//img.uscri.be/pth/295426b1a4f1b4d0e162f770b93c8001da8d3b6c
Cet ouvrage fait partie de la bibliothèque YouScribe
Obtenez un accès à la bibliothèque pour le lire en ligne
En savoir plus

A l'écoute du cinéma sénégalais

De
294 pages
Cet ouvrage présente l'état des lieux du cinéma sénégalais 50 ans après son émergence, à travers les témoignages de 22 cinéastes de tendances et de générations différentes. Qui sont ces hommes et ces femmes derrière leurs caméras ? Quelles sont leurs vies, leurs idées, leurs visions, leurs œuvres, leurs ressources et leurs méthodes de travail ? Avec sérieux mais aussi avec humour, ces réalisateurs parlent de leur formation, de leurs thématiques, de leur esthétique, de la production et de la distribution de leurs films.
Voir plus Voir moins

A l’écoute du cinéma sénégalais

images plurielles

Collection Images plurielles
dirigée par Olivier Barlet (cinéma) et Sylvie Chalaye (théâtre)

Face à la menace de standardisation occidentale, la collection Images plurielles se donne pour but de favoriser la recherche, la confrontation et l’échange sur les scènes et écrans oeuvrant de par le monde, dans les marges géographiques aussi bien que dans la marginalité par rapport aux normes dominantes, à une pluralité de l’image. Elle est ouverte aux champs de l’écriture, de l’esthétique, de la thématique et de l’économie pour le cinéma, l’audiovisuel et le théâtre. Elle privilégie, hors de toute chapelle de pensée, la lisibilité du texte, la liberté des idées et la valeur documentaire.

La liste des ouvrages publiés se trouve en fin d’ouvrage.

Photo de couverture : Aïcha Thiam, Dakar, 2009 © Kamikazz / série "Parlezmoi d'elle" Au dos : Françoise Pfaff © Maria Roof

© L'Harmattan, 2010 http://www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan1@wanadoo.fr ISBN : 978-2-296-10352-8

Françoise Pfaff

A L’ECOUTE DU CINEMA SENEGALAIS

L'Harmattan
5-7, rue de l’Ecole polytechnique 75005 Paris

Ce livre est dédié A ma fille Marie-Hélène, qui pose avec force les jalons de son adolescence. A la mémoire de ma mère et de ma grand-mère dont l’amour et les valeurs me nourrissent jusqu’à ce jour.

REMERCIEMENTS
La rédaction de cet ouvrage n’aurait pas été possible sans l’entière collaboration et disponibilité des cinéastes qui y sont interviewés, et à qui j’exprime ma très profonde gratitude. Je tiens aussi à remercier les personnes suivantes qui ont, d’une manière ou d’une autre, facilité mes recherches au Sénégal : Fatou Ba, Frédéric Chambon, Mireille Désiré, Baba Diop, James Gaasch, Laurence Gavron, Moussa Gueye, Marie Ka, Fatou Kandé Senghor, Lilyan Kesteloot, Barra Diokhané, Fatou Diouf Kandji, Cynthia A. Griffin, Annette Mbaye d’Erneville, Victorine Mendy, Aïda Ndiaye, Issa Ndiaye, Khalilou Ndiaye, Mously Ndiaye et sa famille, Amadou Tidiane Niagane, Ibrahima Niang, Anne-Aurore Sankalé et sa famille, Pierre Sauvalle, Marguerite Monnet, Joseph Sagna, Raphaël et Solange Sarr et leurs enfants, Alioune Badara Seck, Clinton et Shenita White, Myriam Warner-Vieyra et Kenneth et Elizabeth Wettroth Harrow. Merci à Madeleine Cottenet-Hage et Maria Roof pour leur lecture critique du manuscrit et leurs précieux conseils ; à Jeanick Le Naour pour son aide efficace et très appréciée à la Cinémathèque Afrique ; à Jean-Pierre et Danièle Piton pour leur soutien logistique et leurs encouragements ; à Jeannine Kidza, Emilie Malack, Madeleine Masson, Claire Méhat et Florette Razafimeva pour leur assistance lors de la transcription initiale de certains entretiens. Je suis très reconnaissante de l’appui financier fourni par le programme Fulbright et de l’efficiente gestion administrative du Council for International Exchange of Scholars. Merci à Howard University pour son soutien au fil des années.

Introduction
Survol historique
Le cinéma sénégalais, sans qu’il soit pour autant une industrie, est l’un des premiers, des plus vibrants et des plus riches d’Afrique. Sa naissance correspond, et ce n’est pas un hasard, aux prémices des indépendances africaines dans des pays qui se libèrent presque simultanément de la présence coloniale française aux alentours de 1960. Comme d’autres définissent ardemment les jalons de leur indépendance politique, de jeunes étudiants africains s’arment de la caméra pour créer et définir leur propre image, voire leur identité – une initiative antérieurement découragée par les autorités coloniales qui privilégiaient d’autres domaines de développement ou étaient inquiets de ce qu’ils pourraient exprimer. Longtemps consommateurs d’images venues d’ailleurs, le souci initial des cinéastes sénégalais est de parler de ce qu’ils vivent et de ce qui les entoure, ou d’adapter à l’écran l’œuvre écrite d’un de leurs auteurs, la vulgarisant ainsi à un public potentiel en partie analphabète. C’est donc sans surprise que le premier film réalisé par des Sénégalais (qui ne soit pas un film d’école, comme ce fut le cas en 1954 pour C’était il y a quatre ans de Paulin Soumanou Vieyra), soit tourné à Paris où ils terminent ou poursuivent leurs études. Il s’agit d’Afriquesur-Seine (1955), une fiction en noir et blanc de 22 minutes sur la vie des Noirs à Paris, parmi eux un étudiant, un restaurateur, un employé de bus, un clochard et un aveugle, avec un retour en arrière nostalgique sur une Afrique mythique. Loin d’être une simple chronique, ce film s’interroge déjà sur le passé et le devenir de l’Afrique comme le feront ensuite nombre de films africains. Afrique-sur-Seine, réalisé sous le patronage du Comité du film ethnographique du Musée de l’homme, naît de la rencontre de jeunes gens au sein d’une organisation, le Groupe Africain de Cinéma (créé dès 1952), et parmi eux il y a trois Sénégalais: Jacques Melo Kane, Mamadou Sarr et Paulin Soumanou Vieyra (d’origine béninoise mais qui obtiendra par la suite la nationalité sénégalaise et s’établira à Dakar). Etant donné la coïncidence entre les indépendances africaines et l’émergence du cinéma dans ces nouvelles nations, on constate sans surprise que l’un des premiers documentaires faits au Sénégal, Une Nation est née (1961) de Vieyra, reflète précisément son cheminement de la colonisation à l’indépendance. Le

fort pourcentage de musulmans au Sénégal (environ 90 % de la population), de même que leur force économique et politique, peut expliquer pourquoi Blaise Senghor réalise d’abord Grand Magal à Touba (1962), un court métrage sur le pèlerinage annuel des Mourides (confrérie musulmane). Puis Momar Thiam*1, avec Sarzan (1963), effectue la première réécriture filmique d’un conte de l’écrivain sénégalais Birago Diop. A cette même époque, Ousmane Sembène réalise Borom Sarret (1963), coproduit par sa maison de production, Filmi Doomireew (« L’enfant du pays » en wolof) et les Actualités Françaises, qui narre l’infructueuse journée d’un charretier dakarois. Ce court métrage de fiction lance la tradition du cinéaste homme-orchestre qui s’essouffle à écrire, produire et distribuer ses films. Cependant, à travers ce film, l’écrivain de gauche engagé, devenu cinéaste, devient le porte-parole des sans-voix, dénonce la corruption et l’oppression dont ils sont victimes, et établit les bases d’un cinéma sociopolitique qu’il poursuivra tout au long de sa carrière, abordant conjointement des sujets historiques. Cette voie tracée par Sembène, véritable figure de proue du cinéma sénégalais et son incontournable ambassadeur sur la scène internationale, sera empruntée dans les années 1970 et 1980 par d’autres réalisateurs tels que Mahama Johnson Traoré, Ababacar Samb-Makharam, Tidiane Aw*, Safi Faye, Ben Diogaye Beye*, Moussa Yoro Bathily*, Cheikh Ngaïdo Ba*, Thierno Faty Sow, Amadou Saalum Seck*, Clarence Delgado* et d’autres. Djibril Diop Mambety, un cinéaste venu du théâtre, fait cavalier seul et offre une esthétique novatrice avec, entre autres, Badou Boy (1970) et surtout Touki Bouki (1972), œuvre au langage cinématographique très moderne, dont les allégories, l’irrévérence, l’iconoclastie, et la sémantique fragmentée surprennent. Plus sage, une autre tendance formelle et thématique s’affirme à travers Samba Félix Ndiaye* dont les documentaires, témoins et interrogateurs à la fois, s’échelonnent sur quatre décennies. Puis, le cinéma sénégalais se poursuit dans le changement et la continuité. Il propose des œuvres dont la beauté plastique plus achevée est l’œuvre de nouveaux talents comme Moussa Sene Absa* (Tableau Ferraille 1997 et Madame Brouette 2002) ou Mansour Sora Wade* (Le Prix du pardon 2002). Le film musical s’affirme avec Joseph Gaï Ramaka* à travers Karmen Geï (2001), bien que la musique soit aussi le sujet de certaines réalisations de Cheikh Ngaïdo Ba* (Xew Xew 1983), Moctar Ba* (You Africa 1994) et Ousmane William Mbaye* (Xalima la plume 2004). Sembène lui-même, « l’aîné des anciens », comme il aimait à s’appeler, réalise Moolaadé (2004), un film sur l’excision et la liberté individuelle, où il atteint les sommets de son art pictorial au crépuscule de sa vie. Cependant, des cinéastes comme Assane Diagne* (Nef 1996 ; Kiné 1997 ; Coumba 1997 ; Mbarane 2004) et Amadou Thior* (Almodou
1

