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A suivre...

De
333 pages
Le Seigneur des Anneaux, Matrix, Harry Potter… Le cinéma ne se contente plus de deux heures de long métrage pour raconter une histoire. Les suites au cinéma ont toujours existé mais jamais elles n'ont semblé prendre une telle dimension. L'occasion de revenir sur sept grandes séries du septième art : Alien, L'Arme Fatale, Die Hard, Indiana Jones, Mad Max, Le Parrain, Retour vers le futur. Vous voulez savoir comment Harrison Ford a été choisi pour incarner Indiana Jones ? Combien dure en moyenne un plan dans Aliens de James Cameron ? Pourquoi Mel Gibson est l'incarnation parfaite du « héros malgré lui » dans Mad Max ? Entre anecdotes, analyses et chiffres, les réponses, et bien d'autres encore, sont ici.
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2






A suivre…
3
4

Thomas Gilbert
A suivre…
Les suites au cinéma




ESSAIS ET DOCUMENTS










5
© Éditions Le Manuscrit, 2006
www.manuscrit.com
ISBN : 2-7481-5879-2 (livre numérique)
ISBN 13 : 9782748158793 (livre numérique)
ISBN : 2-7481-5878-4 (livre imprimé)
ISBN 13 : 9782748158786 (livre imprimé)
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INTRODUCTION



DE LA SUITE DANS LES IDÉES
ET DES IDÉES DANS LES SUITES



L’art et l’industrie. Deux termes a priori
incompatibles que le cinéma fait cohabiter depuis plus
de cent ans dans une harmonie certes débattue mais qui
a le mérite de durer. Les artistes lui ont donné ses lettres
de noblesse. Les financiers sa pérennité. Même si les
effets et leurs responsables sont loin d’être aussi
clairement définis. Les artistes savent le rôle primordial
que joue l’argent. Les financiers protègent les créateurs
indispensables au fonctionnement de leur commerce.
Ce mélange des genres fait que les uns sont aussi
souvent les autres et que le cinéma est devenu le théâtre
d’un art de la concession inévitable, l’aboutissement
d’une vision personnelle plus ou moins radicale passant
par une viabilité économique aux proportions variables.
La suite au cinéma incarne à merveille cette dualité.
Elle est devenue pour les producteurs un gage de
succès. Mais miser sur une recette qui a déjà fait ses
preuves engage aussi la responsabilité des auteurs. Ainsi,
la méthode est trop souvent apparue comme
systématique et purement commerciale à l’image des
suites données aux Dents de la Mer et à Highlander dont le
9
seul objectif était de creuser le filon d’un concept
original quitte à en dénaturer l’efficacité. Heureusement,
le septième art possède des films à suites, que l’on
appellera séries, qui ont su relever un défi ô combien
difficile : redonner au public un univers qu’il a apprécié
en conservant une intégrité artistique totale, luttant par
la même occasion contre la mauvaise réputation de ce
procédé trop souvent considéré comme exclusivement
lié à des questions d’argent. Bien sûr, jamais un échec
financier n’aura l’opportunité de se voir offrir une
seconde chance. Cela implique-t-il forcément qu’une
suite est motivée par l’appât du gain ? Elle l’est en
partie. Mais les séries que nous abordons ici sont la
preuve que le principe peut être à l’origine d’un vrai
travail de cinéaste. Mieux, d’une autre façon de faire du
cinéma, où un univers n’est pas limité à deux heures
d’images mais peut se développer sur plusieurs histoires,
permettant ainsi d’en aborder plus longuement les
aspects et de donner aux créateurs la possibilité
d’affirmer leur talent, leur inventivité, leur originalité au
service d’un monde qu’ils s’approprient et qu’ils
enrichissent.
Ces séries qui ont réussi à conserver leur souffle, à ne
pas se répéter, à ne pas s’autodétruire, ne sont pas si
nombreuses. Nous en avons choisi sept, toutes dans un
genre différent afin d’avoir un panorama le plus large
possible : Alien (fantastique), L’Arme Fatale (policier),
Die Hard (action), Indiana Jones (aventures), Mad Max
(science-fiction), Le Parrain (drame), Retour vers le futur
(comédie). Le point commun de toutes ces séries : les
principaux participants sont les mêmes du premier au
dernier épisode (George Lucas, Steven Spielberg et
Harrison Ford pour Indiana Jones, George Miller et Mel
10

