Cette publication ne fait pas partie de la bibliothèque YouScribe
Elle est disponible uniquement à l'achat (la librairie de YouScribe)
Achetez pour : 9,99 € Lire un extrait

Téléchargement

Format(s) : EPUB

sans DRM

Proust-Visconti

De
180 pages

Luchino Visconti a rêvé toute sa vie d'adapter À la Recherche du temps perdu, sans jamais passer à l'acte, par superstition peut-être ou par manque de temps – ce temps de la maladie et de la mort qui avait bien failli coûter son œuvre à Proust et qui contraignit Visconti à renoncer à son projet le plus cher. Une étonnante proximité s'établit à travers les années entre l'écrivain et le cinéaste. Né en 1906, soit sept ans avant la parution de Du côté de chez Swann, le comte Luchino Visconti di Modrone est un authentique Guermantes, héritier d'une famille qui tint la seigneurie de Milan pendant deux siècles, y fit bâtir la cathédrale, et joua un rôle essentiel dans l'histoire de l'opéra le plus célèbre du monde, le Teatro alla Scala. Mais on décèle surtout une forte parenté dans les thèmes communs à Proust et à Visconti : la rêverie autour d'une enfance mythifiée, la peinture d'un monde au bord du gouffre, la passion de Venise, la " race maudite " des invertis... Toute sa vie, le cinéaste sera hanté par l'œuvre proustienne, et par ses personnages. Et toute sa vie, il ne cessera de la mettre en scène. Il transpose la relation entre Charlus et Morel dans Senso, recrée la plage de Balbec dans Mort à Venise, fait entendre la sonate de Vinteuil dans Sandra, exalte Wagner dans Ludwig, reconstitue le salon Verdurin dans L'Innocent... Le film À la Recherche du temps perdu de Visconti n'existe pas, mais son fantôme traverse ses chefs-d'œuvre, obstinément fidèles à ce fameux, et magnifique, " sentiment proustien ". Ce que nous offre là Visconti – une relecture, une réinvention de Proust –, n'est-il pas infiniment plus précieux qu'une adaptation littérale ?


Voir plus Voir moins
couverture

DU MÊME AUTEUR

AUX ÉDITIONS PHILIPPE REY

 

Elia Kazan

Une Amérique du chaos

2004

« L’interprétation de la Berma était, autour de l’œuvre, une seconde œuvre, vivifiée aussi par le génie. »

Marcel Proust, Le Côté de Guermantes,

in À la Recherche du temps perdu, tome II, p. 348,

Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade ».

Introduction

Autour d’un film fantôme

L’histoire du cinéma abonde en projets inaboutis, en films annulés et scénarios restés lettre morte. Greta Garbo tenta d’être La Duchesse de Langeais, et Marilyn Monroe la Grouchenka des Frères Karamazov. Joseph L. Mankiewicz voulait transformer Audrey Hepburn en Aiglon, et Louis Malle raconter la vie de Marlène Dietrich. Toute sa vie, Federico Fellini a réfléchi au Voyage de Mastorna, où Marcello Mastroianni aurait joué un mort se promenant dans l’au-delà. Depuis des années, David Lynch espère adapter La Métamorphose. On raconte souvent comment Stanley Kubrick prépara un mirifique Napoléon, accumulant des années durant, avec une minutie devenue légendaire, une documentation prodigieuse, réalisant des maquettes des grandes batailles impériales, débattant du choix d’un acteur – Al Pacino ou Jack Nicholson ? Or ce Napoléon qu’il n’a pas tourné, Kubrick n’a jamais cessé de le porter en lui, au point que l’on en retrouve la trace jusque dans les batailles de Barry Lyndon (1975) et les angoisses sexuelles du héros d’Eyes Wide Shut (1999). Car c’est bien le propre du film fantôme que de désigner « ce qui, faute d’avoir été exprimé là, s’est trouvé réinvesti ailleurs1 ».