Les cinéastes marqués d’un astérisque sont interviewés dans cet ouvrage.

10

2001) continuent, en utilisant la vidéo Beta et des acteurs connus du public à cause de leur notoriété dans le domaine de la publicité, une veine sociale et populaire qui n’est pas sans rappeler Le Mandat de Sembène ou Njangaan de Traoré.

Numérique ou pas numérique ?
Déjà en 1978, Paulin Soumanou Vieyra à qui je demandais si la vidéo avait un futur en Afrique, me répondait : « Les techniques traditionnelles vont disparaître au profit de l’image magnétique qui présente moins de problèmes au niveau du montage et avec laquelle on peut faire beaucoup de trucages. C’est une solution d’avenir2. » Aujourd’hui la technologie a évolué et certains réalisateurs sénégalais, comme Moussa Touré*, se convertissent tout naturellement au numérique alors que d’autres hésitent à se lancer dans cette voie, clamant que ce n’est pas du cinéma ! Plus tempérés, des cinéastes proposent une utilisation du nouveau support conjointement avec celle de la pellicule. Baba Diop, journaliste féru de cinéma, rapporte que Sembène s’était essayé au numérique en faisant un film de 13 minutes avant de faire Moolaadé3. Certains réalisateurs ne veulent pas devenir essentiellement vidéastes sous prétexte que le numérique est moins cher et plus accessible que le 16, Super 16 ou 35 mm et convient aux circonstances économiques des pays d’Afrique. Comme d’autres cinéastes à l’échelle mondiale, ils revendiquent fièrement le droit d’un choix qui puisse donner libre cours à leur créativité. Il reste que tout un vivier de jeunes ne se pose pas ces questions et saisit l’opportunité de s’équiper à moindre coût pour produire une majorité de documentaires qui reflètent, comme leurs anciens mais parfois avec des innovations formelles venant du clip publicitaire ou musical, des faits de société. Ils partagent souvent leurs ressources et travaillent en équipe, comme le prônait, à l’échelle continentale, L’Oeil Vert, un collectif créé dans les années 1980 et dont faisaient partie les réalisateurs sénégalais Cheikh Ngaïdo Ba et Ousmane William Mbaye. L’écrivaine-cinéaste Khady Sylla* fait des documentaires fictions parfois lyriques. Mais en dépit de leurs recherches esthétiques, ces nouveaux venus tels Fatou Ba, Fabacary Coly*, Angèle Diabang Brener*, Adams Sie* et Aïcha Thiam* demeurent largement des chroniqueurs. Et ce même si Hubert Laba Ndao* opte de montrer le monde de la mode sénégalaise dans sa fiction Teuss Teuss (2006) avec un style proche des telenovelas, qui jouissent d’ailleurs d’une grande popularité au Sénégal.
Vieyra interviewé par l’auteur, 18 février 1978, Washington D.C. Diop, journaliste au quotidien Sud, précise que certaines séquences de ce petit film ont été utilisées dans Moolaadé, en particulier l’autodafé des radios à la fin de ce long métrage. Interview avec l’auteur, 13 juin 2007, Dakar.
3
2

11

Des initiatives stylistiques se profilent aussi à l’horizon de l’animation avec les entreprises de Pictoon, dirigé par Aïda Ndiaye et Pierre Sauvalle, qui proposent de petits films de santé publique pour la télévision mais aussi Kabongo, une série destinée aux enfants de 6 à 10 ans dans laquelle un griot4 parcourt le monde. Fatou Kandé Senghor, quant à elle, allie la photographie et la cinématographie. Marie Ka et ses collaborateurs travaillent à la production d’une série en 3D et des peintres comme Ibrahima Niang et Ibrahima Kobé font de l’animation ou projettent de s’y lancer. Baba Diop s’étonne d’ailleurs que l’émergence de ce genre n’ait pas eu lieu plus tôt au Sénégal, pays fort d’une riche tradition artistique. Il s’interroge en ces termes: « Je me demande pourquoi ceux qui avaient en charge le cinéma n’ont pas essayé de creuser cette veine-là alors que nous avons des peintres comme Pape Ibra Tall et ceux de l’Ecole de Dakar, les Beaux-arts, et cette tradition de peindre les masques et de créer un univers rempli de rites et de mystère. Les contes de Leuk le lièvre, par exemple, auraient pu être à la base d’un cinéma d’animation. Quand je regarde notre cinéma, je me dis que les grands absents sont les enfants. Rarement des films ont été faits pour les enfants et sur les enfants alors que nous avions tout pour le faire5. »

Financement et production
Depuis ses débuts, le cinéma sénégalais a été affecté par des problèmes récurrents qui persistent aujourd’hui, comme c’est le cas dans d’autres nations africaines. C’est en grande partie un artisanat subventionné par des subsides gouvernementaux, l’aide continue de ministères et d’agences françaises (Coopération, Francophonie, Affaires étrangères, télévisions etc.) et le soutien financier plus récent d’organisations européennes, ce qui permet aux cinéastes d’avoir des budgets plus importants. Ils puisent leurs fonds à plusieurs sources internationales, comme l’a fait Joseph Gaï Ramaka dont le film Karmen Geï a coûté 14 millions de francs français. Cela n’a rien à voir, toutes proportions gardées, avec les moyens d’un Momar Thiam lorsqu’il faisait Sarzan ou le « mégotage » dénoncé par Sembène au temps de ses premières œuvres cinématographiques (La Noire de… avait coûté 10 millions CFA). Néanmoins, plusieurs réalisateurs regrettent que leur statut d’assisté les force à des compromis thématiques et à des complaisances stylistiques pour plaire aux bailleurs de fonds. Frédéric Chambon, Attaché audiovisuel régional auprès de l’Ambassade de France à Dakar, récuse de telles assertions. Il souligne que les Commissions qui allouent les subsides aux cinéastes n’ont pas un « regard
Un griot est une sorte de troubadour, de chroniqueur et de généalogiste, qui est dépositaire de la tradition orale en Afrique subsaharienne. 5 Diop interviewé par l’auteur, 13 juin 2007, Dakar. 12
4

exclusivement français » puisqu’elles incluent des Africains. Mais même si de telles aides ne formatent pas les films des cinéastes sénégalais, elles risquent de paralyser les initiatives financières de ces derniers. Chambon déclare à ce sujet : « On dit que l’aide étouffe, que l’aide brise l’initiative, mais non, l’aide est là pour faire ce qu’elle peut et si elle est là c’est qu’on en a besoin !6 » Néanmoins les cinéastes sont-ils ainsi encouragés à assurer la rentabilisation de leurs films ? C’est précisément le manque de profitabilité qui fait que le cinéma sénégalais n’intéresse quasiment pas les banques et les investisseurs privés. Et Baba Diop d’ajouter un commentaire sur le cinéma africain, qui se vérifie dans le cas du Sénégal : « Les difficultés du cinéma africain ne sont pas seulement dues au fait qu’il soit un cinéma d’auteur mais au fait que ce sont les cinéastes qui ont toujours pris en charge leur cinéma. Leurs préoccupations sont liées à la création et ne sont pas commerciales. Personne n’a pris en charge le volet de la production, on l’a confié à des institutions comme l’Union Européenne ou le ministère français de la Coopération ou à des institutions qui, dans le cadre d’échanges ou d’aide bilatérale ou multilatérale, ont des sources de financement, mais ce ne sont pas des producteurs. C’est ce qui explique que les films africains aient souvent les festivals comme terrains de diffusion, ce sont ces mêmes institutions qui appuient les festivals7. » On peut déplorer qu’il y ait très peu de gens au Sénégal qui fassent, comme Moctar Ba, carrière dans la production cinématographique. S’ils sont producteurs, les cinéastes produisent et réalisent généralement leurs propres films. Entre leurs longs et courts métrages, et leurs documentaires de création, certains réalisent des films de commande pour s’assurer des rentrées d’argent qu’ils investiront parfois dans leurs productions personnelles. Des collaborations avec des cinéastes étrangers, comme c’est le cas pour Le Monologue de la muette de Khady Sylla et du réalisateur et directeur de la photo belge Charlie Van Damme, sont rares. Elles pourraient pourtant ouvrir de nouvelles voies quant au partage des ressources de production.

