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ANOMIE VAMPIRIQUE, ANÉMIE SOCIALE

De
290 pages
La violence associée à une surenchère d'images de sang, une sexualité débridée, une perte de repère religieux, voilà ce que nous apprend une étude sociologique à partir de l'évolution des films de vampires tout au long du XXe siècle : la société en perpétuel renouveau fait resurgir, grâce au cinéma en l'occurrence, un concept cher aux sociologues, celui d'anomie. Ainsi une question se pose : se trouve-t-on dans une société souffrant de pathologies ou tout simplement doit-on considérer l'anomie comme une forme " normale " de la vie sociale ?
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ANOMIE VAMPIRIQUE ANÉMIE SOCIALE
Pour une sociologie du vampire au cinéma

Collection Logiques Sociales fondée par Dominique Desjeux et dirigée par Bruno Péquignot
En réunissant des chercheurs, des praticiens et des essayistes, même si la dominante reste universitaire, la collection Logiques Sociales entend favoriser les liens entre la recherche non finalisée et l'action sociale. En laissant toute liberté théorique aux auteurs, elle cherche à promouvoir les recherches qui partent d'un terrain, d'une enquête ou d'une expérience qui augmentent la connaissance empirique des phénomènes sociaux ou qui proposent une innovation méthodologique ou théorique, voire une réévaluation de méthodes ou de systèmes conceptuels classiques. Dernières parutions AMOUROUS Charles, BLANC Alain (dir.), Erving Goffman et les Institutions totales, 2001. Collectif, Pratiques professionnelles et usages des écrits électroniques, 2001. LE BOT Jean-Michel, Aux fondements du « lien social » : introduction à une sociologie de la personne, 2001. ENJOLRAS Bernard, L'économie solidaire et le marché, 2001. LE BOT Jean-Michel, Du développement durable au bien public: essai anthropologique sur l'environnement et l'économie, 2002.

Nathalie BILGER

ANOMIE VAMPIRIQUE ANÉMIE SOCIALE
Pour une sociologie du vampire au cinéma

Préface de Bruno Péquignot

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris France

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest

HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Bava, 37 10214 Torino ITALIE

(Ç)L'Harmattan, 2002 ISBN: 2-7475-2074-9

Sommaire
Préface de Bruno Péquignot INTRODUCTION PREMIÈRE PARTIE Vampire et sang: des mythes et des images étroitement associés Chapitre 1. Le vampire, un mythe ancré au plus profond de l'imaginaire collectif 1. Le vampire dans l'histoire: génération spontanée d'un mythe Le vampire dans les dictionnaires Le vampire dans les documents historiques Le mythe engendré 2. Le vampire dans la littérature: son accession au rang de mythe La Morte Amoureuse de Théophile Gautier (1836) Carmilla de Sheridan Le Fanu (1871) Dracula de Bram Stoker (1897) 3. conclusion Chapitre 2. Le sang et ses significations profondes 1. Le sang et les mots pour le dire Les mots du dictionnaire et ceux d'un scientifique Les mots de l'histoire Les mots des peuples Les mots de la science 2. Le sang et la violence aujourd'hui: réalité et fiction confondues Quelques cas de pathologies meurtrières Le sang et le spectacle de la violence aujourd'hui 9 17 25

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DEUXIÈME PARTIE Le vampire à l'écran: un outil approprié d'analyse sociologique Chapitre 1. Le cinéma fantastique: un moyen populaire d'expression 1. Historique du cinéma fantastique Les débuts: des rêves de Méliès aux cauchemars de la seconde guerre mondiale Les années 50/60 et les grandes peurs de la Guerre Froide À partir des années 70, la profusion des films fantastiques L'émergence parallèle d'un genre particulier: le film gore 2. Tentative de définition du cinéma fantastique Difficultés de cerner le cinéma fantastique Une tentative de définition Chapitre 2. Le vampire au cinéma: représentations du mythe 1. Le mythe du vampire au cinéma 2.Le vampire: personnage cinématographique sans limite et paradoxalement limité 3. Le vampire et le sexe Chapitre 3. Les films de vampires nourris aux sources de l'imaginaire collectif: l'exemple de Bram Stoker's Dracula de F. F. Coppola 1. Adaptation ou re-création? 2. Les différentes sources d'inspiration de F. F. Coppola 3. La culture et la vie au service de l'art et de la sociologie TROISIÈME PARTIE Évolution des images du sang dans les films de vampires de 1922 à 1993 Chapitre 1. Choix des films
1. Les sept films retenus: notre corpus 2. Un repère chronologique: 1967 et la naissance de la parodie

