme et contre toutes les formes plus ou moins subtiles ou masquées d'idéalisme. L'idée que je voulais mettre en lumière était que depuis Marseille où la quatrième table ronde s'intitulait Une sociologie des œuvres est-elle possible? il n'était peut-être plus temps de poser la question, mais de faire le point de ce qui a été effectivement réalisé dans ce domaine. Une sociologie des œuvres existe, d'ailleurs nombreux sont les sociologues, en particulier et comment ne pas s'en réjouir parmi les plus jeunes - de ceux qui en 1986 étaient tout juste bacheliers -l'ont rencontrée. Peu de temps après avoir proposé cette intervention et son titre à Jean-Olivier Majastre et à Alain Pessin pour ce colloque, est paru un livre pour moi très important - puisqu'il décrit une expérience de pensée de plus de trente ans, (période qui correspond à mon propre parcours d'étudiant puis d'enseignant chercheur) écrit par Pierre Macherey à qui je dois d'avoir appris à lire un texte - Histoires de dinosaure. Faire de la philosophie 19651997 - dans lequel j'ai trouvé le commentaire suivant de cette phrase d'Engels, commentaire qui m'a fait un peu 16

Bruno Péquignot

infléchir la perspective de cette intervention. Je cite:

«

La

preuve du pudding, c'est qu'on le mange.» Non: cela prouve seulement que l'on mange quelque chose que l'on croit être du pudding. Ce qu'enseigne au consommateur son expérience quotidienne, c'est que les choses ne sont pas fatalement telles qu'elles lui semblent ou telles que le lui indique le nom sous lequel on les lui présente. «La preuve du pudding, ce serait plutôt qu'on le fait: alors seulement on sait ce qu'on y a mis. La vérité des faits, on ne la trouve pas en la consommant, mais en la produisant. »2 Cette modification est d'importance, elle m'amène à penser que ce sont les différentes interventions de ce colloque qui peuvent seules dire si oui ou non une sociologie des œuvres a été possible. Or, contre ce qui a été fait dans ce domaine de nombreuses voix se sont élevées pour crier « casse-cou », et mettre en garde celles et ceux qui prenaient le risque de se coltiner au contenu des œuvres, quand ces appels n'étaient pas des mises en garde: vous sortez de la sociologie, ou pire, vous ne dites rien de nouveau. Prophétisme et dogmatisme vont de pair, d'où la référence ci-dessus à Bachelard qui disait aussi treize ans plus tôt: «Une révolution psychique vient sûrement de se produire en ce siècle; la raison humaine vient d'être désancrée, le voyage spirituel est commencé et la connaissance a quitté les rives du réel immédiat. N'y a-t-il pas alors anachronisme à cultiver le goût du port, de la certitude, du système? »3. Mais avant de donner quelques exemples, je voudrais repartir de Marseille et plus précisément de quelques idées ou principes guidant la recherche que l'on peut tirer de la conclusion tout à fait essentielle que JeanClaude Passeron a donné de ce colloque sous le titre: Le
chassé-croisé des œuvres et de la sociologie. 2 Macherey, 1999 p. 155 3 Bachelard, 1936-1972 p. 12 17

La preuve

du pudding...

Jouant, comme il le dit lui-même les «ingénus », dont Littré nous dit qu'il désigne un être à l'état naissant, proprement naturel et par extension digne d'un homme libre, libre des préjugés dont nous savons depuis Durkheim - qui reprend sur ce point Bacon - qu'ils sont un obstacle majeur à l'avancement de la science. Que nous dit donc en, une dizaine de pages, cet « ingénu» un peu particulier? Tout d'abord, il assigne à la sociologie de l'art d'être digne de son nom, c'est dire d'être tout à la fois une connaissance sociologique et d'autre part, je cite, : «spécifiquement connaissance des œuvres »4. Sur le premier point, il souligne - comme d'ailleurs y insiste aussi Raymonde Moulin dans son introduction - que la sociologie de l'art a réalisé des progrès significatifs par l'intégration dans son champ des «schèmes conceptuels élaborés sur d'autres objets par la théorie sociologique: profession, classement, institution, communication, code, réception, intérêt, enjeu, carrière, stratégie, champ, transaction, concurrence, label, légitimité etc. »5. Puis il vient à l'analyse du second point: la connaissance des œuvres. Là à partir de l'analyse critique d'un ensemble de discours sur l'art il pose quelques jalons, que je vais présenter sous forme de quatre « refus», qui sont en effet essentiels et qui chacun ouvre à une proposition positive: -le refus du «sociologisme externaliste» et donc l'invitation à « une analyse structurale interne des œuvres et plus précisément des œuvres singulières. »6. -le refus inverse du «formalisme internaliste» accompagné d'une proposition à l'articulation de l'analyse interne avec «l'analyse externe du fonctionnement des œuvres comme fonctionnement culturel »7.
4 Passeron, 5 Ibidem, p. 6 Ibidem, p. 7 Ibidem, p. 1986, in Moulin 454. 455. 456. 1986-1999 p. 449

18

Bruno Péquignot

-le refus de toute prétention à dire le «tout du sens et de la structure de l'œuvre par une mise en relation cavalière avec les structures macro-sociologiques d'une société toute entière présente dans chacun de ses recoins »8, en d'autres termes invitation à des recherches sectorielles voire pointues sur telle ou telle section de la vie sociale que l'appréhension d'une œuvre singulière permet de connaître mieux ou différemment qu'avec d'autres angles d'approche. Le tout n'est pas présent dans chacune de ses parties: la leçon n'est pas bonne que pour la sociologie de l'art. -le refus, enfin, du purisme sociologique qui sous prétexte de neutralité axiologique refuse d'affronter la

question des valeurs. « Max Weber, écrit-il, s'est escrimé à montrer que la « neutralité axiologique» n'excluait pas,
mais au contraire imposait au sociologue et à l'historien le
«

rapports aux valeurs» comme instrument interprétatif

dans la construction et la description des faits de valeur culturelle. »9 et il ajoute que l'analyse interne des œuvres est nécessaire à la sociologie de l'art de même que celle des mythes l'est à celle des religions et ce contre Durkheim et dit-il pour ne pas «perdre» Levi-Strauss. «C'est trop cher payer le refus de la philosophie des religions ou de l'art que de lui laisser le monopole du droit d'interroger dans sa structure l'objet de la croyance religieuse ou esthétique. On voit où le purisme sociologique risque de tourner au sociologisme. »10 Refusons donc, puisqu'on nous y invite si bien, tout purisme qui relève à mon sens et quel que soit son domaine d'application d'une forme religieuse de relation à l'autre en édictant, au nom d'une vérité toujours transcendante donc inatteignable par la raison critique, en permanence la frontière entre ce qui est bon ou mauvais à
8 Ibidem, p. 456. 9 Ibidem, p. 458. 10 Ibidem, p. 458.