Formation
La formation des cinéastes ne bénéficie pas de structures nationales sénégalaises: elle se fait sur le tas en participant à des tournages ou bien à l’étranger. Ils se rendent à Paris dans des écoles de cinéma ou plus rarement, tels Ababacar Samb-Makharam, Amadou Saalum Seck, Clarence Delgado et Sembène, à Rome, Munich, Lisbonne et Moscou. On pourrait, à ce propos, se poser la question de savoir dans quelle mesure cela affecte la spécificité africaine de leurs films. De nos jours néanmoins, à cause de plus faibles moyens
6
7

Chambon interviewé par l’auteur, 10 janvier 2007, Dakar. Diop interviewé par l’auteur, 13 juin 2007, Dakar. 13

mis à sa disposition dans le domaine de la coopération par le ministère des Affaires étrangères, l’aide de la France est moins importante. Elle est passée à une nouvelle phase, celle du partenariat. Les jeunes réalisateurs sénégalais peuvent maintenant obtenir des bourses de stages d’un à trois mois en France ou dans des pays francophones, bénéficier de formations au Sénégal dispensées par des techniciens français et recevoir une aide financière pour présenter leurs films dans des festivals étrangers. D’autres jeunes se sont initiés à la caméra grâce au projet PBS Audiovisuel, une structure privée du réalisateur sénégalais Pape Badara Seck soutenue par une agence de l’Union Européenne ou au Média Centre de Dakar dirigé par Moussa Gueye. Ce centre, fondé en 1997, dérive du Forut, créé par une organisation norvégienne de développement. Il semble privilégier la formation de documentaristes sans explorer à fond l’histoire et la culture du cinéma, ce que certains de ces nouveaux cinéastes déplorent. A ce propos on remarque avec regret qu’ils ont peu d’ouvrages à leur disposition pour apprécier l’héritage filmique laissé par leurs aînés. Le cinéaste, historien et critique de cinéma Paulin Soumanou Vieyra avait écrit quatre livres sur le cinéma en Afrique8, mais depuis son décès prématuré en 1987, nul n’a vraiment repris son flambeau au Sénégal où la critique cinématographique est surtout le fait de journalistes, très bien informés et dévoués depuis des années à la cause du cinéma sénégalais, tels que Djib Diedhiou et Baba Diop9. Leurs nombreux articles et interviews à l’occasion de festivals ou de sorties de films (qui pourraient servir de base à un ou plusieurs ouvrages), constituent une documentation précieuse mais une absence de critique synthétique ne permet pas aux jeunes réalisateurs de bien connaître l’apport de leurs précurseurs dont, qui plus est, ils ont rarement vu les films. En l’absence d’une culture cinématographique qui ne leur est pas formellement dispensée, la nouvelle vague de réalisateurs sénégalais manque parfois de rigueur et de repères et « perd du temps à réinventer la roue alors que le cinéma d’avant pourrait leur donner des idées, c’est une génération qui

8

Paulin Soumanou Vieyra, Le Cinéma et l’Afrique, Paris, Présence Africaine, 1969 ; Sembène Ousmane, cinéaste, Paris, Présence Africaine, 1972 ; Le Cinéma africain des origines à 1973, Paris, Présence Africaine, 1975 ; Le Cinéma au Sénégal, Bruxelles/Paris, Editions OCIC/L’Harmattan, 1983. 9 Diedhiou est associé au journal Le Soleil. Diop a créé l’Association des Critiques Sénégalais qui existe de concert avec l’Association des Journalistes Culturels présidée par Massemba Mbaye. Diop et Mbaye poursuivent, dans ce sens, les initiatives de Vieyra et Annette Mbaye d’Erneville qui avaient fondé l’Association des Critiques de Cinéma dans les années 1970. A cette époque, Vieyra et Mbaye d’Erneville participaient à la critique et à la promotion du cinéma africain en animant des émissions radiophoniques à ce sujet. 14

connaît plus la télévision que les salles de cinéma », affirme Baba Diop10. Cependant, ce qui peut apparaître comme un inconvénient peut aussi stimuler leur créativité. Ils ne sont pas pris dans le carcan des normes établies par leurs anciens et peuvent donner libre cours à leur imagination et donner naissance à des œuvres qui refléteront leurs goûts et leur univers.

Distribution
Un des problèmes majeurs du cinéma sénégalais, que les réalisateurs disent en général dédier d’abord à leurs compatriotes, est qu’il est mal distribué. Malgré des mesures envisagées par le Manifeste de Niamey en 1983 et la FEPACI (Fédération Panafricaine des Cinéastes), il est peu vu en Afrique et au Sénégal, pays qui possèdent pourtant des publics jeunes férus de feuilletons télévisés, et de cinéma américain, européen et indien (que les exploitants de salle jugent plus rentables que les productions africaines). Des efforts locaux de promotion du cinéma sénégalais se sont poursuivis à travers des festivals ponctuels allant du Festival des Arts Nègres de 1966, où La Noire de… a été primé, au plus récent Festival International du Film de Quartier, organisé par Moussa Gueye, et le Festival de Cinéma Image et Vie de Khalilou Ndiaye, ou encore le festival « L’Afrique se filme », organisé par l’Ambassade de France à Dakar. Et en 1990, les RECIDAK (Rencontres Cinématographiques de Dakar) étaient lancées par la journaliste et dame de culture Annette Mbaye d’Erneville en s’appuyant sur une structure privée qu’elle dirigeait, le CCA (Consortium de Communication en Afrique), en partenariat avec le ministère français de la Coopération et les instances de la Francophonie. Ousmane William Mbaye, qui était le secrétaire général des RECIDAK, se souvient : « Nous avions des rencontres professionnelles, des colloques, et c’était une plate-forme qui permettait aux professionnels sénégalais et africains de cerner leurs problèmes et surtout d’adresser des recommandations et des résolutions aux autorités pour améliorer le cinéma sénégalais, sous-régional, et dans le reste de l’Afrique. L’objectif principal était de mettre en place les débuts d’une industrie. Il y avait beaucoup de projections de films mais c’était non compétitif et les gens étaient là pour réfléchir ensemble. FESPACO (Festival Panafricain du Cinéma de Ouagadougou) et Carthage (Journées Cinématographiques de Carthage) sont des festivals compétitifs, ce sont de belles vitrines du cinéma africain mais je pense que les gens discutent moins11. » Mais à cause de difficultés financières, les RECIDAK n’ont pas été renouvelées après 1997.