Gibson pour Mad Max, Francis Ford Coppola et Al
Pacino pour Le Parrain…). Cette cohérence est
incontestablement, au-delà des qualités intrinsèques des
séries, l’argument essentiel de leur réussite et la preuve
que l’influence artistique des créateurs est souvent une
condition préalable aux retombées financières. Seule
Alien (soumise à l’interprétation de quatre réalisateurs
différents), parmi les séries étudiées, échappe à la règle.
Une exception qui ne fait qu’en accentuer l’intérêt.
Le but de cet ouvrage est d’évoquer la façon dont ces
séries ont vu les jours : les motivations de leurs auteurs,
la naissance du projet, les difficultés rencontrées… Mais
l’objectif premier est de cerner de quelle manière ces
trilogies ou tétralogies ont évolué. Et cela en étudiant les
thèmes propres à chaque épisode mais également ceux
traités à travers toute la série. Voir ainsi comment
Michael Corleone s’enferme dans sa posture de parrain
impitoyable ou comment Max Rockatansky
s’accommode d’un monde qui se désagrège. Les
inconditionnels des statistiques pourront se repaître de
chiffres puisque chaque chapitre s’achève sur des
informations aussi primordiales qu’anodines permettant
de mieux saisir l’essence de la série abordée. Les chiffres
sont parfois plus parlants que de longs discours. Quant
à la « méthode de lecture » de ce livre, il est bien sûr
préférable d’avoir vu les films traités auparavant
puisqu’il n’a pas pour intention d’être un synopsis
décrivant un à un les rebondissements des intrigues.
Néanmoins, s’il est d’abord écrit pour pouvoir jeter un
œil plus profond et différent sur ces séries cultes, il
constitue également un bon moyen de les découvrir.
Pourquoi parler maintenant des suites au cinéma ?
Tout simplement parce qu’elles prennent en cette
11
décennie un virage particulièrement significatif. Ce
format acquiert une autre dimension. L’exemple le plus
parlant étant celui du Seigneur des Anneaux dont le
metteur en scène Peter Jackson est parvenu à
convaincre de la pertinence d’un film en trois parties
qu’il a tournées simultanément. L’évolution est énorme :
la suite n’est plus une excroissance mais bel et bien un
morceau indispensable à l’original et qui n’est plus
dépendant de son succès. Preuve de la pertinence d’un
tel format : Miramax a accepté que le film de Quentin
Tarantino Kill Bill, au départ prévu comme une œuvre
complète, soit divisé en deux parties, le réalisateur
s’étant aperçu au montage qu’il ne pouvait couper sans
dénaturer son film. Une première dans l’histoire du
cinéma qui ouvre des champs considérables aux
cinéastes. Combien de réalisateurs ont, la mort dans
l’âme, été obligés de sacrifier des scènes entières
(l’apparition des director’s cut et autres séquences
coupées sur les DVD est devenue une porte de sortie
qui rassure les créateurs à défaut de les satisfaire
totalement) afin de répondre à des exigences de durée ?
A un moindre niveau, The Matrix Reloaded et The Matrix
Revolutions, les deux suites de Matrix, réalisées ensemble,
participent de ce changement. Un changement qui
pointait déjà chez les pionniers des séries
cinématographiques : dix ans avant l’adaptation du
roman de Tolkien, Robert Zemeckis, déjà, tournait dans
la même année les deux derniers morceaux de sa trilogie
Retour vers le futur. Quant on sait que nombre de ces
dernières n’ont pas dit leur dernier mot (Indiana Jones 4,
Mad Max 4, Die Hard 4 sont envisagés), que d’autres
creusent leur sillon (comme Terminator) et qu’enfin des
nouvelles sont bien parties pour durer (à l’image de
12

Harry Potter), ce n’est prendre aucun risque que de dire
qu’avec un peu de suite dans les idées et des idées dans
les suites, les séries au cinéma ont de beaux jours devant
elles.
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14







ALIEN : LA BELLE ET LA BÊTE






Quatre épisodes tous aussi remarquables les uns que
les autres. Quelle autre série de cinéma peut se vanter
d’un tel constat ? Quand, en 1979, Ridley Scott
débarque avec Alien, il impose un film d’horreur où le
hors-champ a plus d’impact que n’importe quelle image
gore. Depuis, l’univers s’est étoffé à travers la vision
singulière de multiples réalisateurs et la série est devenue
la référence dans le domaine du fantastique à suspense.
Plus encore, il a offert à Sigourney Weaver le plus grand
rôle de femme d’action de l’histoire du cinéma et a
gravé dans toutes les mémoires un monstre d’une
incroyable richesse. Une belle et une bête entrées à
jamais dans la légende.
15
16