19

La preuve du pudding...

faire, juste ou faux, sociologique ou... Bachelard ne nous a-t-il pas appris il y a déjà plus d'un demi siècle que les vraies découvertes scientifiques, celles qui changent voire transforment entièrement notre raison et ses usages venaient de ceux qui ont refusé les frontières arbitraires socialement construites bien évidemment, ce qui ne le rend pas moins arbitraires - et se sont résolument placés aux

interfaces entre les avoirs.

«

Pourquoi pas?

»

dit-il, est la

question que le scientifique aujourd'hui doit se poser et non pas comme dans la métaphysique pré-galilléenne : est-ce conforme à ce que la tradition a établi? Quelques exemples de ce qui s'est fait. En 1985 à Marseille plusieurs interventions de sociologues marquaient déjà des pistes, voire commençaient à les explorer et certaines d'entre elles ont fait depuis l'objet de références répétées, citons pour mémoire A. Hennion, F. Heran ou J. Leenhardt. On peut distinguer pour faciliter cette présentation succincte deux modes d'analyse interne des œuvres, l'une

que je dirais volontiers «classique»

/

parce qu'on en

trouve les prémisses très tôt dans l'histoire de notre discipline, et par exemple chez Durkheim qui illustre les types de suicide par des exemples littéraires11, consiste à travailler les œuvres d'art - et ce n'est sans doute pas tm hasard ici s'il s'agit pour l'essentiel de littérature comme un lieu contenant des informations qu'on peut traiter comme on traite toutes les informations recueillies par d'autres méthodes Certains sociologues y cherchent, mais la démarche est la même, plus des modèles de relations que des contenus de connaissance. Certes, ce matériau est considéré comme spécifique dans la mesure où il relève d'une production imaginaire et/ ou
11

Cf en particulier

le chapitre

VI du «suicide»
«

: «Formes

indivi-

duelles des différents types de suicides» où sont cités Lamartine, Chateaubriand et quelques autres. Je renvoie aussi sur cette question à

l'excellent livre de WoU Lepenies 20

Les trois cultures ».

Bruno Péquignot

symbolique, mais la plupart du temps sa spécificité d'être socialement classé comme œuvre d'art ou de culture n'intervient pas de façon prévalante dans l'analyse, comme le montre le fait que ce même type d'analyse peut se faire selon les mêmes démarches sur des productions imaginaires non reconnues socialement comme œuvres d'art, je pense ici au roman policier ou de science-fiction (A. Torres, S. Torres), aux romans populaires (A.M. Thiesse), voire aux romans ou films de vampires (S. Jarrot, N. Bilger), sans parler des romans sentimentaux qui me sont chers. Cette mise à l'écart du caractère artistique de l'objet peut d'ailleurs amener à s'interroger sur l'extension du champ de la sociologie de l'art à l'ensemble des phénomènes culturels et des productions symboliques. TI faut ici mentionner l'analyse sociologique de ces références littéraires chez les sociologues, quand ils ne parlent pas d'art ou de littérature, par L. Ellena, qui a su montrer l'importance quantitative et qualitative par la diversité de ces références chez certains auteurs contemporains et leur absence chez d'autres. Ce qui est tout à fait intéressant c'est que L. Ellena montre bien la relation logique entre le type de référence, le choix des auteurs, le mode d'usage de la citation et leurs fonctions dans le discours sociologique: argument, illustration, modèle, etc. Dans ce premier groupe, je placerai le Bourdiel} de l'analyse de l'Education sentimentale de Flaubert, les Etats de femmes de N. Heinich ou les recherches sur Balzac de M.-C. Vanbremeersch entre autres. Pour Bourdieu, cette référence à Flaubert lui permet de montrer la relation entre Flaubert écrivain participant au processus d'autonomisation du champ littéraire et mettant en scène ce processus dans son roman. On peut peut-être, mais ce serait l'objet d'une autre intervention montrer au sein de l'œuvre de Bourdieu deux tendances coexistantes de façon relativement indépendante avec d'une part la «Post-face» au livre de Panofsky où il 21

La preuve

du pudding...

analyse l'architecture et l'écriture dans le droit fil du livre de Panofsky, ou plus récemment dans Réponses où il

distingue le « grand art» et les « chromos» par leur place
respective par rapport à l'histoire de l'art, dans Libre échange où il donne à l'artiste une fonction de transformation sociale, ou encore dans Raisons pratiques où il cherche à établir les conditions d'une «science des œuvres », et d'autre part avec l'ensemble des textes où les artistes et leurs œuvres sont analysés en fonction de leur place dans un champ, comme dans L'amour de l'art, ou certain articles de Questions de sociologie, voire encore dans Réponses, dans la deuxième partie des Règles de l'art, etc. où la création artistique est réduite à n'être que la rencontre d'un habitus et d'un champ. Tout autre est l'analyse des romans proposée par

N. Heinich qui cherche à dégager de sa lecture un « espace
des possibles offerts à la carrière féminine», elle précise: « Notre propos vise donc plus qu'un simple répertoire ou une nomenclature des différents statuts féminins dans la fiction occidentale: il va s'agir de comprendre ce qui structure cet espace des possibles, comment s'articulent ces configurations, quels déplacements peuvent se produire d'une position à l'autre; et d'observer en même temps le travail qu'opère la fiction par rapport à la réalité. »12. Dans le débat publié que nous avons eu sous la forme d'un échange de lettres à propos de cet ouvrage, N. Heinich insistait sur la dimension imaginaire de son objet, et insistait à juste titre sur le caractère de fait social, donc relevant de la sociologie, des productions imaginaires. Je reste sur mon questionnement de méthode: comment analyse-t-on ici cette « opération» de la fiction par rapport à la réalité pour reprendre la dernière phrase de la citation ci-dessus. Pour moi, reste que la question tourne autour du statut méthodologique et théorique des termes utilisés pour décrire ce rapport réalité / fiction:
12 Heinich, 1996, p. 12-13 22

Bruno Péquignot

représentation est celui qui revient le plus souvent. Mais ce problème demeure et ce que Marx ou Freud - après Spinoza faut-il le rappeler et renvoyer au traité théologicopolitique et au traitement qu'il y fait subir au texte biblique13 - pour passer d'une représentation à une connaissance, il faut établir un protocole d'interprétation de la représentation en mobilisant une connaissance de ce qui l'a produite dans un processus historique et social, en un mot idéologique.14 Je pourrais ici reprendre une expression utilisée par Pierre Francastel: il s'agit de comprendre pour une œuvre ce qui a produit sa «lisibilité» par une époque, ses lecteurs etc. M.-C. Vanbremeersch pour sa part cherche à établir comment le paysan devient objet et personnage de roman chez Balzac, comment cette catégorie sociale yest mise en scène de façon à la fois spécifique et exemplaire. La démarche proposée est proche me semble-t-il de celle de L. Goldmann, mais ne s'y réduit pas puisqu'elle mobilise aussi des instruments forgés depuis par d'autres auteurs sociologues ou non. Pour être « classiques» de facture, ces recherches sont loin d'être négligeables et chacune à sa façon nous ouvre des pistes tout à fait intéressantes en sociologie de l'art, la littérature y est pour l'essentiel mobilisée, mais on pourrait y ajouter la peinture, la musique et notamment la chanson ou encore le cinéma. De telles recherches se
13 Signalons le remarquable travail de traduction et d'appareillage critique réalisé sur ce texte par Jacqueline Lagrée et Pierre-François Moreau pour la nouvelle édition des œuvres complètes en cours aux P.U.F. et dont le volume 3 contenant le Traité théologico-politique vient de paraître (septembre 1999). Cette nouvelle édition permet mieux que toutes les précedentes de comprendre et d'analyser le travail de Spinoza sur le texte biblique. 14 On peut ici renvoyer à J.-C. Passeron qui rappelle l'importance accordée par M. Weber à la méthode interprétative, et qui souligne que la théorie weberienne ici s'inscrit en faux contre celle de Popper. Cf p. 43 de son « Introduction» à la Sociologie des religions de Max Weber Paris Gallimard 1996, où l'on retrouve l'inspiration générale de son
«

anti-popperisme
1992.