10 11

Diop interviewé par l’auteur, 13 juin 2007, Dakar. Mbaye interviewé par l’auteur, 28 juin 2007, Dakar. 15

Cependant, jusqu’à présent, on pourrait dire que le cinéma sénégalais a été plus vu, et donc plus apprécié, à l’extérieur qu’à l’intérieur de ses frontières dans le circuit des festivals, musées et parfois même en salle à l’étranger. Il est affecté par la diminution de ses salles et les gens qui peuvent se le permettre visionnent des VCD et des DVD à domicile. Dans la région dakaroise par exemple, seuls des cinémas subsistent dans la périphérie urbaine (Parcelles Assainies, Patte d’Oie, Pikine, Gueule Tapée, Sicap Liberté). Ils sont singulièrement absents de la ville où ils ont été démolis au profit de centres commerciaux, d’un hôtel, d’une église ou d’un immeuble de rapport. Au centre-ville, l’Institut français Léopold Sédar Senghor présente occasionnellement des films africains, dont certains sont sénégalais. En 2007, Ousmane William Mbaye et Baba Diop y ont créé le Cinéma de Nuit, un cinéclub situé dans l’espace de son restaurant. Mbaye précise : « Nous voulons remplir un vide qui existe et former des cinéphiles en apprenant aux jeunes à regarder et à décortiquer des films. Le but est aussi de montrer le jeune cinéma africain, parce qu’il y a beaucoup de jeunes qui font des films en vidéo et qui n’ont pas d’espace où les montrer. Nous aurons aussi des fenêtres dédiées aux cinémas étrangers. Nous allons essayer de faire un ciné-club, un peu comme celui du Centre Culturel Français qui, à l’époque, a tant marqué des jeunes comme Mambety, Ben Diogaye Beye, etc. C’était le seul lieu où il y avait des films d’art et d’essai intéressants qui venaient de divers pays12. » Bien que la télévision ait participé à la réalisation de films en fournissant du matériel, acquerrant ainsi des droits de diffusion, elle n’a pas été profondément impliquée dans la production et la distribution cinématographiques. Cet avis est partagé par Baba Diop, qui déclare : « il n’y a pas de vrai budget de production dans nos télévisions. On ne peut parler de production quand on rassemble deux griots dans un studio pour qu’ils chantent. La production implique des documentaires et des tournages en plein air. Il faut que les télévisions mettent de l’argent dans le cinéma si elles veulent être des producteurs de films13. » Par ailleurs, les cinéastes effrayés par le piratage occasionné par l’émergence des DVD ne semblent pas toujours favorables à cette nouvelle technologie. Bien que des « théâtres14 » fassent leur apparition sur les marchés, l’on ne peut escompter qu’un « vidéoboom » à la nigériane soit pour demain ! Pourrait-on envisager la diffusion de films sénégalais, et africains, via Internet ? C’est ce que pense Mike Dearham, de la société sud-africaine M-net : « Nous allons acquérir le meilleur du cinéma africain et nous allons donner une nouvelle vie à
Ibid. Diop interviewé par l’auteur, 13 juin 2007, Dakar. 14 Les « théâtres » sont des comédies comme Saanex, par exemple, ou des mélodrames populaires sur la vie quotidienne tournés hâtivement et à bas coût, et qui sont ensuite transférés sur des DVD ou des VCD (ces derniers sont moins chers à la fabrication car ils n’ont pas de programmation). Les « théâtres » se vendent au marché ou dans les rues.
13 12

16

ces films. Jusqu’à présent, ils n’ont pas été distribués ni commercialisés correctement. Les salles de cinéma n’existent plus sur ce continent ; maintenant, l’avenir, c’est le ‘film à la demande’via Internet15. »

Politique gouvernementale et cinéma
« S’il y a un pays qui a beaucoup aidé le cinéma, c’est le Sénégal ! », déclare Amadou Tidiane Niagane, Directeur de la Cinématographie au ministère de la Culture depuis 200116. En effet, au cours des années, les gouvernants sénégalais ont adopté diverses lois dans le but de favoriser le cinéma et ont institué, avec des résultats variés, la SNC (Société Nationale de Cinématographie, créée en 1972), la SIDEC (Société d’Importation, de Distribution et d’Exploitation Cinématographique, qui a vu le jour en 1973), le FOSIC (Fonds de Soutien à l’industrie Cinématographique, en 1978) et la SNPC (Société Nouvelle de Promotion Cinématographique, en 1984) mais ils se méfient en général des cinéastes et de leurs critiques jugées intempestives. Il leur arrive de censurer certaines scènes de films, comme cela s’est produit avec Xala (1974) ou de bannir les films pendant huit ans, comme ce fut le cas pour Ceddo (1976) – il est à noter que ces deux films sont de Sembène. Plus récemment, Karmen Geï et Almodou ont été interdits au Sénégal parce qu’ils suscitaient des remous chez les musulmans à cause de leur contenu jugé irrespectueux ou néfaste à l’islam. Niagane précise que dans le cas de Karmen Geï, il ne s’agissait pas de censurer mais de maintenir l’ordre public. On observe qu’en 2003, le président Abdoulaye Wade signe les décrets d’application d’une loi portant, entre autre, sur l’organisation des activités de production, d’exploitation et de promotion cinématographiques et audiovisuelles et fixant les modalités d’organisation et de fonctionnement du fonds de promotion de l’industrie cinématographique et audiovisuelle. Le chef de l’Etat sénégalais promet même de doter le Fonds de Promotion d’un montant initial de 3 milliards CFA et affirme, en janvier 2007, qu’il favorisera la construction du Centre National de la Cinématographie (présent dans la loi paraphée en 2003) avec l’aide de l’Inde. Une telle aide structurelle a été souhaitée par les cinéastes, depuis un certain nombre d’années. En 1985, Vieyra déclarait : « Le cinéma étatique, c’est la mort du cinéma car il faut laisser à la

Fabienne Pompey, article paru dans l’édition du 15 juin 2007. http://www.lemonde.fr/web/article/0,1-0, 36-923432,0.html. Site accédé le 16 juin 2007. 16 Niagane interviewé par l’auteur, 12 décembre 2006, Dakar.
17

15

création une liberté totale. Ce sont les structures que les états doivent mettre en place pour permettre l’expression libre d’un cinéma libre !17 » Le 9 juin 2007, à l’occasion de l’hommage national rendu à Ousmane Sembène à Dakar, Cheikh Ngaïdo Ba, le réalisateur et président de l’association CINESEAS (Cinéastes Sénégalais Associés) interpelle publiquement le chef d’Etat à propos de la dotation qu’il a promise mais celui-ci dit attendre un plan d’action concret et des propositions précises de la part des cinéastes. Aux dernières nouvelles le site du Centre National de la Cinématographie aurait été changé.

Une continuité thématique
Les thèmes des films sénégalais se répètent au fil des ans : conflit entre valeurs anciennes et modernité, abus de la classe possédante, misère prolétarienne et paysanne, colonialisme, néocolonialisme, religion, émigration, polygamie et statut et rôle de la femme. On observe cependant que les réalisateurs les transposent dans le contexte actuel. Xala de Sembène et Tableau Ferraille de Sene Absa parlent tous deux de corruption et de polygamie mais le second y introduit la question de déchets radioactifs déversés par l’Occident en Afrique. Si Borom Sarret nous fait rencontrer des membres de différentes classes sociales sénégalaises par le biais d’un véhicule hippomobile, dans Yalla Yaana (1994) de Moussa Sene Absa et Colobane Express (2000) de Sylla, ceuxci deviennent, bien que les « borom sarrets » continuent d’exister, des passagers de cars rapides. De même, le thème du retour au pays natal déjà illustré en noir et blanc dans Et la neige n’était plus (1965) d’Ababacar Samb-Makharam se retrouve en couleur dans Saaraba (1987) d’Amadou Saalum Seck, mais ce dernier inclut dans son intrigue les paradis artificiels et l’aide caritative étrangère détournée par des bourgeois peu scrupuleux. Si la folie est déjà abordée dans Sarzan de Momar Thiam et Kodou (1971) d’Ababacar SambMakharam, elle est le reflet de l’aliénation sociale de leurs protagonistes alors que Sylla nous propose une exploration plus clinique et personnelle de la maladie mentale dans Une fenêtre ouverte (2005), où elle partage l’écran. Depuis le suicide de Diouana en France dans La Noire de… (une fiction basée sur un fait divers), les cinéastes dénoncent l’aliénation psychosociologique et l’issue potentiellement fatale de l’émigration, ainsi que la vie aléatoire des émigrés en France (L’Afrance d’Alain Gomis, 2001). Dans Le Cri de la Mer (2009), un documentaire d’Aïcha Thiam, les jeunes sont si désespérés qu’ils empruntent des embarcations de fortune et se noient avant même d’atteindre la Terre Promise.
Vieyra interviewé par l’auteur, 22 février 1985, au cours du FESPACO, Ouagadougou. 18
17