 

Ce qui aurait dû s’exprimer dans cet autre film fantôme, À la recherche du temps perdu porté à l’écran par Luchino Visconti, nous sommes nombreux à en avoir rêvé, à penser, comme Antoine Compagnon, que « le metteur en scène de Senso, du Guépard ou de L’Innocent (d’après D’Annunzio) eût probablement mieux tenu à l’équivoque de l’œuvre de Proust, à cheval entre deux siècles2 » que les cinéastes qui se sont essayés à l’exercice périlleux de l’adaptation de Proust. Cette fascination s’explique en partie par la distribution, qui promettait d’être prestigieuse. Marlon Brando aurait joué le baron de Charlus, un choix qui ne surprit que ceux qui ignoraient le génie de l’acteur, ou négligeaient la métamorphose du cow-boy Burt Lancaster en prince sicilien dans Le Guépard. Et puis, Alain Delon aurait été le narrateur, Silvana Mangano, la duchesse de Guermantes, Simone Signoret, Françoise… Les rumeurs les plus folles circulèrent autour de la participation inespérée de Greta Garbo, la plus grande des divas, dans le rôle de la plus grande des aristocrates de la Recherche, la reine de Naples (de fait, Garbo avait donné son accord, jusqu’à ce que Visconti annonce trop tôt et avec grand fracas sa participation, provoquant ainsi sa fuite). Pourtant, la Recherche inaccomplie de Luchino Visconti n’attire pas seulement pour ce catalogue de stars, qui auraient été réunies à l’écran pour la première fois, ou pour le défi scénaristique que représente sans nul doute un tel projet – sans quoi, les films de Volker Schlöndorff (Un amour de Swann) et de Raul Ruiz (Le Temps retrouvé) qui ont chacun leurs acteurs fameux, leurs scripts travaillés et leurs décors luxueux auraient eux aussi captivé.

 

C’est plutôt l’inédite proximité qui lie Marcel Proust et Luchino Visconti, qui explique que l’on songera encore longtemps à ce film qui ne s’est pas fait. Né en 1906, soit sept ans avant la parution de Du côté de chez Swann, le comte Luchino Visconti di Modrone est en effet un authentique Guermantes, héritier d’une famille qui tint la seigneurie de Milan pendant deux siècles, y fit bâtir la cathédrale, et joua un rôle essentiel dans l’histoire de l’opéra le plus célèbre du monde, le Teatro alla Scala. « Tous les soirs, écrit Laurence Schifano dans sa remarquable biographie du cinéaste, comme le narrateur de la Recherche, et plus encore les soirs de réception, Luchino attend le moment où il entendra les pas de sa mère, le bruissement soyeux de sa robe dans l’escalier (…)3. »

 

Il est, entre les vies des deux artistes, des coïncidences, des correspondances qui s’oublieraient si elles ne recouvraient une troublante parenté de création. Dans leurs deux biographies, figurent les lambris de l’hôtel Ritz, l’hôtesse mondaine Misia Sert et le poète Jean Cocteau, croisés dans les salons du faubourg Saint-Honoré. Par un curieux hasard, il y a même un « marquis Visconti-Venosta » dans Albertine disparue4. Dans leurs deux existences, brille l’éclat d’artistes inoubliables : Maria Callas pour Visconti qui la mit en scène, Sarah Bernhardt et Réjane pour Proust qui les condensa en un personnage admirable, la Berma. Tous deux connurent un même drame : celui de la mort violente d’un employé. Lorsque l’avion de son chauffeur tant aimé, Alfred Agostinelli, s’abîme en Méditerranée, Marcel Proust est dévoré par le chagrin, et par « un sentiment de culpabilité, parce que si Alfred ne l’avait pas rencontré, s’il n’avait pas reçu tant d’argent, il n’aurait pas pu apprendre à voler5 ». Visconti, lui, se reproche la mort du chauffeur du château familial de Grazzano, dont l’accident fatal survient un jour où le jeune comte l’a forcé à sortir : « Il se sent tellement responsable que jusqu’à sa mort, il versera une pension à la famille. (…) Sa solitude et son expiation, il veut les ressentir jusqu’au vertige, jusqu’à l’anéantissement de tout ce qu’il a été. Aucun châtiment ne lui semble à la mesure de sa faute6. »