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Chapitre 2. Images du sang dans les sept films 1. Les différentes images du sang dans les sept films et les définitions qui en résultent 2. Application aux sept films du champ d'analyse retenu 3. Notre défmition du vampire au cinéma 4. Conclusion: violence croissante des images et humanisation du vampire QUATRIÈME PARTIE Les films de vampires révélateurs et facteurs d'anomie ? Chapitre 1. Évolutions du cinéma et de la société suivant trois champs d'analyse 1. La violence 2. La sexualité 3. La religion Chapitre 2. L'interaction cinéma fantastique/société 1. Le vampire nous parle de la société 2. Le vampire participe au modelage de la société Chapitre 3. Le pouvoir de l'image, fruit anomique du progrès 1. L'anomie 2. La société technologique et l'anomie installée CONCLUSION Mythe du vampire et cinéma fantastique dans une société du regard 1. Anomie de l'information/spectacle 2. Qu'attendre du cinéma fantastique? BIBLIOGRAPHIE FILMOGRAPHIE ÉMISSIONS DE TELEVISION ÉMISSIONS RADIOPHONIQUES ANNEXE

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Préface de Bruno Péquignot Du film de vampire à la sociologie générale. L'ambition du livre de Nathalie Bilger est d'établir à partir de l'analyse interne de l'évolution des représentations du sang dans une production imaginaire; les films de vampires, les instruments permettant de repérer les signes d'une évolution sociale plus globale de l'univers culturel et social qui a produit ce cinéma. Un tel programme, qui s'inscrit au cœur même d'une sociologie des arts, qui depuis quelques années a su attirer un nombre toujours croissant de jeunes chercheurs pose bien entendu quelques questions à la sociologie, au cinéma et aux rapports qui peuvent être établis entre une discipline à prétention - légitime scientifique et une pratique de production symbolique, dont, d'ailleurs on peut interroger aussi son appartenance au champ des arts, ou à celui plus large des phénomènes culturels. La question qui peut ici tout d'abord être posée, touche à la prise en compte par la sociologie d'un matériau empirique tel que l'image et notamment l'image cinématographique. Les recherches dans ce domaine se sont multipliées, et on peut dire aujourd'hui qu'on en n'est plus à la condamnation par Émile Durkheim des arts de l'image comme facteurs d'anomie, résurgence inattendue au cœur d'une théorie, par certains aspects scientiste de l'exclusion platonicienne, relayée par les iconoclastes byzantins ou réformés. Cependant on peut souligner que les « matériaux» classiques dans l'analyse sociologique sont en fait peu discutés quant à la pertinence du recours qui y est fait par les sociologues et pour leur capacité à être une source de connaissance scientifique en sociologie. Certes, il peut ici ou là y avoir une discussion pour savoir si tel ou tel objet relève plutôt d'une démarche quantitative ou qualitative, ou de l'articulation des deux, s'il est plus efficient de réaliser un questionnaire à entrées fermées ou de procéder à des entretiens non directifs, si l'observation participante n'est pas plus apte à établir les bases d'une compréhension d'un phénomène et s'il faut lui adjoindre ou non une enquête plus classique, enfin quelle est la place dans l'ensemble de la procédure du recours à l'analyse des archives au sens large, de tout document pré construit en dehors de la démarche scientifique proprement dite. L'objet sociologique est-il susceptible d'une compréhension et d'une explication, ou non? Or il est clair que chacune des catégories de données ainsi recueillies est construite et que dans le processus de construction plusieurs facteurs interviennent, qui pourraient mettre en cause leur fiabilité comme source pour la 9