Même si ceux-ci modernisent leurs sujets, de quoi relève la permanence quasi obsédante de certains thèmes ? Est-ce que la réalité sénégalaise patriarcale qui inspire sa cinématographie a peu ou pas changé ou que, selon certains, elle a empiré ? Est-ce que la corruption de fonctionnaires, illustrée dans Lambaaye (1972) de Mahama Johnson Traoré et 25 ans plus tard dans Tableau Ferraille, est toujours d’actualité ? Que le cinéma sénégalais est un réquisitoire18 ? Qu’il est le procès des pères (géniteurs, gouvernants coloniaux et post-coloniaux inclus) à l’image de celui fait par Djib à la fin du Faat Kiné (2000) de Sembène ? Et d’ailleurs faut-il voir à travers les accusations de Djib une autocritique ou un constat d’échec de la part du « père du cinéma africain », dont le « cinéma école du soir19 » n’aurait finalement pas changé sa société ? Ce cinéma d’interpellation projette-t-il les maux de sa société pour mieux les exorciser ? Ou, à l’instar de l’Ethiopien Haile Gerima parlant de son dernier film Teza (2008), les réalisateurs sénégalais attribuaient-ils à leurs films des propriétés thérapeutiques20 ? Espéraient-ils que la répétition de leurs iconographies contestatrices aurait des vertus curatives ? Et que la misère des enfants des rues de Samba Tali, réalisé par Ben Diogaye Beye en 1975, ne serait plus d’actualité 30 ans plus tard ? Malheureusement si, puisque ce sujet préoccupe toujours de jeunes documentaristes tels que Aïcha Thiam (Fisabililahi 2003) et Adams Sie (Silent Voice/Voix du silence 2005). Par le biais de leurs films, ils fustigent l’impuissance gouvernementale à régler ce problème et constatent, dans une certaine mesure, l’impuissance des cinéastes africains. En écrivant La Charte d’Alger du Cinéma Africain, en 1975, ceux-ci promettaient de participer à l’essor de leurs nations respectives – et par conséquent d’en éradiquer les plus flagrantes inégalités.
Dans sa critique du film D’une fleur double et de quatre mille autres de Claude Haffner, Olivier Barlet mentionne que le critique français Pierre Haffner considérait que les cinémas d’Afrique étaient un « réquisitoire en règle contre les maux de l’Afrique ». http://www.africultures.com/php/ index.php?nav=article&no=3953. Site accédé le 15 mai 2009. 19 Terme utilisé par Sembène dans une interview avec l’auteur, 19 février 1978, Washington, D.C. 20 Dans une interview avec Hassouna Mansouri du 26 février 2009, Gerima déclarait à propos de son film Teza, qui s’inscrit dans la veine du « retour au pays natal » et a obtenu l’Etalon d’Or du Yennenga au FESPACO de 2009 : « J’ai fait ce film pour donner aux gens et à moi-même la chance de se repentir… Le film est comme la confession d’une génération, une sorte d’exorcisme… Je veux que le film parle de moi. Je ne veux pas faire de film pour l’Europe. Je ne fais même pas de film pour les Ethiopiens. Mon cinéma dément les attentes inventées par Hollywood. Je fais un film qui est une thérapie de moi-même, pour me retrouver moi-même après avoir été désorienté au sujet de ma culture, de mon espoir. » http://www.africultures.com/php/index.php?nav=article&no=8416. Site accédé le 30 mars 2009. 19
18

Une autre tendance de ce cinéma, moindre cependant que celle des films critiques, est la célébration de la culture sénégalaise. Momar Thiam immortalise sur pellicule Les Luttes casamançaises (1968) et Simb, le jeu du faux lion ; Vieyra nous offre Birago Diop, conteur (1982) et Iba N’Diaye, peintre (1984) ; Moussa Sene Absa illustre l’œuvre du peintre mural Paap Samb dans Jaaraama (1991) et réalise Blues pour une Diva (1999) sur la chanteuse et comédienne Aminata Fall, aujourd’hui décédée ; Mansour Sora Wade révèle l’art traditionnel de la séduction féminine dans Aïda Souka (1992) ; Samba Félix Ndiaye envoie une Lettre à Senghor (1998) ; Ousmane William Mbaye réalise Fer et Verre (2005) sur l’artiste Anta Germaine Gaye ; Fabacary Coly co-réalise Dago (2006) sur le photographe sénégalais du même nom ; Adams Sie fait Thiam B.B. (2007) sur un peintre mystique et Angèle Diabang Brener tourne Yandé Codou, la griotte de Senghor (2008). Les croyances et cérémonies religieuses, qu’elles soient animistes, musulmanes et chrétiennes, font aussi souvent partie de la fabrique thématique du cinéma sénégalais en tant que rites ou forces historiques dans des films comme Grand Magal à Touba (1962) de Blaise Senghor, Emitaï (1972) et Ceddo de Sembène ou encore Ngor, l’esprit des lieux (1995) de Samba Félix Ndiaye, pour n’en citer que quelques-uns. Est-ce que cette célébration du patrimoine socioculturel est une façon de ne pas être happé par la mondialisation ? Ces réalisateurs suivent-ils le précepte de Vieyra pour qui « le rôle primordial du cinéaste africain est de faire connaître la culture africaine par les Africains eux-mêmes, qui souvent l’ignorent, et par le monde ». Il ajoutait : « L’Afrique est partie prenante du monde et sa culture et ses traditions doivent être prises en considération dans l’évolution planétaire et dans la construction du monde21. » Outre Laurence Attali, à qui l’on doit notamment Sénégalais, Sénégalaises (1994), une autre Sénégauloise22, la journaliste et réalisatrice Laurence Gavron, travaille à la préservation de la mémoire socioculturelle et anthropologique de son pays d’adoption à travers des documentaires comme Naar bi, loin du Liban (1999), à propos de la communauté libanaise au Sénégal, Sur les traces des mangeurs de coquillages (2000) qui explore les sites archéologiques des îles du Salum, Saudade à Dakar (2006) sur les Cap-Verdiens de la capitale à travers leur musique et Samba Diabaré Samb, le gardien du temple (2006) dédié au célèbre griot. Des thèmes nouveaux font timidement leur apparition tels que l’univers carcéral des femmes (Nattou de Fatou Ba, 2003) ou bien l’alcoolisme en pays musulman (Sum Sum Saba d’Adams Sie, 2004). Alors qu’une grande majorité
Vieyra interviewé par l’auteur, 22 février 1985, au cours du FESPACO, Ouagadougou. 22 Nom donné à une personne vivant depuis un certain temps au Sénégal, qui s’est immergée dans sa culture, et qui, dans certains cas, a acquis la nationalité sénégalaise. 20
21

des films sénégalais traitent de sujets nationaux (même s’ils ont des dimensions universelles), plusieurs documentaires récents ont été tournés à l’étranger et reflètent une certaine ouverture sur le reste de l’Afrique et le monde. Rwanda pour mémoire (2003) de Samba Félix Ndiaye ainsi que Poussières de ville (2003, filmé à Brazzaville) et Nosaltres (fait en 2006 en Espagne et qui porte sur des travailleurs immigrés maliens) de Moussa Touré, pourraient servir d’exemples. Aïcha Thiam, quant à elle, nous offre Juste un bout de papier (2006), sur la vie d’une jeune Algérienne sans papiers dans la région parisienne. Cette tendance se développera sans doute à l’avenir puisqu’elle se rattache souvent au numérique et à la disponibilité d’un matériel technique plus léger employé par de petites équipes se déplaçant facilement et à moindre coût.