 

Mais enfin, « la biographie n’explique pas tout – elle explique tout sauf le génie7 ». Tout ceci serait anecdotique, si, dès le premier regard, il n’apparaissait que les œuvres partagent quelques thèmes essentiels, par exemple la rêverie autour d’une enfance mythifiée, la peinture d’un monde au bord du gouffre, Venise et bien sûr la « race maudite » des invertis… Ou, comme l’écrit Gilles Deleuze dressant l’inventaire « des thèmes qui unissent Visconti à Proust » : « Le monde cristallin des aristocrates ; sa décomposition interne ; l’Histoire vue de biais (l’affaire Dreyfus, la guerre de 14) ; le trop tard du temps perdu, mais qui donne aussi bien l’unité de l’art ou le temps retrouvé ; les classes définies comme familles d’esprit plutôt que comme groupes sociaux8… »

 

En 1969, lorsqu’on lui parlait de sa future Recherche, Visconti racontait :

« Cela fait cinquante ans que je m’intéresse à Proust. J’ai découvert la Recherche très jeune. Un jour, je vis mon père absorbé par la lecture d’un livre qui venait d’arriver de Paris. C’était vers 1920. Le livre s’intitulait Du côté de chez Swann, éditions Gallimard, un livre sobre, d’un blanc crémeux, bordé de noir et de rouge. Se rendant compte de mon étonnement devant un tel intérêt, mon père cessa de lire un instant et me confia qu’il souffrait à chaque fois qu’il tournait une page en pensant que bientôt ce roman prodigieux serait fini. »

Difficile de ne pas voir dans ce souvenir formidablement proustien – qui semble jaillir de la matière même du livre – une forme de scène primitive. Par la suite, Visconti, qui parlait couramment français, ne partira jamais en vacances sans un volume de la Recherche. Comme l’écrit Jean-Yves Tadié, « les biographes oublient souvent que les lectures sont plus importantes dans la vie d’un futur écrivain » – et, ici, d’un futur cinéaste – « que les rencontres : ils nous disent tout d’une hôtesse d’occasion, et rien de Racine ou Balzac9. » La lecture de la Recherche aura sans doute été un événement majeur de la vie de Visconti, et l’on peut avancer qu’il a bâti son œuvre en partie pour empêcher le « roman prodigieux » de s’achever. Sous de multiples visages, Swann et Odette, le narrateur et Albertine, Charlus et Morel traversent ses films ; on y entend la sonate de César Franck qui inspira celle de Vinteuil ; on y voit Richard Wagner et la sœur de la reine de Naples, Élisabeth d’Autriche ; les Verdurin y deviennent princesses de Guermantes, les mondes s’y défont le temps d’une réception mondaine.

 

À la fin des années soixante, la comédienne Nicole Stéphane, alertée par cette « proximité de leurs univers », se fait « l’instrument du destin » et orchestre la rencontre officielle des univers de Proust et de Visconti. Interprète de Jean Cocteau et de Jean-Pierre Melville, Nicole Stéphane a résolu, après un accident de voiture traumatisant, de devenir productrice. Grâce à un heureux hasard (« le destin, toujours10 »), elle a mis la main sur les droits d’adaptation cinématographique de À la recherche du temps perdu. Dans son bel appartement du XVIe arrondissement, cette vieille dame élégante se souvient avec émotion des années où, avec Luchino Visconti, elle préparait « ce qui aurait pu être un film inouï » : « C’est une somme de coïncidences. La nièce de Proust, Suzy Mantes-Proust, était une grande amie de ma mère, on avait des rencontres comme ça, très amicales et naturelles… et j’ai eu les droits. Tout le monde a trouvé ça impensable, on a vu comme une trahison de vouloir toucher à la Recherche. J’ai demandé à certains réalisateurs connus : Truffaut, Resnais, et même Rivette… Ils ont tous refusé. Le premier auquel j’avais pensé, parce qu’il était “montable” sur le plan financier, c’était René Clément, une erreur absolument manifeste. Et puis je me suis dit, évidemment, c’est Visconti qu’il me faut. »