« Dans l’espace, personne ne vous entend crier » (« In
space, no one can hear you scream »). Avec ce slogan
qui orne l’affiche d’Alien à sa sortie, la Fox annonce la
couleur. Et des cris, il y en eut lors de la première du
film à Los Angeles le 25 mai 1979 à l’Egyptian Theatre.
Car si Ridley Scott a toujours cru au potentiel de cette
histoire de monstre, la fabrication du film n’a réellement
suscité l’engouement que de ceux travaillant sur le
projet. Le choc fut d’autant plus grand pour des
spectateurs en rien préparés à vivre un tel cauchemar
sur grand écran. Car Alien n’est justement pas qu’un
film de monstre. Il fait appel à des peurs originelles,
exploitées avec brio par une multitude de talents.
Pourtant, lorsqu’il écrit son histoire au début des
années 70, le jeune Dan O’Bannon n’a pas de
prétention. Juste un concept qu’il trouve intéressant :
celui d’une créature qui dépose sa larve dans un corps
étranger afin de pouvoir y grandir pour ensuite tuer son
hôte une fois arrivée à maturité. Sur cette idée, il invente
un groupe d’astronautes déroutés de leur itinéraire pour
répondre à un appel provenant d’une planète inconnue.
Sur place, ils découvrent un vaisseau abandonné à
l’intérieur duquel se trouvent des centaines d’œufs.
Curieux, l’un des membres de l’équipage s’approche un
peu trop près et reçoit en plein visage une sorte
d’araignée géante. Amené à l’infirmerie, l’homme est
toujours en vie. Impossible cependant de lui enlever
l’horrible insecte qui lui sert de masque. Cette intrigue a
pour nom Star Beast. Dan O’Bannon en écrit un premier
jet en 1972 mais ne parvient pas à poursuivre
17
correctement son histoire dont la première partie sera à
peu de choses près celle qui sera utilisée dans Alien.
Mais avant de porter ce nom, le scénario passera par
plusieurs étapes.
Laissant son script inachevé dormir, Dan O’Bannon
poursuit ses études à l’USC (University of Southern
California) où il va faire deux rencontres décisives. Celle
de John Carpenter tout d’abord qui l’embauche afin de
travailler sur le scénario et les effets spéciaux de Dark
Star, un film d’étudiants. Puis celle de Ron Cobb, auteur
de bandes dessinées, qui réalisera de nombreuses
illustrations pour le projet. Remarqué, le long métrage
finira même sa carrière en salles. Une récompense pour
O’Bannon au goût amer et ironique puisque le film, vu
par ses auteurs comme une comédie dans l’espace, ne
fera rire personne. Mais cette expérience le poussera
plus tard à se tourner vers l’horreur au premier degré.
D’où l’opportunité de ressortir des tiroirs son histoire
de monstre de l’espace.
A cette époque, Ronald Shusett, scénariste débutant,
a pu apprécier le travail de O’Bannon sur le film de
Carpenter. Il demande à le rencontrer. Sa première
intention : lui proposer de travailler en duo sur Total
Recall, une nouvelle de Philip K. Dick, dont Shusett
possède une option sur les droits d’adaptation.
O’Bannon lui fait alors part de son script inachevé.
L’idée séduit Shusett. Avant d’entamer une
collaboration sérieuse, O’Bannon devra honorer un
engagement : participer à l’élaboration des effets
spéciaux de Dune version Jodorowski. Un délai qui va se
révéler bénéfique. C’est en effet durant la pré-
production de ce film (qui ne verra finalement jamais le
jour) que O’Bannon découvre dans un musée des
18

œuvres du créateur suisse H.R. Giger. L’homme est tout
de suite fasciné par son travail à la marque visuelle
immédiatement identifiable.
Ronald Shusett et Dan O’Bannon parviennent
lentement à trouver une suite à l’histoire originale : le
monstre en question décimera l’équipage à l’exception
d’un membre qui parviendra à s’enfuir grâce à la navette
de secours. Reste à trouver des collaborateurs. David
Giler et Walter Hill seront les premiers à s’intéresser au
projet. Ils retravailleront le scénario en ajoutant parmi
l’équipage un androïde se faisant passer pour un
humain. En fait, un espion travaillant pour la
Compagnie et ayant pour but de ramener sur Terre la
créature étrangère découverte au prix, s’il le faut, de la
mort des astronautes, à l’origine de simples convoyeurs
remorquant une gigantesque raffinerie. Les quatre
collaborateurs s’associent ensuite à Brandywine
Productions, une société indépendante. Peu de moyens
obligent, Walter Hill se propose de réaliser le film lui-
même. Au même moment sort La Guerre des étoiles qui va
tout bouleverser à Hollywood : la science-fiction
redevient à la mode. Le projet, rebaptisé Alien, suscite
alors l’engouement et est proposé à d’autres réalisateurs
afin d’en tester le potentiel. Ridley Scott, marqué par le
film de George Lucas, et qui vient de terminer son
premier long métrage, Les Duellistes, est le plus emballé.
Mais l’avancée ultime sera l’engagement de la Fox qui
décide d’en faire l’une de ses productions d’envergure.
Confiants, les dirigeants du studio demandent à Dan
O’Bannon quelles sont les personnes les plus aptes à
mener à bien le projet. Il cite le nom de Ron Cobb,
immédiatement embauché, aux côtés du dessinateur
Chris Foss, pour envisager les décors et le matériel
19
nécessaires afin d’évaluer la viabilité du projet. Dan
O’Bannon se pose alors la question de Giger. Sachant
pertinemment que l’univers glauque, morbide et
tellement imaginatif du créateur pourrait heurter le
studio, il n’ose en parler directement. Ce n’est que
lorsque le problème du design de la créature se posera
que le sujet sera abordé de front. O’Bannon montre
alors le travail de Giger à Ridley Scott. Le réalisateur est
sidéré. Pas besoin d’aller chercher plus loin. L’un des
dessins qu’il lui montre, le Necronome, représente selon
lui exactement ce que la bête doit être. Scott convainc la
Fox d’embaucher Giger qui va avoir une influence
primordiale dans le processus de création. Il conseille
également au responsable des costumes des astronautes
John Mollo (oscarisé pour son travail sur La Guerre des
Etoiles) de s’inspirer de Moebius.
Une fois ces décisions prises, le cinéaste part
plusieurs semaines en Angleterre afin de bûcher
sérieusement sur le projet et se l’approprier. Il revient à
Los Angeles avec plusieurs dizaines de croquis, de
dessins, d’idées détaillées qui vont révéler aux patrons
de la Fox non seulement la capacité de touche-à-tout de
Scott mais aussi son ambition et son implication.
Quelques jours plus tard : le budget sera doublé et
dépassera les 10 millions de dollars. La machine est en
marche. Des ajustements non négligeables seront
progressivement apportés. Le plus significatif : le héros
devient une héroïne. C’est Alan Ladd Jr., producteur et
connaissance du metteur en scène, qui souffle à Scott
cette idée, que le studio appréciera. Une décision
primordiale (la série pourra défricher des terrains qu’un
personnage masculin n’aurait pas permis) aussi
importante que celle de faire de H.R. Giger le véritable
20