Cinéma et littérature
En début de carrière, Momar Thiam s’est inspiré des écrits de Birago Diop, puis de ceux d’Ousmane Socé (Karim, 1971) et Vieyra a adapté le conte de Diop, Petit mari, dans son film N’diongane (1965). Ababacar Samb-Makharam a collaboré avec Annette Mbaye d’Erneville pour la réalisation de Kodou (1971), basé sur une nouvelle de cette dernière. Niiwam (1991) de Clarence Delgado provient des écrits de Sembène. Plus récemment, Mansour Sora Wade porte à l’écran le roman de Mbissane Ngom dans le film du même nom, Le Prix du pardon. Cheikh Ndiaye a réalisé L’Appel des arènes (2005) basé sur le roman d’Aminata Sow Fall. Sembène, quant à lui, a adapté ses propres œuvres à l’écran et a même publié, en 1996, un roman basé sur le scénario de son film Guelwaar (1992). Une symbiose de l’écriture et des images se remarque chez Khady Sylla dans ce qu’elle nomme ses « films littéraires » (Une fenêtre ouverte, par exemple). Moussa Yoro Bathily a récemment entrepris une carrière de romancier. Et l’écrivain Boris Boubacar Diop travaille parfois de concert avec des réalisateurs. Il a été consultant pour Un amour d’enfant (2004) de Ben Diogaye Beye et a écrit le scénario du film Les Feux de Mansaré (2007) sur une idée originale du cinéaste Mansour Sora Wade. Dernièrement, Abasse Ndione a travaillé en tant que scénariste à l’adaptation filmique de son roman Ramata. Le long métrage du même nom qui en découle a été réalisé en 2009 par le Congolais Léandre-Alain Baker et produit par le Sénégalais Moctar Ba. Mais, de façon surprenante, les cinéastes sénégalais ne font que peu appel à leurs écrivains. Est-ce pour éviter d’éventuels conflits concernant les droits d’auteur ou parce qu’ils préfèrent s’exprimer à travers leurs propres scénarios ? Il est à noter cependant que quelques réalisateurs ont trouvé leur inspiration chez des auteurs étrangers tels que l’écrivain russe Nicolaï Gogol (Lambaaye est basé sur Le Révizor), le dramaturge suisse Friedrich Dürrenmatt (Hyènes de Djibril Diop Mambety, 1992, dérive de La Visite de la vieille dame) ou le nouvelliste Prosper

21

Mérimée (Karmen Geï est une version sénégalisée de Carmen), ce qui prouve bien l’universalisme des classiques.

Cinéma et politique
Pourtant fréquemment définis comme étant sociopolitiques, les œuvres du cinéma sénégalais illustrent rarement les grands enjeux et événements sociopolitiques tels que des grèves ou des manifestations, mis à part Jom ou l’Histoire d’un peuple d’Ababacar Samb-Makharam ou Un amour d’enfant de Ben Diogaye Beye. Sauf dans En résidence surveillée (1981) de Vieyra, leurs scénarios n’abordent pas les coups d’états. Ils ne mentionnent pas souvent de guerre ou de mouvements séparatistes et rebels locaux (sauf dans le documentaire Silent Voice/Voix du silence d’Adams Sie et TGV, une fiction tournée en 1997 par Moussa Touré) et n’attaquent pas de front et nommément leurs gouvernants. Ils emploient des métaphores ou des analogies comprises de tous à l’époque, mais qui s’estomperont à l’avenir de la mémoire collective sénégalaise. C’est ce que fait Sembène dans Xala, où le président de la Chambre de Commerce a la taille, les intonations et la phraséologie du président Senghor. Dans Lettre à Senghor, Ndiaye nous fait part de sa critique antérieure du Président mais elle s’émousse au gré des images et le parcours initiatique qu’il entreprend en faisant son film le réconcilie avec l’homme qu’il a longtemps combattu. Des descriptions de députés malhonnêtes se succèdent mais sous le couvert et la protection de la fiction. Soucieux de financement gouvernemental ou extérieur, on voit mal comment ces réalisateurs souhaiteraient indisposer leurs autorités ou les alliés politiques de ces autorités. Quand la critique est plus précise, comme dans Et si Latif avait raison ! de Joseph Gaï Ramaka (dont la syntaxe et le montage sont étonnants), le film se distribue sous le manteau au Sénégal et ne peut être acheté qu’à l’étranger. Pas de souffle hagiographique non plus, sauf peut-être dans les documentaires de Vieyra qui, en tant que chef des Actualités Sénégalaises, suivait Senghor dans ses déplacements. Le pouvoir n’est pas directement associé à l’écriture des scénarios comme cela s’était passé au Gabon avec Demain un jour nouveau (1978) de Pierre-Marie Dong, basé sur un script du président Omar Bongo où un jeune chef de cabinet intègre remplace un chef d’Etat vieillissant et corrompu, et guide son pays vers une voie nouvelle (instaurée par Bongo dans la vie réelle ?). Sembène suspend des portraits de leaders historiques africains (Sankara, Lumumba, Mandela etc.) sur les murs de la maison de Faat Kiné afin qu’ils servent d’exemple à son étudiant de fils, qui nourrit l’ambition d’être un jour chef d’Etat, mais ceux-ci n’incluent aucun Sénégalais. Où sont les figures nationales, même controversées ?

22

Si dans Jom ou l’Histoire d’un peuple, un griot célèbre Dieri Dior Ndella, prince légendaire qui tua un administrateur colonial pour sauvegarder son honneur, si dans Xalima la plume Seydina Insa Wade dédie sa chanson aux femmes de Ndeer, qui ont préféré se brûler plutôt que d’être capturées par l’armée coloniale française, et si les chœurs de Karmen Geï louent Aline Sitoé Diatta, qui s’opposa au colonialisme français dans les années 1940’s, où sont les rois du Cayor, les linguères, Lat Dior ou Lamine Gueye ? Le président Wade a déclaré à ce sujet lors de l’hommage à Sembène en 2007 : « Je vous ai invités, vous les cinéastes, dans mon livre Un destin pour l’Afrique, à me proposer des films sur nos héros. J’attends toujours le premier scénario23. » Les réalisateurs ne veulent-ils pas être restreints dans leur créativité stylistique et thématique ? Ont-ils été découragés par l’exemple du Samori de Sembène, un film à gros budget (estimé en 1995 à 6 milliards CFA), qu’il voulait faire depuis 30 ans sur ce personnage historique et qu’il n’a pas réussi à réaliser ? Un film d’époque avec ses extras, costumes et décors coûte cher. L’argent est-il plus difficile à débloquer en France, en Europe ou ailleurs lorsque la conquête coloniale est évoquée ?

Esthétique
Dans son ouvrage, Le Cinéma africain des origines à 1973, Vieyra écrivait : « Le cinéma africain… est africain par les thèmes qu’il aborde et non pas tellement, pour l’instant du moins, par la façon dont il aborde ces thèmes24. » Qu’en est-il du cinéma sénégalais près de 40 ans plus tard ? Malgré les initiatives esthétiques de Mambety et celle des cinéastes de L’Oeil Vert qui rejetaient le « cinéma de pancarte25 » de leurs aînés, les réalisateurs sénégalais restent souvent fidèles au socioréalisme Sembénien. Cependant, la facture stylistique de leur production devient plus polie en fonction de moyens techniques qui progressent et des moyens financiers qui augmentent. Ils refusent aussi la violence, qu’ils considèrent comme l’apanage d’Hollywood – qui souvent les fascine technologiquement mais dont ils craignent les effets sociaux pervers. Dans l’ensemble, ils demeurent politiquement engagés, assez puritains et sérieux, bien que sachant parfois
Cité par Gilles Arsène Tchedji dans Le Quotidien (Dakar), 10 juin 2008, p.8. Le Cinéma africain des origines à 1973, p.233. 25 Le terme « cinéma de pancarte » est utilisé par Ousmane William Mbaye dans une interview avec l’auteur, 29 juin 2009, Dakar : « Quand nous avons créé l’Oeil Vert à Ouagadougou, nous contestions tout ce cinéma statique et politique de nos prédécesseurs. Nous avions des ambitions dans le domaine de l’esthétique, nous voulions dire les choses autrement et non pas faire un cinéma de pancarte comme Sembène. Nous ne contestions pas l’homme, nous le contestions dans sa création. »
24 23