 

Visconti, donc, dont l’Élisabeth des Enfants terribles connaît l’amitié et l’admiration pour son cher mentor, Jean Cocteau. « Je me suis retrouvée chez lui à Rome, une grande maison sur les collines, des pièces immenses… Un très bel endroit mais discret, d’une élégance folle, raconte aujourd’hui Nicole Stéphane, une vraie maison romaine. C’était en 1969, à l’époque des Damnés. » Visconti se montre attentif, mais cache son enthousiasme : « C’était un comédien, il savait d’instinct quelle attitude adopter pour obtenir ce qu’il voulait. » Secrètement ravi, Visconti confie l’adaptation à sa scénariste préférée, Suso Cecchi D’Amico, fidèle complice depuis Bellissima (1951). Le projet se précise – l’adaptation se concentre essentiellement sur Sodome et Gomorrhe, La Prisonnière et Albertine disparue et s’achève, comme Le Temps retrouvé, sur la révélation de la vocation artistique du narrateur. Le producteur Robert Dorfmann réunit les fonds ; le casting est presque complet. Il ne manque guère qu’une Albertine, même si les noms de Catherine Deneuve, Charlotte Rampling et Claudia Cardinale reviennent avec insistance. « Nous avions fait tous les repérages, à Paris et à Cabourg, avec le photographe Claude Schwartz. Des endroits incroyables qui ont en grande partie disparu », rappelle Nicole Stéphane. Un livre – À la recherche de Marcel Proust11 – réunit les photos de repérages, et précise joliment la rêverie autour du film fantôme : ici le château de Ferrières, là le Grand Hôtel de Cabourg. L’on se promène d’un escalier majestueux de la rue de Lille à la petite gare d’Houlgate, avec, toujours, l’impression entêtante d’avoir déjà vu ces lieux – simple souvenir de Proust, ou réminiscence des décors de Mort à Venise et de L’Innocent ?

 

Et puis un jour, Robert Dorfmann reçoit un coup de fil de l’agent de Visconti : le cinéaste renonce à faire le film. Nicole Stéphane est effondrée : « Évidemment, après coup, on se dit que c’était trop parfait pour marcher ! J’ai pris le premier avion pour Rome. Je me suis retrouvée à nouveau dans la grande villa. Je lui disais : “Luchino vous ne pouvez pas faire ça !” Et il m’a répondu : “Nicole, arrêtez de jouer Phèdre !” » Que s’est-il passé ? Nicole Stéphane est catégorique : « Ce n’était pas un problème d’argent, rien à voir. La raison est purement affective. On lui a fait du chantage, et point. Il n’y avait rien à faire. » Ce « on » mystérieux serait Helmut Berger, l’acteur autrichien que Visconti rencontre tandis qu’il tourne Sandra à Volterra, en 1964. Devenu le grand amour du cinéaste, Berger joue Martin, un des rôles principaux des Damnés, et rêve d’incarner le roi Louis II, le bâtisseur de châteaux improbables, le protecteur de Wagner, mort fou et destitué. Dans la Recherche, Visconti réserve à Berger le rôle de Charlie Morel, le violoniste pleutre, le favori du baron de Charlus, le déserteur. Autant dire un rôle secondaire et sans gloire, surtout si on le compare à celui du narrateur, prévu pour une autre muse de Visconti, Alain Delon. De fait, après l’annulation de la Recherche, Visconti s’attelle à Ludwig, où Berger est de chaque plan, sans doute un de ses plus beaux films. Mais, selon Nicole Stéphane, le regret de ne pas avoir fait « son Proust » ne le quittera pas : « Je crois qu’il avait trop montré que Proust était sa vie, que son chef-d’œuvre était là. On le lui a fait payer cher. Berger est intervenu, c’est évident. Je connais un journaliste à qui il avait dit : “C’est d’un ennui mortel, Luchino va se faire massacrer12.” »