maître d’œuvre du monde des aliens. Ce créateur torturé
dont l’imaginaire qu’il reproduit est fait de noir, de
corps sans vie, d’éléments organiques mélangés à du
métallique, travaillera en étroite collaboration avec
Ridley Scott. L’inquiétude troublante qui émane de
toutes ses créations colle parfaitement à ce que
recherche le réalisateur. Le travail sur l’alien sera
minutieux et chaque décision longuement réfléchie.
Ainsi, le choix de ne pas lui donner d’yeux lui confère
un caractère encore plus primitif qui accentue la peur
qu’il dégage. Même chose pour le crâne allongé ou la
double mâchoire. Sa silhouette longiligne et sa taille
impressionnante obligeront à embaucher un homme
d’un gabarit similaire. Bolaji Badejo, étudiant nigérien de
2,08 m correspondra parfaitement au profil et endossera
le costume du monstre. Pour ses partenaires, Scott ira
notamment puiser dans le théâtre d’où il ramènera Ian
Holm pour jouer l’androïde Ash et Sigourney Weaver,
après quelques hésitations, deviendra Ripley. Veronica
Cartwright avait un temps été envisagée dans le rôle.
Elle sera finalement Lambert, l’un des membres tués par
la bête.
Tout est donc en place pour un tournage, à
Shepperton en Angleterre, qui débutera le 5 juillet 1978
pour s’achever plus de cinq mois plus tard.
Incontestablement, le résultat est à la hauteur de tous les
talents réunis. Car rarement on aura vu un scénario,
dont la seule grande idée est le cycle de vie des aliens,
être transcendé à ce point. Si tous les participants ont
bien sûr joué un rôle essentiel, le plus grand mérite
revient à Ridley Scott qui a su mêler les atouts de
chacun pour créer un univers. Dans sa forme, Alien est
d’une audace peu commune. Il redonne un sens au mot
21
suspense tout simplement en prenant son temps. Et ce
sur deux niveaux de lecture. Le premier concerne la
structure du scénario où la première heure sert à
installer l’ambiance, à poser les personnages et leurs
rapports, à intégrer l’élément perturbateur ; la partie
centrale accélère légèrement le rythme en mettant le
danger en action et en confrontant directement les
protagonistes à la peur avant de passer au final en forme
de face-à-face entre la femme et la bête, quasiment
muet. D’un début posé qui prend le rythme de son
cadre, à savoir l’espace infini, on passe à un compte à
rebours où chaque seconde semble porter tout le poids
de l’univers. Chacune de ces trois parties étant plus
courte que la précédente afin d’accentuer la crainte chez
le spectateur et d’instaurer une tension propre au
squelette du film qui va toujours crescendo. Le second
concerne la mise en scène. Les premières minutes
suffisent à résumer les intentions de Ridley Scott : le
générique d’abord, à la fois simple et extrêmement
travaillé, installe immédiatement un sentiment de
malaise, et les premiers plans sont de longs panoramas
sur les couloirs du Nostromo, le vaisseau de l’équipage,
puis sur l’ordinateur central indiquant la réception du
SOS. Il faut attendre cinq minutes (une éternité pour un
film de studio) avant de voir le moindre être humain et
plus encore avant la première réplique.
A cela, il faut ajouter la musique de Jerry Goldsmith
qui préfère les sons organiques, métalliques, grouillants,
résonnants ou les très courtes mélodies aux symphonies
habituelles. Chaque élément, dont le bruit sourd du vent
est l’un des plus représentatifs, est propice à dégager
une forme d’hostilité toujours latente et jamais
agressive. La visite du vaisseau fantôme, le Derelict, où
22