»

développé dans Le raisonnement sociologique, Paris

Nathan

23

La preuve

du pudding...

démarquent le plus souvent explicitement de la fameuse théorie du reflet faussement attribuée à Marx et légitimement à certains marxistes, cependant si la critique est juste et pertinente elle ne fonde pas une méthode constante d'interprétation des données recueillies, ni d'ailleurs de vérification de la pertinence des choix nécessairement opérés dans la littérature en général, dans l'œuvre d'un auteur voire dans une œuvre singulière. Le chantier, en un mot, pour être déjà largement entamé n'est pas clos et il me semble qu'on peut en attendre beaucoup pour la connaissance des modes de représentations imaginaires forgées par les écrivains, ou les écrivants et les artistes de toutes disciplines pour présenter leur vision et donc en amont leur interprétation de leur rapport à la réalité de leurs conditions concrètes d'existence. Le deuxième groupe de recherches ne doit pas être opposé au premier, ne serait-ce que parce que pour une part de leur démarche les différents auteurs empruntent la même voie que celle mise en œuvre dans le premier groupe. Mais la différence vient du statut qui y est donné aux œuvres. J.-O. Majastre dans le texte qui ouvre les Actes des Premières Journées internationales de Grenoble en 1991 propose l'expression de partenaire épistémologique de la sociologie, je le cite: «Peut-être est-il possible de définir une position de recherche qui confère à l'art un statut de partenaire épistémologique de la sociologie en déplaçant l'interrogation portée sur l'œuvre ou ses conditions de production et de réception à la question posée par l'œuvre au monde, en remplaçant la question interne ou externe, posée à l'œuvre par la question posée par l'œuvre. ».15. TI s'agit de partir de l' œuvre et de ce qu'elle suppose en amont et en aval du temps et du lieu de sa production pour construire un questionnement sur l'univers social dans lequel elle s'inscrit. Une telle démarche à mon sens suppose de considérer comme acquis ce que P. Francastel proposait à
15 Majastre, 1992, p. 9. 24

Bruno Péquignot

propos de l'œuvre d'art: «Il ne suffit plus de voir dans un tableau un sujet anecdotique, il faut scruter le mécanisme individuel et social qui l'a rendu lisible et efficace. Une œuvre d'art est un moyen d'expression et de communication des sentiments ou de la pensée (...). Les œuvres d'art ne sont pas de purs symboles, mais de véritables objets nécessaires à la vie des groupes sociaux. Nous sommes en droit de rechercher à travers elles des témoignages sur les réflexes et les structures mentales du passé comme du présent. »16 TI s'agit donc ici de faire des œuvres d'art de véritables instruments de recherche et d'investigation. C'est ce qu'ont à mon sens, chacun à sa manière les quelques exemples que je voudrai présenter rapidement ici, en vous invitant à prendre directement connaissance de ces travaux que ce bref résumé ne saurait remplacer. Deux des exemples portent sur la littérature: Florent Gaudez et Clara Levy renouvellent chacun selon une piste spécifique l'analyse sociologique de la littérature. F. Gaudez en proposant d'articuler aux recherches classiques sur la production et la réception, le public et le marché, etc. une recherche complémentaire. «Autant de facteurs certes fondamentaux, sinon incontournables pour la sociologie, mais qu'il conviendrait de compléter avec la considération du texte lui-même en tant qu'il est un lieu où se joue et se réalise une certaine socialité, où s'élabore la réaction de l'homme à ses conditions réelles d'existence, en tant qu'il est finalement un discours anthropophanique, c'est-à-dire une représentation de l'homme sur lui-même parmi les êtres, les choses et les événements. »17 Travaillant sur et à partir de quelques nouvelles de J. Cortazar, prises chacune comme une «expérience de pensée» selon l'heureuse expression de T.-S. Kuhn, il cherche à construire un outil théorique et méthodologique:
16 Francastel, 1977, p. 10. 17 Gaudez, 1997, p. 16. 25

La preuve

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le texte-acteur, faisant du texte littéraire un sujet structurant et signifiant d'une réalité sociale. Ici, la sociologie de l'art rejoint la sociologie de la connaissance puisqu'il s'agit d'élaborer une connaissance des processus de production d'une pensée, d'une représentation, d'une connaissance non seulement d'une réalité sociale mais en même temps du processus cognitif qui cherche à en rendre compte dans et par l'écriture ou la lecture du texte Ii ttér aire. Clara Levy à partir de l'analyse d'un corpus considérable : plus de 300 ouvrages, cherche à «démontrer qu'une adéquation relie systématiquement la déclinaison identitaire et le mode d'expression littéraire d'un écrivain cette adéquation étant chaque fois de nature différente: autrement dit, à chaque manière particulière de décliner sa judéité correspondrait un mode spécifique de pratique littéraire. »18. S'appuyant sur les travaux de Panofsky, de Goldmann et sur le texte de F. Heran sur Kafka, Clara Levy décrit sa méthode interprétative articulant lU1e analyse interne et externe, cette dernière permettant de valider l'interprétation: « Les ouvrages qui constituent le corpus ont donné lieu à une utilisation de nature essentiellement interprétative: nous avons mené sur chacun des textes lus une analyse de contenu mais aussi de style, qui a ensuite conduit à la mise en œuvre d'une interprétation générale. Le travail d'interprétation des textes littéraires est délicat à mener, car toujours sujet à caution. C'est pourquoi la validité des interprétations que nous proposons a été testée de multiples manières: d'abord, une interprétation que nous voulons générale doit valoir pour chaque œuvre particulière; ensuite, le propos est émaillé de nombreuses citations, parfois assez longues, destinées à la fois à étayer notre argumentation et à la rendre en partie vérifiable, enfin la légitimité d'une interprétation se trouve renforcée lorsqu'un faisceau
18

Levy, 1998, p. 18.