« Lorsque Proust éprouve une passion pour l’œuvre d’un autre, écrit le biographe du romancier, c’est le signe qu’il devine sa propre œuvre13. » Une phrase qui vaut tout autant dans la grande histoire de la passion de Luchino Visconti pour À la recherche du temps perdu. « Faute d’avoir été exprimé là, disait Michel Ciment, dans ce film qui n’existera jamais, quelque chose s’est trouvé réinvesti ailleurs. » Aussi l’œuvre cinématographique de Visconti constitue-t-elle une lecture de Proust originale et inédite : le cinéaste y pétrit la matière proustienne pour en tirer une vision neuve. Une démarche qui est celle du peintre Elstir dans la Recherche, lui qui ne peut « regarder une fleur qu’en la transplantant d’abord dans ce jardin intérieur où nous sommes forcés de rester toujours14 ». C’est cette transplantation mystérieuse, l’essence de l’art, qui nous intéresse ici : qu’est devenu l’univers proustien une fois transplanté dans le « jardin intérieur » de Visconti, ses films ? Jean Pavans l’a bien dit en conclusion de son étude du scénario de Visconti et Suso Cecchi D’Amico (publiée dans la revue Synopsis) :

« On peut soit déplorer soit ne pas regretter que Luchino Visconti n’ait pas tourné “sa” Recherche du temps perdu. Le déplorer parce que lui seul en effet pouvait imposer dans toute sa puissance magique la sensation visuelle et sonore d’une époque proustienne restituée. Et ne pas le regretter parce qu’il l’a fait en partie ailleurs15. »

On peut même, allons plus loin, s’en réjouir. Après tout, en s’arrachant à la platitude ennuyeuse de l’adaptation littérale, Visconti a laissé la contagion proustienne gagner son œuvre tout entière, exercice ô combien plus passionnant. Peut-être le cinéaste lui-même en était-il conscient : s’il tenait par-dessus tout à sa Recherche, n’aurait-il pas su résister au chantage d’Helmut Berger ? N’y serait-il pas revenu, même malade et diminué, au moment de tourner L’Innocent ? On pressent là une superstition, une crainte de l’œuvre ultime. Comme si, après une adaptation de Proust, Visconti risquait de découvrir que son chemin d’artiste était achevé, qu’il ne pourrait plus rien créer de nouveau. C’est ce qu’indique Suso Cecchi D’Amico en préface au scénario de la Recherche : « Le projet fascinait et, en même temps, faisait peur à Visconti qui, l’ayant étudié et admiré depuis sa jeunesse, idolâtrait véritablement Proust. “Ce sera mon dernier film”, disait-il toujours en conclusion de chacune de nos conversations16. » Ce ne sera, en fin de compte, pas un film du tout, mais quatorze : le nombre des longs métrages réalisés par Luchino Visconti.

 