se cachent les aliens, est dans la même tonalité. Ce n’est
que lors de la fameuse scène de la mort de Kane que le
rythme change légèrement. Alors que « l’écraseur de
tête » (sorte d’araignée géante) s’est détaché de son
visage, il mange avec ses équipiers, heureux de le voir à
nouveau sur pied. Victime de douleurs au ventre, il
s’écroule sur la table en hurlant jusqu’à ce qu’un
monstre fasse éclater sa poitrine puis se cache dans le
vaisseau. A la suite de cet événement, Ridley Scott garde
autant que possible une certaine austérité dans sa mise
en scène tout en accélérant le montage quand les scènes
le réclament (à l’image de celle de Dallas à la recherche
de l’alien dans les conduits d’aération). Il joue tout
simplement avec l’absence, avec la crainte du spectateur
de ce qui l’attend. Au cinéma, on appelle cela le hors-
champ. Et Scott l’utilise comme jamais personne ne
l’avait encore fait. En tout et pour tout, le monstre,
censé être l’attraction du film, n’apparaît à l’écran que
trois minutes. La peur, elle, est omniprésente. Car après
une scène tellement marquante qu’est l’explosion de la
poitrine, Dieu seul sait ce que le film nous réserve. Les
morts sont atroces et pourtant, elles montrent peu de
sang. L’alien n’est dévoilé que rarement mais semble
présent dans le moindre coin d’ombre. Ce parti pris de
Scott est un choix de mise en scène audacieux qui est un
des traits de caractère dominants de ce premier épisode.
Comme si cette ambiance déjà très réussie ne
suffisait pas, Ridley Scott fait preuve d’une cohérence
précise quand il s’agit d’aborder les personnages. Kane,
le premier astronaute à sortir de son sommeil
cryogénique, sera le premier sacrifié par le monstre. Et
par conséquent celui dont la caractérisation est la moins
travaillée puisque non nécessaire. Les autres
23
personnages, quant à eux, ont une ligne qui parvient à
échapper aux clichés habituels tout en profitant du
pouvoir fédérateur que possède tout archétype. Ainsi,
Parker et Brett seront les mécanos qui pensent d’abord
à leur prime, Lambert celle qui aura la première
conscience du danger vers lequel ils se dirigent, Dallas le
capitaine qui tente de gérer au mieux et sans panique la
situation, Ash le scientifique intrigué par la découverte
(dont on retiendra la performance, tout en opacité, de
Ian Holm) et Ripley celle qui cherche avant tout à
respecter la marche à suivre. Il est d’ailleurs intéressant
de constater qu’elle est au départ le personnage le plus
antipathique, un lieutenant rigide qui traite avec une
certaine suffisance ses équipiers. Il faudra attendre
qu’elle prenne le commandement suite à la mort de
Dallas pour que le spectateur commence à l’apprécier.
Deux raisons à cela : sa logique vulnérabilité face à
l’alien qui révèle sa fragilité et la rend plus sensible, et sa
pertinence puisqu’elle est la seule à imaginer que Ash
(l’androïde espion de la Compagnie) manigance quelque
chose. Les événements lui donneront raison et feront
du personnage la première femme d’action de l’histoire
du cinéma.
Une ambiance, un monstre visuellement
extraordinaire, des personnages solides, voilà qui ferait
déjà d’Alien autre chose qu’une série B à la Roger
Corman où des humains tentent d’échapper à une bête
visqueuse. Les thèmes traités par le film achèvent de le
mettre bien au-dessus de la moyenne du genre. Le futur,
un thème en soi, est ici abordé du côté sombre. Bien
loin de la description aseptisée (qui n’en est pas moins
inquiétante et sublime) de Stanley Kubrick dans 2001 :
Odyssée de l’Espace, Ridley Scott préfère un autre futur.
24