23

manier l’humour et l’ironie. Peut-être dû à des budgets limités, leurs films sont tournés fréquemment à l’extérieur, en décor naturel, et témoignent du contexte social et architectural du moment. Selon Baba Diop, « Depuis ses débuts, le cinéma sénégalais a été un cinéma documentaire, même le cinéma de fiction. Si on veut savoir à quoi ressemblait Dakar il faut regarder les films de Mambety26. » Bien que le cinéma sénégalais soit en majorité réaliste, la tradition orale, matrice culturelle africaine, y est aussi présente. Elle se manifeste soit à travers le personnage du conteur, l’adaptation d’une légende ou l’esthétique même de films comme Niaye (1964) de Sembène, Jom ou l’Histoire d’un peuple (1981) d’Ababacar Samb-Makharam ou bien Le Prix du pardon de Mansour Sora Wade dans lesquels la parole du griot initie et cadence les images. Des cinéastes comme As Thiam (Le Sifflet 2004) ou Dyana Gaye (Deweneti 2006) teintent leurs films d’un réalisme magique qui n’est pas sans rappeler l’univers des contes. Sembène lui-même ne définissait-il pas le cinéaste africain comme « le griot des temps modernes, c’est-à-dire la conscience, le cœur, l’oreille, la bouche et les yeux de son peuple27 » ? Lilyan Kesteloot, spécialiste de la littérature orale à l’IFAN (L’Institut Fondamental d’Afrique Noire sis à Dakar), n’adhère pas spontanément à une telle analogie. Pour elle, « Il y a peut-être des similarités dans la mesure où tous les deux mettent en scène un récit. Le griot le met en scène par la parole. Il y a la musique, la parole, la voix, le ton et tout cela c’est certainement une mise en scène ! Cependant il y a une belle différence. Etre metteur en scène de cinéma suppose une technique précise relevant d’une discipline précise qui n’a rien à voir avec le griot : la prise de vue, l’art de couper les dialogues etc. Le griot est d’abord un conteur, mais un conteur à longue durée, un conteur de longue distance. Il est plus près du théâtre que du cinéma28. » L’importance des espaces, des langues et gestuelles africains, des cultures populaires avec costumes et pratiques, donne une spécificité africaine à ce cinéma. C’est d’ailleurs l’ambiance des légendes et des épopées, le théâtre, les fêtes et cérémonies traditionnelles (mascarades, Tabaski, baptêmes musulmans et autres célébrations), l’aridité réverbérante du Sahel et l’intense luminosité des bords de mer (ou leur brouillard dense) qui ont sans nul doute influencé les démarches esthétiques de réalisateurs comme Djibril Diop Mambety (l’odyssée initiatrice de Mory, les égorgements d’animaux, la danse du Sabar d’Aminata Fall dans Touki Bouki, et aussi la syntaxe scénique et les costumes de Hyènes), Moussa Sene Absa (les décors, les chants, la danse, et la gestuelle théâtrale de Daam dans les scènes finales de Tableau Ferraille ainsi que le « cross26 27

Diop interviewé par l’auteur, 13 juin 2007, Dakar. Sembène interviewé par l’auteur, 19 février 1978, Washington, D.C. 28 Kesteloot interviewée par l’auteur, 15 juin 2007, Dakar. 24

dressing » de l’amant de la protagoniste de Madame Brouette à l’occasion du carnaval masqué de la Tamkharite), Mansour Sora Wade (avec sa trépidante recréation du jeu du faux lion et ses costumes symboliques dans Le Prix du pardon) et Joseph Gaï Ramaka (les chants, les visages fardés aux allures de masques, les étoffes chatoyantes, les ocres de Gorée et l’éblouissement de la mer dans Karmen Geï). Les chœurs commentent et ponctuent l’action dans Tableau Ferraille, et ils répondent au chant du griot dans Karmen Geï. L’utilisation de langues vernaculaires (principalement le wolof), contrairement à celle du français comme cela se faisait au début du cinéma sénégalais, confère aux films – musicaux ou non, des sonorités stridentes et graves et une gestuelle qui recrée leur contexte linguistique et socioculturel. Les vêtements bigarrés des baay faals (communauté islamique) participent à la beauté formelle de Tableau Ferraille et Mansour Sora Wade en habille ses griots père et fils, dans Le Prix du pardon. Ces films tendent à éviter le misérabilisme, même dans la description des quartiers défavorisés, et leur traitement des mythes et des spectacles n’est pas sans rappeler les films indiens (appréciés depuis des décennies au Sénégal), dont l’esthétique a pu influencer leurs réalisateurs. Djibril Diop Mambety, Moussa Sene Absa et Joseph Gaï Ramaka manipulent avec brio la lumière, les couleurs et les atmosphères, ce que Baba Diop rattache, de manière fort intéressante, à la littérature sénégalaise : « C’est une vision du cinéma inspirée par la poésie de Senghor, qui se retrouve dans Karmen Geï, par exemple, où les peaux noires contrastent avec des couleurs très vives telles que le rouge ou le bleu. Ce sont des éléments esthétiques qui ont été chantés en littérature et qui ont été repris en photographie. La mode aussi, de façon consciente ou inconsciente, crée une certaine forme d’esthétique façonnée sur les poèmes de Senghor29. » Même si Sembène inclut le flash-back dans certains de ses films (La Noire de…, Guelwaar, Faat Kiné) et le flash-forward (Ceddo), et si Moussa Sene Absa (Tableau Ferraille) et Mansour Sora Wade (Le Prix du pardon), par exemple, utilisent le flashback, beaucoup de leurs compatriotes optent pour la linéarité narrative. Une autre caractéristique des films du Sénégal – et d’autres pays africains, semble être la lenteur de leur rythme et la longueur de leurs séquences, depuis Niaye jusqu’au film Le Prix du pardon, lorsque le thème et l’environnement (rural en général) s’y prêtent. Leur rythme s’accélère parfois lorsqu’ils se déroulent dans un contexte urbain et que l’action l’exige (Teranga Blues 2006, de Moussa Sene Absa). Kesteloot observe à ce sujet : « Ce qui est pour moi non seulement sénégalais mais africain, c’est la manipulation du temps, que ce soit la longueur du plan ou la longueur de l’action. Il ne faut pas couper l’action, il n’est pas nécessaire d’aller vite, les choses vont à leur aise. J’ai vu Tableau Ferraille, Emitaï, Ceddo, Le Prix du pardon et tout cela est très
29

Diop interviewé par l’auteur, 13 juin 2007, Dakar. 25

lent. Les films d’Idrissa Ouedraogo c’est la même chose. Ça, c’est le rythme africain et c’est un aspect qui déroute l’étranger30. » Bien qu’ayant des racines africaines indéniables, les films sénégalais ont souvent été vus à travers le prisme d’écoles de cinéma étrangères. On les a placés dans une tendance proche du cinéma propagandiste soviétique ou alors dans une veine dérivée du néoréalisme italien en comparant Le Mandat de Sembène au film Le Voleur de bicyclette (1948) de Vittorio de Sica. Certains ont établi des analogies stylistiques et thématiques entre Touki Bouki et Pierrot le Fou de Jean-Luc Godard et ont souligné l’influence de la Nouvelle Vague sur le jeune cinéma du Sénégal. D’autres y ont vu la marque du Cinema Novo Brésilien. A-t-il été marqué par une telle hybridité qui refléterait aussi la notion de métissage culturel revendiquée par Senghor ? Alors qu’il accepte toutes ces influences, Baba Diop pense que ce cinéma se placera bientôt dans une autre mouvance, qui se manifeste à l’échelle globale : « Aujourd’hui, les jeunes sont intéressés par le rap, cette forme de communication déstructurée et contestataire. Ils n’ont plus le temps pour la pause et la réflexion et ils donneront naissance à une autre forme de cinéma avec un montage éclaté et une nouvelle façon de percevoir leur environnement. Ils adopteront une autre forme de narration qui puisera dans le rap, la vitesse et les clips musicaux. Aujourd’hui les jeunes intègrent les cultures européennes, américaines et africaines. Il y a une nouvelle identité ‘patchwork’. Ils ont des casquettes de rappeurs mais ils portent aussi des gris-gris, ça ne les gêne pas ! On intègre tout ! On ne se pose plus la question des problèmes identitaires !31 » C’est probablement pour satisfaire à de tels critères et répondre aux attentes de ce nouveau public que Moussa Sene Absa, un cinéaste confirmé de la génération précédente, a décidé de tourner Teranga Blues, qui tient à la fois du film de gangster, du mélodrame, du film musical et des telenovelas, et dont le rôle principal est interprété par un rappeur (Lord Alaji Man). Ce monde de la pègre urbaine déjà illustré dans Baks (1974) de Momar Thiam et Le Bracelet de bronze (1974) de Tidiane Aw, se retrouve, plus sophistiqué, dans L’Appel des arènes, qui allie la modernité aux ancestrales luttes sénégalaises.