26

Bruno Péquignot

d'informations, de données et d'indices se rejoignent comme c'est le cas dans notre argumentation. »19. On ne peut qu'être d'accord avec Dominique Schnapper qui dans la belle préface qu'elle donne à ce livre, souligne que la sociologie de l'art «doit faire toute sa place au texte littéraire» et que pour l'avoir fait, Clara

Levy mérite notre

«

admiration ». Elle précise:

«Si les

démarches de la sociologie s'appliquent sans difficultés lorsqu'il s'agit d'analyser les formes sociales de la production et de la consommation des œuvres littéraires, ou les carrières des écrivains, la sociologie des œuvres littéraires elles-mêmes reste périlleuse» surtout précise-t-

elle quand on prend « les textes littéraires au sérieux par
ce qui les constitue dans leur spécificité, l'écriture. »20. Je ne résiste pas ici à citer encore une fois cette préface dont la conclusion souligne que l'admiration pour un écrivain

n'est pas un obstacle pour le travail du sociologue:

«

A

des écrivains qu'elle aimait et qu'elle admirait Clara Levy a rendu le seul hommage qui compte, celui de vouloir donner une nouvelle intelligibilité à leurs textes. »21, retrouvant là la proposition de J.-C. Passeron citée en introduction de cette intervention. On sait et j'y reviendrai un peu plus loin, que cette question fait l'objet de débats entre sociologues de l'art. Les deux autres exemples touchent à des œuvres plastiques. Pascale Ancel a cherché à comprendre comment notre époque pense une dimension essentielle de toute vie sociale: le temps dont Durkheim, cité par Pascale Ancel, disait «qu'il appartenait aux «temps forts de la conscience collective », ceux qui s'imposent aux individus de manière uniforme, et indiscutée, ceux qui font que les individus pensent le temps de leur société de la même façon. »22. Elle précise: «Le temps est
19 Levy, 1998, p.1S. 20 Schnapper in Levy, 1998, p. X 21 Ibidem, p. XI. 22 Ancel1996 p.17. 27

La preuve

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l'expérience même de la vie, le fondement de la pensée imaginaire; il est le réservoir dans lequel chacun puise les mots qui racontent son histoire personnelle, et ce vocabulaire n'acquiert de signification collective que dans la mesure où il est organisé selon des lois. C'est l'application de ces lois qui en fait un discours social (...) il relève essentiellement d'une structure de pensée particulière, les représentations. »23. Cette recherche, elle l'a faite à partir de l'analyse d'une production plastique contemporaine: l'installation et plus précisément les œuvres de Christian Boltanski, Daniel Buren et Sarkis. Soulignant que «l'installation se définit comme pratique de collage temporel »24 et en ce sens comme poursuivant l'effort de déconstruction de nos catégories mentales inaugurée par le cubisme, Pascale Ancel montre que «la temporalité proposée par l'installation est dictée par l'ensemble des attitudes de l'esprit et de la sensibilité commune; elle s'inspire d'un modèle socialement éprouvé. »25. Pascale Ancel précise sa méthode, d'inspiration structuraliste: «Tout système étant la combinaison d'unités, il a fallu découper l'installation et déterminer les segments du discours narratif en plans. Chaque plan représentant la plus petite unité temporelle admise, devait se répartir dans l'une des trois catégories temporelles conventionnelles: présent, passé ou futur. ». Dans cette démarche, il faut tenir compte du fait que
«

c'est la logique développée par le système qui apporte

l'unité finale. L'installation, précise-t-elle, ne consiste pas dans les éléments anecdotiques ou interchangeables de l'œuvre, mais dans les jeux de références spatiotemporelles qui définissent l'ensemble. La cohérence de l'installation n'est pas liée aux fragments et à leur relation avec la réalité, mais au principe de causalité.
23 Ibidem, p. 17. 24 Ibidem, p.187. 25 Ibidem, p. 182.

28

Bruno Péquignot

L'installation, et l'œuvre d'art en général, est un système de compréhension. Cette méthode nous a permis d'appréhender le phénomène perceptif du temps de façon globale. »26. Autrement dit, la perception est le résultat d'un apprentissage - Anne Sauvageot l'a brillamment démontré dans son ouvrage Voir, Savoir - et l'art joue lU1 rôle essentiel non seulement dans la reproduction ou la diffusion des cadres cognitifs de la perception mais également contribue à les enrichir, les renouveler. «D'une manière générale, on peut dire que la perception du temps telle qu'elle a été fixée, institutionnalisée par l'art, a une histoire et que cette histoire obéit à des lois de transmission culturelle et d'invention. L'art est plus qu'une production, il est également un transformateur social. »27 Yvonne Neyrat, quant à elle, se propose de construire à partir de l'analyse du miroir dans la peinture et de sa fonction un ou des modèles d'analyse des rapports entre l'évolution des représentations sociales et une forme de représentation qu'est la peinture. Son corpus est constitué d'un certain nombre d'œuvres picturales, mais aussi d'une certaine manière des discours techniques, philosophiques qui accompagnent l'évolution des représentations et des images dans notre système culturel. L'analyse proposée des œuvres qui s'appuie sur plusieurs modèles interprétatifs issus de la sociologie, de l'ethnologie ou de la psychanalyse (qui selon moi relève des sciences sociales et dont la présence ici ne pourrait choquer que ceux qui la confondent avec de la psychologie) ne sépare à aucun moment la description de la place et de la fonction du miroir dans les œuvres retenues de l'analyse des discours sur la représentation ou la spécularité dans les univers socio-historiques où elles ont été produites. Il ne s'agit pas de révéler un sens ou de fonder une valeur, ni d'exalter un créateur, mais bien de situer l'analyse de l'œuvre comme fait social au sens de
26 Ibidem, p.196. 27 Ibidem, p.198.

29

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Durkheim: «Nous posons l'œuvre d'art comme un fait social, c'est-à-dire comme «extérieur aux individus» (Durkheim). Elle aurait donc une dimension qui dépasse la motivation individuelle du créateur. La sociologie de l'art se situe là, au-delà de la volonté du créateur, jusqu'à la réception de l'œuvre, car «l'art a non seulement une nature sociale, mais encore des effets sociaux. TI est le produit de la fantaisie collective, mais il est aussi ce sur quoi on s'accorde et dont les effets sentimentaux sont relativement les mêmes chez tous à un moment donné dans une société donnée.» (Mauss) »28. Ce qui bien évidemment en fonde la légitimité comme objet sociologique, on pourrait aussi renvoyer sur ce point à un autre texte de Mauss Divisions et proportions des divisions de la

sociologie,où il souligne que: «Les beaux-arts

(eo.)

sont

donc, comme les arts ou techniques, un phénomène caractéristique de la vie en commun, et non pas simplement d'une partie de cette vie. Ils sont même plus typiques des sociétés que leurs arts. Leur domaine est l'un des plus vastes, s'étendant à tous les autres, tandis que le phénomène technique semble, dans l'histoire, s'être cantonné l'un des premiers à sa sphère à lui. »29. Cette démarche proposée par Yvonne Neyrat la conduit aussi comme pour d'autres auteurs évoqués précédemment à la limite d'une sociologie de l'art et d'une sociologie des processus de production des connaissances. «Nous avons voulu retrouver cette fonction métaphorique de la spécularité à travers la peinture et ceci dans le contexte d'une réflexion sur l'image et la fonction sociale de celle-ci. Le miroir permet de dégager cette fonction, car il met en relief cette dialectique de l'identification et de l'aliénation. Outil anthropologique, il permet de retrouver au cours de l'histoire comment se construisent les modes cognitifs et les représentations qui

28 Neyrat,
29

1999, p.28. Mauss, 1927-1969, p.194.