Contrairement à la Recherche, l’œuvre de Visconti ne constitue pas un ensemble unifié et indissoluble. Les films sont divers, presque hétéroclites. Ainsi, sa première œuvre, Les Amants diaboliques (l’adaptation italienne du roman noir de James Cain, Le facteur sonne toujours deux fois), est ancrée avec force dans la réalité sociale de son époque et fonde le néoréalisme ; c’est donc à l’initiateur de l’âge moderne du cinéma italien qu’on reprochera plus tard, et avec quelle violence, une fascination suspecte pour les univers décadents, les atmosphères fin de siècle. À la sortie de Mort à Venise, en 1971, Visconti expliquait : « Ce film vient après Les Damnés, c’est-à-dire presque à la conclusion d’un discours en plusieurs chapitres que je fais depuis des années17. » Au détour de la phrase, se révèle l’intention profonde : faire un « discours en plusieurs chapitres », élaborer une œuvre qui, le plus souvent habilement masquée sous les voiles de l’adaptation littéraire – de James Cain à Fedor Dostoïevski en passant bien sûr par Thomas Mann, Giovanni Verga, Giuseppe Tomasi di Lampedusa, Gabriele D’Annunzio… –, possède une architecture interne, une structure propre. Prompt à louer « les grandes structures narratives des auteurs européens18 », Visconti semble avoir conçu et bâti son œuvre selon le modèle proustien. Que ce processus ait été conscient ou non importe peu, au fond. Ce qui compte, c’est que, d’un film à l’autre, les personnages, les scènes semblent se répondre, et que le résultat soit une œuvre « composé(e) et concentrique19 », pour reprendre le mot de Montesquiou sur la Recherche.

 

Qu’y a-t-il de la Recherche dans les films de Luchino Visconti, des plus attendus – Senso, Le Guépard, Mort à Venise, Sandra, L’Innocent – aux plus surprenants – Les Amants diaboliques, Rocco et ses frères, Les Damnés, Ludwig, Violence et Passion ? Ou, plutôt, quelle Recherche y trouve-t-on ? Quels sont les thèmes, les images, les mouvements de l’âme que Visconti a gardés en mémoire, et dont il a su imaginer de façon détournée des équivalents visuels ? Visconti, puisant inlassablement dans l’œuvre de Proust pour créer des films intimes et tourmentés, évoque alors la Berma qui utilise la « matière » racinienne « pour la création de son chef-d’œuvre d’interprétation » et, tout comme le grand cinéaste italien, sait introduire « ces vastes images de douleur, de noblesse, de passion, qui étaient ses chefs-d’œuvre »20. Lors du festival de Cannes en 1971, où il présentait Mort à Venise, Luchino Visconti répondit, en français, aux questions de Michel Ciment et de Jean-Paul Török à propos de ce qu’il appelait « mon Proust » :

« Je ne dois pas faire une transposition littéraire, évidemment (…), il y aura des choses qui se perdront, sûrement une espèce de musicalité proustienne. Mais, en échange, je crois pouvoir, avec une image, pénétrer dans cette espèce de labyrinthe profond de Proust, pour vous expliquer un sentiment, une position, une attitude, une tristesse, un moment de jalousie. (…) J’userai de tout ce qui est possible pour rester fidèle au sentiment proustien, pas au style21. »

 

Cette notion de « sentiment proustien », voilà bien l’essentiel. Non pas, bien sûr, pour voir dans la Recherche ce qu’elle n’est en aucune façon : un vaste scénario, une enfilade de situations en or pour un scénariste en panne d’inspiration qui aurait tôt fait de déceler dans la cruauté mondaine, les situations scabreuses, le contexte historique, une manne propice. Proust lui-même a défini sa position artistique à l’opposé de cette simple photographie des apparences que peut être parfois le cinéma :

« La réalité à exprimer résidait, je le comprenais maintenant, non dans l’apparence du sujet, mais à une profondeur où cette apparence importait peu, comme le symbolisaient ce bruit de cuiller sur une assiette, cette raideur empesée de la serviette, qui avaient été plus précieux pour mon développement spirituel que tant de conversations humanitaires, patriotiques, internationalistes et métaphysiques. (…) Quelques-uns voulaient que le roman fût une sorte de défilé cinématographique des choses. Cette conception était absurde. Rien ne s’éloigne plus de ce que nous avons perçu en réalité qu’une telle vue cinématographique22. »

Pas question, donc, de faire de la Recherche un film qui s’ignore. Mais le cinéma de Visconti évite à l’évidence cet écueil que Proust, en une formidable expression qui signale bien les pièges d’un art dont il vit les débuts, appelle le « défilé cinématographique ». Il y a précisément dans la quête viscontienne un dépassement du « défilé cinématographique », tant il s’agit d’un cinéma qui tente de faire parler les objets et les corps, et les harcèle jusqu’à obtenir le secret de leur vérité profonde, jusqu’à ce que l’« apparence import(e) peu ».