Certes, il ne montre qu’un vaisseau transportant sept
passagers au beau milieu de l’espace. Mais cet
échantillon suffit à voir comment il l’imagine : sale,
enfumé et surtout imparfait. A bord du vaisseau, ce
n’est jamais la haute technologie qui est mise en avant
(même si elle n’est pas absente) mais plutôt le caractère
utilitaire de l’engin : les écrans de contrôle sont
rudimentaires, la carlingue est compacte et solide, les
réparations doivent se faire avec de vrais outils… Ce
futur s’inspire en fait de l’apparence d’une société
industrielle (ce n’est pas un hasard si le Nostromo
transporte une raffinerie longue de 2,5 km) ainsi que de
son fonctionnement. La hiérarchie a sa place mais elle
n’est pas toujours acceptée. Les hommes ont beau avoir
progressé techniquement, ils en sont toujours à se
chamailler pour défendre leurs intérêts individuels. Le
manque de cohésion de l’équipage est autant une façon
de dire que les rapports entre hommes sont toujours les
mêmes qu’un ressort dramatique, les astronautes étant
obligés, malgré leur divergence, de se serrer les coudes
quand le monstre attaque. Pour Ridley Scott, le futur
n’est donc pas rose mais aussi noir que l’espace. Il
devient même d’une cruauté terrible lorsque Ripley
apprend que la Compagnie les a volontairement
envoyés sur cette planète pour ramener l’alien, quitte à
perdre l’équipage. L’homme n’est donc plus seulement
la proie d’un parasite étranger, il est trahi au sein de sa
propre communauté. La technologie finit même par
l’engloutir petit à petit. Le nom de l’ordinateur central,
« Mother » (« Mère ») symbolise la confiance qu’a mis
l’homme en l’intelligence artificielle. Une confiance qui
va se retourner contre lui lorsque Ripley, impuissante,
interroge « Mother » sur la façon de tuer l’alien et que
25
cette dernière se révèle être une alliée du monstre ou
encore quand Ash se découvre en robot capable de tuer.
Constat plus ironique quand Ripley essaie
désespérément d’arrêter le compte à rebours de
l’explosion du vaisseau qu’elle a elle-même enclenché et
qu’elle s’entend répondre d’une voix sinistre et
monocorde qu’il est trop tard. L’homme évolue dans un
environnement qu’il pense contrôler mais qui, par
plusieurs voies, lui est devenu hostile. Cette analyse à
l’esprit, l’image finale de Ripley, seule survivante perdue
au beau milieu de l’univers dans sa petite navette de
secours, est d’un pessimisme effroyable.
Cette vision de l’humanité allant à sa perte est
renforcée par un autre thème, celui de l’attirance pour le
mal. L’alien, aussi terrifiant soit-il, a volontairement été
conçu pour « plaire » (sa façon gracieuse de se mouvoir,
son don d’intelligence lorsqu’il aperçoit le chat dans sa
boîte et qu’il pense alors à se cacher dans la navette de
secours, sa seconde mâchoire qui se déploie lentement
et qui laisse presque place à des sous-entendus sexuels).
Le souci apporté à la façon dont il se reproduit entraîne
forcément une forme de fascination qu’incarne le
personnage de Ash, qui, juste avant d’être déconnecté,
souligne la perfection de cet être. Une perfection qui le
place, pour l’androïde, au-delà de tout jugement sur le
Bien et le Mal. Une approche qui rejoint le thème du
progrès qui ne réfléchit pas en terme de morale mais en
terme de développement scientifique, de découvertes
nouvelles. Tout comme la bombe atomique a été créée,
l’alien doit être exploité par l’homme. Un raisonnement
qui, à force, le conduira à sa propre mort. Cet aspect
apporte une dimension toute particulière à ce monstre
qui n’est pas un simple « bad guy » mais une créature
26