30

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déterminent le social. »30 autrement dit, l'analyse du miroir dans la peinture permet de mettre au jour l'évolution des processus cognitifs de production des représentations, objet essentiel de la sociologie. Ces différents exemples31 montrent bien que la question n'est plus: Une science des œuvres est-elle possible? mais bien de développer et d'élargir le champ de recherche ici ouvert. Pour ce faire, il est important de tirer quelques leçons des débats anciens ou récents qui ont eu lieu sur cette question. Après Marseille en 1985, le débat a rebondi à Grenoble en 1991, Lyon en 1992, puis à nouveau Grenoble en 1993 pour ce qu'il en est des réunions collectives à ma connaissance. Pour ce qui me concerne, j'ajouterai à ces dates les deux séances de séminaires à Besançon avec André Ducret en 1994 et Nathalie Heinich en 1995 et à Paris dans le séminaire organisé par Antoine de Baecque (1995) où la question fut à nouveau abordée, sans compter avec le débat écrit que j'ai eu avec Nathalie Heinich à propos de ses États de femmes et plus récemment et c'est sur ces textes que je voudrai m'appuyer: le livre de Nathalie Heinich Ce que l'art fait à la sociologie et l'éditorial de Antoine Hennion pour le nOlI de Sociologie de l'art.32 L'ensemble de ces rencontres, débats, polémiques parfois ont permis de faire avancer la question par les interrogations croisées, les critiques et les remarques qui ont incité les uns et les autres à préciser leur pensée, leurs concepts, leurs méthodes. Si j'insiste sur ce point c'est qu'il me semble que notre relativement petite communauté
30 Neyrat, 1999, p.220-221. 31 Je tiens à souligner ici que je m'en suis tenu à des ouvrages publiés, d'autres issus aussi de thèses sont en cours de réécriture qui vont dans le Irêre sens, je pense en particulier aux travaux de Nathalie Bilger, Sabine Jarrot, Ofivier Thevenin ou de Pierre-Louis Spadone. 32 Les actes des Journées de Grenoble de 1991 et 1993 ont été publiés par les Editions La Lettre Volée sous la direction de J.-O. Majastre et A. Pessin respectivement en 1992 et 1994. Certains des textes de Ia session du CR 18 de l'AISLF au Congrès de Lyon de 1992 ont été publiés dans le nOSde la revue « Sociologie de l'art» en 1992. 31

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a été ici exemplaire de ce que devraient être les rapports normaux entre scientifiques. Je regrette, pour ma part, de devoir reconnaître que Nathalie Heinich a raison en soulignant que «quels que soient les désaccords entre chercheurs, l'important est l'accord minimal sur le fait qu'il vaut la peine de discuter nos travaux - discussions dont, pour ma part, je ressens durement le manque. »33. C'est donc sur cette discussion que je vais conclure, souhaitant qu'elle se poursuive. TIne s'agit pas de clore. On a trop souvent tendance à vouloir trouver le dernier mot dans une disputatio scientifique pour reprendre le terme utilisé dans l'Université médiévale pour désigner les discussions portant entre clercs sur les questions fondamentales, en n'évitant pas ce qu'il peut y avoir de « dispute» ou de polémique dans l'énoncé des positions. La raison aujourd'hui disait Bachelard est nécessairement polémique et il ajoutait: « On ne pense bien que contre. ». Dans son livre Ce que l'art fait à la sociologie, Nathalie Heinich aborde une fois encore ce débat sur les

œuvres:

«

Considérons par exemple ce point nodal de la

sociologie de l'art qu'est la question des œuvres. Une injonction est faite rituellement au sociologue de l'art:

celle « d'expliquer les œuvres», c'est-à-dire de relier à
des instances extérieures (marché, monde social, habitus) les caractéristiques des œuvres, soit externes (modes de production, contexte, circulation) soit, plus subtilement internes (thématique, stylistique, composantes formelles). Parallèlement, c'est à l'histoire de l'art qu'est traditionnellement échue la mise en évidence des propriétés internes et de leur relation avec l'espace des possibles plastiques. »34. Comme je l'ai souligné plus haut, il ne s'agit pas dans une sociologie des œuvres de les expliquer. Les trois types d'analyse ici rappelées par Nathalie Heinich peuvent, doivent, sont effectivement articulées pour
33 Heinich, Utinam, 24 p.203. 34 Heinich, 1998, p.35. 32

Bruno Péquignot

produire non une explication des œuvres, qui relèverait éventuellement du discours de l'artiste, du critique d'art voire du vendeur de tableaux, mais la compréhension de ce qui se passe entre l'avant et l'après par la confrontation des résultats ou des constats de l'analyse interne d'une œuvre à ses conditions sociales de possibilité (histoire de l'art, formations artistiques, marché, etc.) et à ses effets sociaux (refus, iconoclasme, admiration, utilisations diverses35 : publicité, illustration voire modélisation, etc.), et donc le sociologue ne propose pas de dégager une «signification» comme le dit N. Heinich, p. 36. L'œuvre n'a pas, en effet, d'autres significations que ce qu'elle suscite chez ceux qui la produisent, la présentent, la vendent, la reçoivent voire l'achètent. Mais comprendre la production de ces significations et leurs effets sociaux relève de la sociologie et non de l'esthétique philosophique ou de la psychologie. C'est d'ailleurs ce que d'une certaine manière N. Heinich propose aux pages 37 et 38 de son livre, elle précise un

peu plus loin:

«

de les traiter comme des acteurs à part

entière de la vie en société... »36, or c'est bien ce que proposait Jean-Olivier Majastre cité ci-dessus et que reprend Florent Gaudez avec l'idée de l'œuvre d'art comme « partenaire épistémologique ». TIest peut-être ici utile de poser la question de savoir qui en sociologie prétend dire la valeur esthétique ou la signification ultime d'une œuvre? A ma connaissance personne! ce qui aurait pour conséquence que l'argument polémique de N. Heinich ne s'adresse donc qu'à une place vide. La question est reprise plus avant dans ce livre à propos de la question de l'herméneutique. J'ai déjà eu l'occasion de dire et d'écrire que la confusion entre herméneutique et interprétation ne tenait plus. Certes avant Copernic, Galilée et Newton, c'est..à.,.dire à l'époque
35 Citons ici le livre récent de J.-O. Majastre (1999), anthropologique de la représentation. Entre corps et signe.
36