 

Marcel Proust est un écrivain qui a transformé le roman et, pour qui a foi en la littérature, le monde. Rechercher ce qu’il y a de proustien, dans l’œuvre, d’une envergure certaine si ce n’est comparable, d’un autre artiste du XXe siècle, pourrait bien être un moyen de découvrir en quoi précisément. On reconnaîtrait les plus grands à ce qu’ils donnent naissance à un adjectif : dantesque, shakespearien, proustien donc… Mais alors que de coutume cette consécration ne mène qu’à une réduction de l’œuvre à son anecdote, nous est offerte l’occasion de voir une œuvre proustienne, au sens où elle est imprégnée de la lecture et de l’interprétation d’À la recherche du temps perdu. Peut-être avancerons-nous ainsi dans la compréhension de l’œuvre originelle, ou tout au moins approcherons-nous l’essence de cet énigmatique « sentiment proustien ».

1.

Kubrick, Michel Ciment, Calmann-Lévy, 1999.

2.

Proust entre deux siècles, p. 24, Antoine Compagnon, Seuil, 1989.

3.

Visconti, les feux de la passion, p. 69, Laurence Schifano, Flammarion, 1987.

4.

RTP, tome IV, p. 216, édition de Jean-Yves Tadié, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1987-1989.

5.

Marcel Proust, p. 731, Jean-Yves Tadié, Gallimard, coll. « Biographies », 1996.

6.

Visconti, les feux de la passion, p. 126-127, op. cit.

7.

Notice d’Un amour de Swann, Brian Rogers et Jean-Yves Tadié, RTP, tome I, p. 1181.

8.

L’Image-Temps, p. 128, Gilles Deleuze, Minuit, 1985.

9.

Marcel Proust, p. 75, op. cit.

10.

Tous les propos de Nicole Stéphane sont issus d’un entretien avec l’auteur, réalisé en juillet 2006.

11.

Luchino Visconti à la recherche de Marcel Proust, Jean-Jacques Abadie et Claude Schwartz, Findakly, 1996.

12.

Après la défection de Visconti, Nicole Stéphane propose le projet au tandem Harold Pinter-Joseph Losey, puis à Peter Brook. Tous signent des scénarios, mais déclarent forfait avant leur réalisation. C’est finalement Volker Schlöndorff qui réalisera la première adaptation de la Recherche : Un amour de Swann, 1984.

13.

Marcel Proust, p. 259, op. cit.

14.

RTP, tome III, p. 334.

15.

« Proust au cinéma : mission impossible ? », article de Jean Pavans, Synopsis, n° 3, été 1999.

16.

À la recherche du temps perdu, scénario d’après l’œuvre de Marcel Proust (1971), p. 7, Suso Cecchi d’Amico, Luchino Visconti, Persona, 1984.

17.

Luchino Visconti, cinéaste, p. 117, Alain Sanzio et Paul-Louis Thirard, Ramsay, coll. « Poche Cinéma », 1986.

18.

Visconti, les feux de la passion, op. cit.

19.

Proust et le roman, p. 246, Jean-Yves Tadié, Gallimard, coll. « Tel », 1986.

20.

RTP, tome II, p. 351.

21.

« Entretien avec Luchino Visconti » in Luchino Visconti, cinéaste, p. 150, op. cit.

22.

RTP, tome IV, p. 461.

Un pour Un
Permettre à tous d'accéder à la lecture
Pour chaque accès à la bibliothèque, YouScribe donne un accès à une personne dans le besoin