sidérante, à la fois répulsive et attrayante,
cauchemardesque et merveilleuse.
A ceux qui pourraient reprocher à Ridley Scott
d’utiliser des poncifs du genre (comme cette scène où
Brett part seul à la recherche du chat et dont on sait
qu’il est condamné), on rétorquera qu’il n’en abuse
jamais, qu’il le fait à bon escient et surtout qu’il sait très
bien en jouer. Il reproduit ainsi presque à l’identique la
séquence en envoyant Ripley à la recherche de l’animal
domestique. Mais cette fois-ci, ce sont ceux partis à
deux, Lambert et Parker, et a priori hors de danger si
l’on respecte les critères du genre, qui finiront dévorés.
A sa sortie, le film devient celui qu’il faut voir pour se
faire peur. Engrangeant plus de 70 millions de $ en
Amérique du Nord et plus de 100 dans le reste du
monde, Alien devient un phénomène. Le temps de le
digérer et la Fox envisage trois ans plus tard une suite.
Un second pas dans la légende. David Giler et Walter
Hill se chargent de trouver une nouvelle tête capable de
prendre le relais et découvrent James Cameron, un
jeune cinéaste issu de l’école Roger Corman qui prépare
son deuxième film. Ensemble, ils vont écrire un premier
scénario qui sera proposé à la Fox en septembre 1983.
Un an plus tard, la sortie de Terminator va marquer le
décollage de la carrière de Cameron. Un succès qui
souligne le don de découvreurs de Giler et Hill et va
surtout amener une évidence : Cameron doit être le
réalisateur de la suite. Lorsqu’il apprend qu’il a le poste,
le cinéaste demande à travailler avec sa productrice Gale
Anne Hurd et à pouvoir écrire seul une seconde version
du script. Remise au studio en 1985, elle sera
immédiatement approuvée. Cameron ne veut pas faire
un remake mais un second épisode qui soit sa vision du
27
monde des aliens. Quelle est-elle ? Ni plus ni moins
qu’un film de guerre dans l’espace. On peut frémir à
cette définition tant la réussite du premier résidait dans
le mystère. Mais Cameron sait comment s’y prendre et
n’a pas l’intention pour autant d’abandonner les
concepts qui ont fait le succès de l’original. Au
contraire, il va les recycler et leur donner une seconde
vie. A première vue, Aliens est un film d’action bien
éloigné de son prédécesseur et plus rentre-dedans,
moins dans la suggestion : un groupe de marines, des
centaines d’aliens, des tonnes d’armes… A y regarder de
plus près, Aliens est très proche du film de Ridley Scott.
Et le grand talent de Cameron est de faire que l’on ne
s’en rende même pas compte. C’est la combinaison de
ces deux éléments qui va faire de ce second opus
certainement le meilleur de la série.
Après être restée des décennies à errer dans l’espace,
Ripley est récupérée par la Compagnie. Elle apprend
que des colons sont allés s’installer sur la planète où elle
s’était posée des années plus tôt et d’où le mal avait
surgi. Traumatisée par son expérience avec le monstre,
elle ne peut qu’accepter la proposition qu’on lui fait afin
d’exorciser son traumatisme : partir avec un commando
de marines afin de comprendre pourquoi les colons ont
perdu tout contact avec la base. Voilà comment
Cameron rend crédible une nouvelle confrontation de
Ripley avec son pire cauchemar. Il utilise un argument
psychologique parfaitement censé pour servir son
histoire. Amené avec soin, il donne le ton du sérieux
avec lequel le réalisateur développe son intrigue. Une
attention portée aux personnages qui ne se dément
jamais. Car si les marines sont pour la plupart à l’image
du cliché qu’on veut bien leur coller, des gros durs à la
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répartie plus pathétique et lourde que tranchante,
Cameron démontre, si l’on prend le temps de les
regarder, qu’ils ont une personnalité propre. Hudson est
le plus grande gueule avant de devenir le plus terrorisé
une fois confronté aux aliens, Vasquez la femme forte
que rien n’ébranle, Gorman le chef incompétent qui se
rachètera en se sacrifiant et Hicks le capitaine malgré lui
qui prend en mains les opérations. Des caractérisations
suffisamment fortes pour que la mort successive de
chacun ne passe pas inaperçue. Une pertinence
également présente dans les passages obligés. Comme
celui où, pour ceux qui n’ont pas vu le premier épisode,
les mésaventures de Ripley doivent être rappelées.
Cameron en fait un discours fort devant les marines qui,
pour la première fois, semblent prendre au sérieux
Ripley. Cette volonté de donner une place aux seconds
rôles et de ne jamais se laisser aller à des
rebondissements faciles fait que le combat entre les
hommes et les aliens sur la planète ne se résume pas à
une simple guerre de tranchées. Elle l’est bien sûr mais
dans toute l’horreur, la peur, et les extrémités qu’elle
représente. Les explosions, les batailles et les scènes
d’action ne sont pas là pour respecter des quotas. Elles
s’inscrivent tout à fait dans la progression de l’histoire.
Si James Cameron a choisi de voir les choses en plus
grand, ce n’est pas pour impressionner mais par souci
de trouver une autre approche, de s’approprier un
univers dont il exploite le potentiel. Le cinéaste a
compris que, parce que le spectateur connaît déjà l’alien,
il ne peut pas jouer de la même manière avec la bête, à
savoir en faire un monstre dont on découvre les
intentions. Il n’abandonne pas pour autant les
caractéristiques de l’original.
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Sa guerre dans l’espace en est-elle d’ailleurs vraiment
une ? Oui, bien sûr, si l’on s’en tient aux marines, aux
armes, à la mission de sauvetage… Cameron, qui venait
d’écrire le scénario de Rambo 2 baignait de toutes façons
dans cette tendance. Le slogan du film « This time, it’s
war » (« Cette fois, c’est la guerre ») ne fait qu’accentuer
cette impression tout comme la musique imposante de
James Horner. Et pourtant, si l’on excepte l’idée que ce
sont les hommes qui se confrontent cette fois-ci
directement aux monstres, Aliens n’est pas si différent
du premier. La structure est la même, en trois parties :
exposition, affrontement et Ripley confrontée à elle-
même. Le cinéaste filme avec la même patience que
Scott les pièces du vaisseau (à la différence près qu’elles
sont remplies d’armes, de missiles et de véhicules). Les
protagonistes sont supprimés les uns après les autres.
L’alien survivant est tué en étant éjecté dans l’espace. Le