Approche

Heinich, 1998,p.39.
33

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où l'on pensait que la connaissance de la nature passait par la compréhension de sa signature et où les mots renvoyaient à l'essence des choses, cette confusion était sans doute fondée, quoique Spinoza lui ait déjà largement donné un coup de vieux. Mais après Marx et Freud et quelques autres dont plus près de nous Michel Foucault, cette confusion est irrecevable. «Plus contraignant, écrit N. Heinich est l'obstacle de la tentation herméneutique, autrement dit la tendance à interpréter les œuvres en découvrant leur sens (version essentialiste) ou en leur en conférant un (version nominaliste ou constructiviste). »37 Or interpréter, comme le montrent entre autres les recherches citées plus haut de F. Gaudez, C. Levy, P. Ancel ou Y. Neyrat, ce n'est pas découvrir ou attribuer un sens ou une signification et encore moins, pendant qu'on y est, une valeur, interpréter c'est comprendre le processus concret de production des sens, des significations ou des valeurs socialement attribuées aux œuvres et les effets construits de cette production. Ce qui vide l'exemple de Duchamp proposé p. 76 de toute efficace polémique: il ne s'agit pas de lui attribuer une valeur ou un sens, mais il est nécessaire pour le sociologue d'analyser les conditions socio-historiques qui ont fait que les raedy-made de Duchamp ont été vécus, compris, utilisés comme mise en cause d'une esthétique. Le moins qu'on puisse en dire c'est que le caractère de fait social objectif de l'érection de Fontaine de Duchamp comme date pivot de l'histoire de l'art au XXe siècle n'a en rien été produite par le discours des sociologues, ni d'ailleurs celui des historiens. Certains, dont je suis, d'ailleurs pensent et ont écrit que l'esthétique mise en cause par cette œuvre l'avait déjà été par les Impressionnistes. Mais ce serait un autre débat, d'ailleurs intéressant à avoir avec nos collègues historiens d'art. Les «réactions à chaud» proposées par Antoine Hennion dans son éditorial du n° Il de Sociologie de l'art
37 Ibidem, p. 75.

34

Bruno Péquignot

m/amènent à lU1 autre type de critiques. Le texte est clairement polémique, puisqu/il est lU1e réaction d/lU1 membre du comité de lecture des deux numéros portant sur les œuvres que cette revue a publiés. Or, pour une part essentielle des textes publiés, il me semble que les critiques faites sont injustes - ce qui est normal dans une intervention à chaud et polémique sans doute. Ainsi, par exemple p. Il, A. Hennion critique l/analyse des œuvres elles-mêmes hors de leur contexte de présentation. Or il me semble que justement c/est ce qui n/est pas fait par nos jeunes collègues - et je rejoins ici A. Hennion qui se réjouit qu/ils aient été nombreux à répondre à 1/appel à contribution - qui intègrent dans leurs corpus non seulement lU1e description des œuvres étudiées, mais aussi les conditions de leur présentation, voire de leur production et surtout l'ensemble des discours dont elles ont été ou sont l'objet. Faire de la sociologie après P. Bourdieu c'est aussi prendre au sérieux la question de l'objet scientifique comme objet construit point largement développé dans le métier de sociologue où la référence à Bachelard et Canguilhem est omniprésente sur cette question - et donc de produire lU1e définition extérieure de l' œuvre qui ne la réduit pas un objet ou à un événement isolé, mais intègre l'ensemble de ce qui l'a produit et les effets qu/elle a suscités dans cette définition. « Les règles de la méthode» que nous propose A. Hennion me semblent avoir été respectées, avec des variantes dans leur expression, certes, mais elles 1/ont été incontestablement: - les œuvres ne sont pas étudiées en soi, mais toujours comme appartenant à des « dispositifs» plus ou moins complexes, - l'évaluation critique ou esthétique y est toujours lU1 objet à analyser et non la production - même de surcroît - du sociologue - l'œuvre y est analysée non dans sa dimension « idéelle» ou pure mais toujours en fonction de son histoire, de son parcours, de ses modes de présentation, 35

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étant attentifs aux datations exactes, ce qui effectivement permet d'éviter de les croire appartenir à un univers éternel ou universel, celui de l'esthétique idéaliste - enfin, les effets, les conséquences des œuvres appartiennent pleinement à l'objet sociologique construit à partir des œuvres: les refus, les admirations, les explications, mais aussi des recherches historiques, sociologiques ou autres dont elles ont fait l'objet auparavant. - il n'y a pas trace de «fétichisme du créateur» dans ces travaux, et même si l'expression d'un goût n'est pas absente de certains textes, cela ne diminue en rien la rigueur de l'analyse et la vigilance critique des auteurs. Je renvoie ici à la préface que D. Schnapper a donné au livre de C. Levy, citée plus haut. - il n'y a pas à proprement parler de «déconstruction» des œuvres, mais une analyse dialectique des effets de l'œuvre et une recherche dans l'œuvre d'une partie des causes de ces effets. - enfin, on ne peut que rejoindre A. Hennion quand il souligne (p. 18) que le goût transforme celui qui goûte. La question posée et affrontée avec résolution - et pourquoi ne pas le dire un certain courage pour les
«

apprentis-sociologues de l'art» comme il les désigne -

est de comprendre comment s'opère cette transformation et quelles en sont les conséquences concrètes dans les pratiques ou les discours sociaux. L'exemple proposé in fine de l'œuvre de Bach, toujours appréhendée à partir d'aujourd'hui et non illusoirement replacée dans les conditions historiques de leur production et de leur présentation par Bach lui-même - expérience que bien évidemment aucun sociologue de l'art ne peut directement analyser - me semble tout à fait pertinent et quand il s'agit d' œuvres du passé respecté par nos «jeunes» collègues. Pour conclure, je voudrai reprendre la" question posée par André Ducret dans son livre Mesures. Etudes sur la pensée plastique, où dès 1990 il mettait en œuvre bien 36

Bruno Péquignot

des indications reprises dans cette intervention. «Pourquoi la sociologie de l'art serait-elle condamnée à demeurer muette, sinon sur la qualité esthétique, du moins sur la partie collective d'œuvres dont elle s'attache par ailleurs à déconstruire l'identité ou à reconstruire la genèse? L'œuvre d'art infléchit la sensibilité d'une époque, elle marque sa mémoire, elle définit sa culture.» Ce qui me semble en faire éminemment un objet légitime pour la sociologie. A condition toutefois - et P. Bourdieu ici a joué un rôle essentiel - de ne pas oublier qu'être un scientifique, dans la pratique de production de la connaissance en tout cas, c'est être matérialiste. Je donnerai sur ce point le dernier mot à un philosophe qui rappelait avec force qu'une œuvre c'est d'abord le résultat de l'exercice d'un métier38, avec ce que tout cela suppose pour le sociologue. Georges Canguilhem sur la fin de sa vie refusa une invitation à un colloque qui était consacré à son
«

œuvre », et il expliquait son refus en ces termes: «Il ne

m'est pas possible à mon âge de faire autrement que j'ai toujours fait, considérer ce qu'on appelle mon œuvre comme autre chose que la trace de mon métier. »39.