Kesteloot interviewée par l’auteur, 15 juin 2007, Dakar. Idrissa Ouedraogo est un cinéaste burkinabè. 31 Diop interviewé par l’auteur, 13 juin 2007, Dakar.
26

30

Les femmes dans le cinéma sénégalais
Depuis son émergence, le cinéma sénégalais a offert un certain nombre de portraits de femmes au premier ou à l’arrière-plan de ses intrigues. Cependant, celles-ci sont fréquemment célébrées pour leur pragmatisme et leur abnégation et leur destin ne dépasse pas celui tracé par l’ordre social patriarcal contre lequel elles se rebellent rarement. Quand l’une d’entre elles tente de le faire elle est brutalement matée. On se souvient en effet de la gifle magistrale donnée par El Hadji Abdoulkader Beye à sa fille dans Xala, lorsque celle-ci dénonce la polygamie. Dans ce même film, Sembène se moque à souhait de la deuxième femme du protagoniste qui porte perruque et lunettes noires et confronte l’autorité de son mari. C’est sa première épouse, Awa, femme fidèle et mère dévouée, qui se montrera forte et magnanime à ses côtés lorsqu’il subira les crachats des mendiants dans l’espoir de recouvrer sa masculinité. Dans Sey Seyeti (1981), Ben Diogaye Beye prend position contre la polygamie urbaine, génératrice de problèmes divers, mais semble lui reconnaître des vertus en brousse où les co-épouses s’entraident et travaillent dans la plus parfaite harmonie. Dans Diankha-bi (La Jeune fille, 1969), Mahama Johnson Traoré laisse entrevoir une possible émancipation féminine mais à condition qu’elle se fasse dans le respect des valeurs africaines. Mais dans son autre film dédié aux femmes, Diegue-bi (La Femme, 1970), Traoré nous offre le portrait négatif d’une femme affairiste qui entraîne la corruption et la déchéance du fonctionnaire qui veut la conquérir. Ce genre de femme fatale qui suscite la chute ou la mort de son partenaire, universellement fréquent en littérature et au cinéma lorsque les auteurs sont des hommes, se retrouve dans Karim, et plus récemment dans Tableau Ferraille, Karmen Geï et Le Prix du pardon. En plus de ces femmes, qui occasionnent la perte des hommes et en font des victimes, les réalisateurs sénégalais nous proposent toute une série de personnages féminins victimes des individus, des circonstances ou simplement de leur statut social, en bref des archétypes qui exercent peu ou pas de contrôle sur leurs existences (Niaye, Kodou, Nef, Kiné, Coumba etc.). Lorsque des femmes essaient d’acquérir une certaine autonomie (à la suite de circonstances néfastes qu’elles n’ont pas choisies), cela se termine en tragédie (Madame Brouette) ou par l’espoir d’un mariage régénérateur et salvateur (Faat Kiné) conforme aux valeurs morales et sociales du Sénégal. Elles ne mettent pas en danger le statu quo de la société qu’elles n’aspirent pas à changer. S’il y a des femmes fortes sur les écrans sénégalais, cela ne veut pas forcément dire que les cinéastes sont féministes et mènent un combat acharné pour promouvoir les droits des femmes et leur égalité sociale. Si les femmes des films de Sembène sont robustes, travailleuses et courageuses, voire héroïques
27

(au quotidien ou dans l’histoire), elles le sont surtout parce qu’elles doivent remédier aux carences des hommes auxquels elles sont associées (Borom Sarret, Le Mandat, Emitaï, Ceddo, Guelwaar, Faat Kiné) mais ne remettent pas en question l’ordre patriarcal des choses. Le seul film de Sembène que l’on puisse éventuellement qualifier de féministe est Moolaadé, sur l’excision, qui revendique pour les femmes la libre disposition de leur corps. Qu’en est-il des réalisatrices ? Leurs images féminines sont-elles plus audacieuses ? S’inscrivent-elles au centre ou à la périphérie de leurs discours filmiques ? Safi Faye, qui a longtemps été la seule femme dans le monde masculin du cinéma de son pays, nous propose comme premier film La Passante (1972), un court métrage de 10 minutes. Elle y interprète le rôle d’une jeune femme vivant à Paris, qui provoque les fantasmes amoureux de deux admirateurs – l’un est blanc, l’autre noir. Cette réalisation, où interviennent le rêve et l’érotisme diffère, à l’époque, du socioréalisme puritain de ses collègues masculins. Cependant, en tant qu’ethnologue, Faye attache plus d’attention aux problèmes de société dans leur ensemble qu’aux questions essentiellement féminines, mis à part un documentaire, Selbé et tant d’autres (1982), sur la vie d’une villageoise dont le mari est parti travailler en ville, une vidéo Elsie Haas, femme peintre, cinéaste d’Haïti (1985) et Mossane (1996), une fiction qui inclut le thème du mariage forcé. Dernièrement, des cinéastes femmes se sont manifestées en nombre croissant dans le domaine du cinéma sénégalais et viennent l’enrichir par le biais de leurs expériences et de leurs sensibilités féminines. Comme Safi Faye dans La Passante, Angèle Diabang Brener (Mon beau sourire, 2005) et Aïcha Thiam (Papa, 2006) rompent avec le discours sociopolitique pour traiter de sujets personnels et recourir à un intimisme filmique original. Diabang Brener, se met en scène (à la suite de la défection de son actrice) dans Mon beau sourire, sur le tatouage des gencives. Aïcha Thiam est également visuellement présente dans Papa, un poème lyrique en images qu’elle adresse à son défunt père. Ces deux films présentent des innovations formelles du point de vue du montage et effets spéciaux. Dans Une femme pour Souleymane (2000), Dyana Gaye provoque un glissement spatio-temporel perpétuel entre Paris et Dakar, qui témoigne aussi d’un montage efficace et soigné. Et avec Un transport en commun (2009), dans lequel alternent séquences musicales chorégraphiques et prises de vues très réalistes, cette dernière s’initie à la comédie musicale négligée d’ordinaire par les réalisateurs sénégalais. Baba Diop déclare à propos de ces réalisatrices : « Il y a quelque chose de frais dans Deweneti de Dyana Gaye, c’est le rêve de quelqu’un. Ce n’est pas vraiment sur les talibés, c’est surtout comment un gosse un peu coquin traverse la ville de Dakar en semant l’espoir chez les gens qu’il rencontre. C’est un film sympathique. Il y a un talent en elle. C’est, avec Khady Sylla, ce cinéma féminin auquel on ne fait pas attention mais qui est très prometteur. Khady Sylla fait un cinéma très intense, très émotionnel, nu mais
28

rempli de tortures intérieures. Elle a beaucoup de choses à proposer et à exprimer, comme l’a fait Djibril. Il y a aussi Angèle Diabang Brener avec Sénégalaises et Islam, mais là c’est plus le thème que la forme qui est intéressant. Elle fait dialoguer des femmes de sa génération et cette vision multiple de l’islam remet les choses à leur juste mesure32. » Il est à noter que ces réalisatrices n’ont pas d’idées révolutionnaires ni même réformistes (le temps des indépendances africaines est passé !). Elles sont de leur temps, souvent concernées par les sujets qui préoccupent tout le monde et ne se concentrent pas essentiellement sur les questions féminines. Pourquoi le feraient-elles d’ailleurs ? Ne serait-ce pas là limiter leur champ d’investigation et l’expression de leur créativité ? Point de militantisme féministe, pour l’heure, à l’image de la société très hiérarchisée voire féodale, qui les entoure – n’oublions pas que les castes, par exemple, y sont toujours d’actualité. Leurs facultés novatrices s’exercent souvent, pour l’instant, au niveau formel. Ce qu’on remarque peut-être, dans l’immédiat, c’est qu’elles apportent un regard neuf plutôt qu’un esprit révolutionnaire. Les types de femmes qu’elles décrivent sont aussi conventionnels (mères, épouses et jeunes filles en fleur) que ceux de leurs confrères. A quand les femmes cadres, artistes ou celles qui exercent des professions libérales, par exemple ? A part Angèle Brener Diabang, dans Sénégalaises et Islam, des efforts dans ce sens ont, ironiquement, été entrepris par un réalisateur. Il s’agit d’Ousmane William Mbaye à travers Fer et verre sur une plasticienne musulmane moderne qui fait une symbiose réussie de la culture occidentale et musulmane au sein de l’élite sénégalaise et Mère-bi (2008) où il nous présente sa mère Annette Mbaye d’Erneville, première journaliste au Sénégal, divorcée, et activement impliquée depuis de nombreuses années dans la culture et le mouvement des femmes au Sénégal.

Quo Vadis ?
En 2002 Mansour Sora Wade recevait le Tanit d’Or aux Journées Cinématographiques de Carthage (JCC) pour Le Prix du pardon, comme l’avait reçu Sembène à ce même festival en 1966 pour La Noire de…. Le cinéma sénégalais resterait donc compétitif et de qualité mais les observateurs déplorent sa plus faible représentation, voire son absence aux événements cinématographiques importants. « Mais où sont donc les films sénégalais ? » titre Modou Mamoune Faye, envoyé spécial aux JCC de 200633. Olivier Barlet, élargit d’ailleurs la question au niveau continental dans son article intitulé

Ibid. Article publié le 17 novembre 2006. http://www.africine.org/?menu=art&no=6334. Site accédé le 15 mars 2008.
33

32

29