capteur de mouvement effleuré dans Alien est ici
exploité à son maximum. Le futur est toujours aussi
sombre avec une volonté de réalisme renforçant sa
brutalité (comme dans les armes qui lancent des balles
ou des grenades et non des lasers). La fin est également
à double rebondissement. Autant de détails (il y en a
beaucoup d’autres) qui prouvent à quel point James
Cameron respecte l’univers qui a lui a été légué et qu’il
sait subtilement profiter de ses atouts.
Il va même encore plus loin en extrapolant. Ridley
Scott avait en effet laissé beaucoup de blancs sur la
nature même des aliens. Lors d’une scène finalement
coupée, il expliquait leur cycle de vie : les aliens ont
besoin d’éléments organiques (comme des hommes)
qu’ils capturent puis mettent dans des œufs afin de créer
« l’écraseur de tête » (« face hugger » en version
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originale). Ce dernier s’agrippe ensuite à une autre
forme de vie organique (en l’occurrence des hommes) et
y dépose sa sécrétion. Cette sécrétion se transforme en
alien qui se sert de l’hôte pour grandir avant de lui
exploser la poitrine et de pouvoir vivre par lui-même.
La séquence filmée mais abandonnée par Scott pour
maintenir un rythme soutenu, montrait Ripley
découvrant Brett et Dallas étant peu à peu absorbés
dans des œufs. Traumatisée, elle brûle le nid au lance-
flammes. James Cameron a sauté sur cette scène. Non
seulement il a repris l’imagerie d’une Ripley très
cinégénique avec son lance-flammes au bras pour le
final de son film mais il a décidé qu’il était important de
s’arrêter sur ce cycle de vie. Mais plutôt que de le
reprendre tel quel, il en change un élément. Les aliens
ne capturent pas les hommes pour en faire des œufs
mais simplement pour que les « écraseurs de tête » aient
des hôtes à disposition. D’où viennent alors les œufs ?
Cameron a l’idée d’une Reine des aliens pondeuse. Idée
géniale car elle lui permet de surprendre le spectateur
qui découvre que l’alien de Ridley Scott n’était pas le
plus terrifiant, de proposer un affrontement entre ce
monstre et Ripley mémorable, et d’être en adéquation
avec le ton guerrier qu’il a choisi puisque la Reine
s’apparente à un chef des armées mettant en rangs ses
enfants soldats.
Avec tout ce travail sur l’histoire, James Cameron n’a
pas besoin de s’attarder sur des analyses plus poussées
de l’univers alien. Son sens du rythme et de la
construction (qu’il s’agisse des rebondissements ou de
l’évolution des personnages) suffit à donner de la
substance à l’ensemble. Néanmoins, un élément lui tient
particulièrement à cœur. Intéressé par les personnages
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féminins forts (il l’avait déjà prouvé à l’époque avec
Terminator et ne cessera de le faire par la suite), il tient en
Ripley celui de ses rêves. Comme si ce rôle (qui vaudra à
Sigourney Weaver une nomination à l’Oscar) et James
Cameron avaient été faits pour se rencontrer. Alors que
Ridley Scott, tout en abordant certains aspects de sa
personnalité, l’avait fort logiquement et au bénéfice de
son histoire, limité à une femme cherchant à survivre,
Cameron lui donne une autre dimension. La plus
évidente est celle qu’elle trouve au contact de Newt,
petite fille retrouvée seule sur la planète, essayant
d’échapper à la menace des aliens. La relation qu’elle
entame alors met en avant son instinct maternel. Une
sorte de seconde naissance pour Ripley qui va risquer sa
vie pour sauver Newt en se jetant dans le nid de la
Reine quelques minutes avant l’explosion nucléaire
programmée pour exterminer les monstres (une scène
forte dans laquelle c’est l’énergie de deux mères voulant
protéger leur progéniture qui se déchaîne). Une seconde
naissance car après 57 ans d’errance à bord de sa
capsule, Ripley apprend que sa fille est morte. Un
déchirement qui va d’autant plus renforcer ses rapports
avec Newt. Cette si longue période passée dans l’espace
est un élément important du personnage. Il constitue en
effet la seconde déconnexion de Ripley avec la vie telle
qu’on la conçoit à échelle humaine. Dans Alien, elle
perdait tout repère spatial en s’engageant seule dans
l’univers, ici c’est d’un point de vue temporel que la
rupture se fait. Elle continuera sous deux autres formes
3dans les deux suites par un exil humain dans Alien (à
travers son propre suicide) puis génétique dans Alien la
résurrection. Ce qui participe du caractère tout à fait à part
du personnage.
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Pour renforcer encore un peu plus la puissance
dramatique de son héroïne, Cameron utilise un principe
classique mais très efficace : celui de l’être isolé ayant
seul conscience du danger mais que personne ne croit.
Spielberg s’en était servi dans Les Dents de la Mer avec le
chef Brody qui se bat face à un maire borné pour
fermer les plages en raison de la menace que représente
le requin blanc. Ici, Ripley tente de faire comprendre à
la Compagnie que les aliens existent bel et bien et qu’ils
constituent le plus grand des dangers pour l’humanité.
Cet isolement de celui qui connaît la vérité mais qui ne
peut la faire valoir donne du poids au personnage et
facilite le processus d’identification du spectateur qui se
place immédiatement du côté du minoritaire plutôt que
de ceux qui ne veulent rien admettre. Autre élément :
face à un environnement de marines presque
entièrement masculin (même les deux femmes présentes
sont plus viriles que sexy), Ripley est obligée de montrer
son autorité pour s’affirmer. Un aspect que Cameron
souligne par deux moyens : Ripley, rayée de ses
fonctions par la Compagnie pour avoir tenu des propos
incohérents sur une forme de vie extraterrestre qu’elle
aurait rencontrée, trouve en ce voyage sous protection
militaire, la possibilité de reprendre son poste et de
s’affirmer en tant qu’individu utile intégré à une société ;
la présence à la tête de l’escouade d’un chef
incompétent force Ripley à prendre les choses en mains
et à diriger son petit monde.
Elle achève son évolution en décidant envers et
contre tout d’aller sauver Newt quitte à affronter seule
des dizaines de monstres et à risquer qu’elle ne
parvienne pas à s’enfuir avant l’explosion finale. En
adéquation totale avec l’esprit du film, elle devient une
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