38 H. Becker rappelle dans Propos sur l'art (1999) ce que E.-C. Hughes
disait: « Sa devise était «Tout est travail de quelqu'un », ce par quoi il voulait dire que dans toute société complexe, et dans la plupart des activités de sociétés moins complexes, tous les aspects de la vie quotidienne résultent en fait du travail à plein temps d un spécialiste et qu'on pouvait comprendre presque toutes les situations en 1es étudiant par le biais du travail» (p. 8). 39 Cité in Le Blanc p. Il. 37

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39

JEAN-PIERRE

ESQUENAZI

LE MONDE

DES ŒUVRES

Que fait le sociologue quand il parle d'œuvres d'art? TI me semble que l'on peut résumer son travail au moyen des deux maximes suivantes: d'une part, il éclaire leur production; et d'autre part, il évalue leur réception. Le point de vue général est que ce n'est pas le travail du sociologue de les décrire. Pour certains, cela est inutile; pour d'autres, ce n'est pas de sa compétence. Je vais ici soutenir la thèse inverse: il est urgent d'associer l'appréhension de la production et l'intelligence de la réception avec la description des œuvres, en un certain sens du terme « description» que je préciserai plus bas. D'abord, parce que sans cela, il n'est pas crédible de coordonner une étude de production et une étude de réception. Ensuite, parce que les configurations de signes qui organisent les œuvres doivent être considérées comme des faits sociaux si l'on veut en comprendre toute la logique. Enfin, parce que c'est la seule façon de résoudre l'antinomie essentielle que rencontre toute sociologie de l'art, et que Pierre-Michel Menger résume de la façon

suivante:

«

Comment... rendre compte simultanément de
des œuvres et de leurs conditions de

la singularité

Le monde des œuvres

production, l'universalité

d'une part, et de la généralité ou de de leur signification et du plaisir esthétique
»1.

qu'elles procurent, d'autre part?

Ma tentative de démonstration sera ordonnée de la façon suivante: je rappellerai d'abord les arguments de Nathalie Heinich, qui s'est prononcée explicitement sur le problème étudié ici en refusant l'extension que je défends. Comme ses arguments ne me paraîtront pas suffisants, je définirai ensuite les fondements d'un cadre théorique où l'intérêt pour l'œuvre prendra son intérêt sociologique. L'armature en sera fournie par les concepts de situation et de monde de l'art, tels qu'ils ont été proposés respectivement par John Dewey et par Howard Becker; l'ensemble sera soumis à une lecture pragmatique qui en appellera à une sociologie des jeux de langage artistiques. Bien que sa présentation du problème ne soit pas sans difficulté, je considérerai que l'argumentation de Heinich exprime la teneur essentielle des arguments de ceux qui pensent que le sociologue n'a pas à «expliquer» l' œuvre. Je me servirai donc de sa présentation des formes de sociologie de l'art comme d'une approximation suffisamment précise dans le cadre de mon raisonnement. On peut distinguer deux ensembles d'arguments qui déterminent la thèse de Nathalie Heinich, selon laquelle le sociologue ne doit pas s'intéresser aux œuvres ellesmêmes. Bien qu'ils soient intimement mêlés dans le cours des textes, je les examinerai séparément. Le premier consiste à dire que le sociologue qu'il soit explicatif ou explicita tif, selon la dichotomie de l'auteur, n'a pas besoin de celles-ci pour comprendre le monde, le champ ou le domaine qu'il s'est donné. Dans le cadre des sociologies «explicatives» - celles qui recherchent les raisons d'une situation2 -, l'œuvre est finalement expliquée par des causes qui la dépassent et qui en rendent
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Menger P.-M., «La quadrature du déterminisme », p. 6-17, in Espaces Temps 55-56, 1994, p. 7. Heinich N., Ce que l'art fait à la sociologie, Paris, Edition de Minuit, 1998, p. 31-32.

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finalement compte. Elle est considérée, pour le dire dans le vocabulaire de Peirce comme un légisigne, comme le signe d'une loi générale: elle en est l'effet convenu et attendu3. La sociologie de l'explicitation tend, quant à elle, à déployer la logique interne d'un système de représentations qui fait de tel objet un objet d'art reconnu4. On ne veut pas «comprendre l'art» mais « comprendre ce qu'il représente pour les acteurs ». Les œuvres sont bien déterminantes, mais non pas pour ce qu'elles sont mais« pour ce qu'elles font »5. L'outil essentiel du sociologue devient l'ensemble des commentaires et interprétations dont l'œuvre est le prétexte6. On examine l'action de l'œuvre sur un champ, par exemple en examinant comment elle déplace les frontières jusque là admises de l'art. Dans la mesure où l'interprétation est comprise comme l'acte d'un acteur social, le sociologue s'interdit cependant d'interpréter ou d'expliquer lui-même l' œuvre en question. il devient possible de reconstituer la logi~ue des positions propres à un état du champ de l'art. Cependant, s'en tenir à ce point réduit considérablement leur portée respective. Si le champ de l'art explique la production de l'œuvre, comment comprendre que de parfaits étrangers à ce champ y trouvent du sens et l'apprécient? Et l'explicitation, qui préfère déployer la prétention à l'universalité d'un discours sur l'œuvre plutôt que la singularité de celle-ci, prend le risque de confiner l'œuvre à des caractéristiques dépendantes du discours qui l'interprète. N'est-ce pas renverser l'ordre des choses, en restreignant l'objet d'art à une série de rencontres particulières. ? Ne s'agit-il pas, au contraire, de comprendre comment l'œuvre dispose des possibles interprétatifs
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Je renvoie ici à l'analyse de Dommique Chateau d'Achille, Paris, l'Harmattan, 1997, p. 15-29. 4 Ibid., p. 33-34. 5 Ibid., p. 37.
6 7

dans Le bouclier

Heinich N., Le triple jeu de l'art contemporain, Paris, Edition de Ibid, p. 41-42.

Minuit, 1998, p. 41.

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que des contextes différents et successifs vont ensuite actualiser? Ainsi, l'explicitation risque aussi de réduire l'œuvre à un paradigme discursif, éliminant la possibilité de nouvelles différenciations; enfin elle peut être débordée par une interprétation inédite, qui renouvellerait les premières. Il semble que sociologie de l'explication et sociologie de l'explicitation se limitent elles-mêmes en refusant d'intégrer la description des œuvres. En d'autres termes, l'inventaire sociologique gagnerait à intégrer une description des œuvres qui prolonge celle des milieux de l'art, comme celle des commentaires sur l'art. Mais est-ce vraiment le métier du sociologue que de décrire les œuvres? Nous touchons ici au second argument de Nathalie Heinich, beaucoup plus puissant que le premier, qu'on peut condenser en la formule suivante: à chacun son métier. il faut laisser au critique, à l'historien d'art, à l'esthéticien, le soin de décrire et d'évaluer les œuvres. Le sociologue se contente de rendre compte de l'activité et du comportement des acteurs, cela lui suffit amplement8. En fait, il semble que l'auteur redoute surtout que l'intérêt pour l'œuvre conduise le sociologue à évaluer, ce qui le ferait sortir de sa neutralité observatrice. Mais on ne voit pas pourquoi une description de l'œuvre serait plus engagée qu'une description d'un champ ou d'un monde. TI est vrai cependant que le critique, l'esthéticien et même l'historien d'art ont souvent compris leurs rôles respectifs comme conduisant à une prise de partie à l'intérieur d'un monde de l'art. De plus, l'intérêt pour les œuvres a fréquemment conduit les glossateurs dans des mondes conceptuels réfractaires à toute sociologie: une psychologie des intentions et motivations, une herméneutique des traits ou des figures de l'art, ou une histoire des époques artistiques conçue comme autonome, ne sont pas des
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Voir Le triple jeu de l'art
p. 36.

contelnporain,

p. 13-14; Ce que l'art fait à la

sociologie,

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domaines dans lesquels la compétence sociologique peut être utile. TI est significatif que, dans sa liste des théoriciens des œuvres, Heinich oublie le sémioticien: celui qui considère l'œuvre comme un ensemble de signes producteur de sens. TIne faut pas identifier un tel ensemble avec une langue ou un langage, ni le sémioticien avec le linguiste: ce dernier, qui étudie de grands systèmes à la fois très réglés et possédant une forme de variabilité interne remarquable, n'a pas affaire directement au sens. Il se contente d'examiner ce que les langues rendent possible. TI étudie par exemple comment les oppositions distinctives entre les sons rendent possible le discernement entre les mots. Mais quand il est confronté à l'usage effectif que nous faisons des langues en particulier et de tous les systèmes de signes en général, le linguiste est confronté à des faits qui ne sont pas seulement déterminés par des propriétés linguistiques. Ce n'est pas le même français qui est parlé à la Sorbonne et dans la banlieue nord de Marseille. La façon dont un groupe donné se donne un dialecte ou un patois à l'intérieur d'une langue, un jeu de langage dirait Wittgenstein, est un fait social: parce que ce jeu de langage est intimement lié à des gestes, à des actes et à des situations, parce que l'argot des informaticiens ou des artistes demeure incompréhensible si on ne saisit pas en même temps leurs formes de vie respectives, l'usage des signes relève, de façon essentielle, de la compétence sociologique9.
Il est bien vrai que dans Le triple jell de l'art contemporain, Nathalie Heinich analyse Tes œuvres contemporaines: elle considère justement que la convention réglant ce monde de l'art est la transgression. Et elle établit une typologie des transgressions. Cette analyse suppose que les œuvres ne doivent des comptes qu'au monde de l'art dont elles sont issues (c'est, semble-t-il, la position de Howard Becker). Mais il appartient à notre usage du concept d'art qu'une œuvre doive exprimer un certain rapport, non au seul monde de l'art, mais à la «réalité» tout entière. De ce rapport, l' œuvre trouve sa justification et son sens tels qu'ils sont formulés par les critiques. Par exemple, les différents modes de transgressions ne deviennent consistants qu'en fonction de 1a projection sur notre monde qu'ils déterminent. Passer outre les 45
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Avant de donner un tour plus constructif à mon argumentation, je voudrais vous en proposer une illustration en revenant à nos objets, les œuvres. Bordwell, Staiger et Thompson dans leur ouvrage monumental sur le cinéma classique hollywoodien ont amplement établi l'homologie entre l'industrialisation du cinéma, qui a déterminé les formes de vie des travailleurs de Hollywood, et l'obsession de la continuité narrative qui ordonne la fabrication des filmslO. Observer vigoureusement ce type de continuité demande de gros moyens: l'exigence d'efficacité de la production est homologue à l'exigence de continuité narrative prescrite aux films. Ainsi, les règles sémiotiques à l' œuvre dans les films dévoilent certains usages des signes filmiques, propres au cinéma américain et à son mode de production. Le cinéma moderne européen, qui naît dans les années cinquante, disons avec Bergman au nord et Rossellini au sud, manifeste une toute autre préoccupation que le cinéma américain: à l'obsession de la continuité narrative américaine, il oppose une autre continuité, celle des personnages. Les mouvements de la pensée humaine, nos associations et mouvements divers ne sont pas si exigeants. On peut passer d'un espace à l'autre, d'un temps à l'autre, en demeurant le même: suivre des personnages et régler la continuité du film sur leurs sentiments compose une autre logique et autorise une vie cinématographique plus légère. Le cinéma européen moderne était celui des petites équipes, moins professionnelles mais plus souples, et aussi un cinéma attaché aux personnages et à leurs aléas. L'examen d'un film, qu'il soit classique américain ou européen moderne, nous révèle donc d'abord comment un
dimensions du musée porte atteinte à toutes les institutions, et c'est mmme cela qu'une transgression de ce type est reçue par les amateurs d'art. De telle sorte que s'en tenir aux conventions du monde de l'art, c'est risquer de rater le sens des œuvres pour les spect~teurs. 10 Bordwell D. & Staiger J. & Thompon K., (1988, 1ereéd. 1985), The Hollywood Classical Cinéma, Londres, Routledge. 46

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certain usage du cinéma, un jeu de langage cinématographique, exprime la situation de ses auteurs. L'œuvre, par son usage des signes, nous en dit beaucoup sur le monde qui l'a fabriquée; elle nous dit aussi comment elle a essayé de surpasser ce monde, de le réfléchir ou simplement de l'exprimer. Car les jeux de langage n'ont pas la rigidité des langues: ils ne cessent pas de se diviser, de se creuser, et ainsi de donner de nouveaux échos des mondes où ils naissent. J'espère avoir montré que la sociologie a tout à gagner à s'attacher à la description des œuvres. Je voudrais montrer maintenant que le moyen de cet intérêt est ce que j'appellerai une sémiotique sociologique: celle-ci sera d'abord fondée sur la compréhension des pratiques signifiantes que les œuvres révèlent. S'y ajoutent deux hypothèses fondamentales: - tout d'abord, ces pratiques signifiantes expriment le rapport qu'entretiennent les auteurs-producteurs avec leur propre monde; - ensuite, elles rendent possibles le déploiement de ces figures des œuvres analysées par Nathalie Heinich. Les signes de l'art sont pris dans un double rapport de motivation: avec le lieu où ils émergent, et avec celui où ils sont reçus. L'œuvre serait la médiation des médiations: elle cristalliserait ce jeu multiple et composite qui fait de l'art «une réalité indissociablement inscrite dans les corps, dans la société et dans la nature »11. Parce qu'elle est essentiellement singulière, elle peut rendre possible ce paradoxe de la mise en communication de domaines étrangers. Je voudrais maintenant ébaucher le fonctionnement de ma sémiotique sociologique. Je commence par un aveu. Les critiques adressées par Pierre Bourdieu envers la notion de monde proposé par Becker me semblent justes: l'accent mis sur les interactions et les coopérations a
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Hennion A., La passion musicale, Paris, Métailié, 1993, p. 149. 47