connaissance objective d'un processus social. Dans l'entretien on peut relever: la situation artificielle, l'orientation des questions posées par le sociologue, le caractère toujours reconstruit des réponses et notamment quand il s'agit de donner un récit de sa propre existence ou expérience sociale par la personne interrogée, ou encore quand il s'agit par elle d'exprimer une opinion sur un sujet pour lequel, en dehors de la situation d'entretien, elle n'aurait pas réalisé l'effort de réflexion exigée par une réponse articulée. De même une enquête par questionnaire va induire par la succession des questions un certain type de réponses, et le traitement statistique va lui aussi, introduire des biais interprétatifs par le choix des items, ou des séries comparées etc. C'est d'ailleurs ces difficultés bien repérées qui imposent que les enquêtes soient rigoureusement documentées pour pouvoir être utilisées par les chercheurs. Tout cela est bien connu certes, mais ce qui reste étrange, c'est que le caractère « artificiel» des données ainsi recueillies ne soit pas opposé aux analyses qui en sont faites, alors que sera facilement dénoncé le caractère illusoire, voire illusionniste, du recours aux images. Qu'elles ne soient pas simples copies ou simples reflets de la réalité relève sans doute de l'évidence, toute image est toujours construire, quelque soit son mode de production mais cela ne signifie pas pour autant qu'elles n'ont rien à voir avec la réalité concrète dont elles proposent une représentation, qu'elles ne seraient que purtCSillusions dont il serait, alors sans doute intéressant de savoir d'où elles tireraient leur apparence de réalité, qui justifie le plus souvent leur condamnation. On pourrait ici peut-être se contenter de dénoncer une nouvelle forme de résurgence de l'interdit philosophique et religieux de l'image, comme écran trompeur entre la réalité vraie et le scientifique, entre Dieu et son serviteur, ou s'essayer à jouer sur mot image, reprenant ainsi une métaphore très appréciée par les sondeurs, qui présentent leurs résultats comme une « photographie instantanée» de l'opinion publique, ou encore gloser sur l'effet d'image d'un tableau statistique ou d'une courbe ou de quelque représentation graphique des résultats d'une enquête, dont on connaît la grande variété à disposition des chercheurs, qui vont choisir la représentation la plus «parlante» en fonction de leurs objectifs dans l'exposition de leurs résultats, mais cela très certainement ne nous permettrait pas de répondre à la question essentielle qui se pose à nous de l'usage de l'image dans l'investigation sociologique et de la place spécifique qu'elle peut y occuper. Comme l'écrit Pierre Francastel, en effet: «La fonction symbolique sous-tend toutes les formes d'enregistrement matériel des phénomènes et toute activité informatrice de la pensée. L'art n'est donc 10

pas un phénomène isolé, bien qu'il possède sa spécificité. Cette spécificité est dans la nature particulière des solutions et non dans la fonne générale de l'activité figurative. De même que, sur le plan technique, l'art est une des techniques humaines et participe de ce fait à certaines lois générales de toutes les techniques, ainsi sur le plan figuratif, l'art est un des langages humains. Dans l'un et l'autre cas, il participe aux communes activités: il est spécifique, mais il n'est pas, comme on le croit trop souvent, divergent. »1 On peut étendre, sans doute, ce que dit ici Pierre Francastel de l'art figuratif à toutes les fonnes d'images, qu'elles aient ou non prétention à être œuvres d'art, et donc tout aussi bien à un diagramme ou à un « camembert» Ce qu'il s'agit de comprendre, c'est en quoi l'image panni les «langages» est spécifique. Jean-Claude Passeron nous indique une piste en rappelant que «L'icône n'est pas le signe, on doit tirer toutes les conséquences méthodologiques de cette spécificité. »2 ce qui indique bien que l'usage du mot «lecture» pour l'image est au mieux une métaphore et ne doit être que cela. Une image se voit, se regarde, s'analyse, voire s'interprète, après avoir été fabriquée, mais au sens strict elle ne se lit pas et ce la n'est pas sans conséquences sur sa place dans la démarche sociologique. Mais ne peut-on en dire autant du discours issu d'un entretien ou d'une série de chiffres, pour lesquels certes l'usage du mot lecture n'est plus métaphorique? Dans l'analyse de tous ces types de données, l'interprétation est nécessaire pour transformer l'information recueillie ou observée en une connaissance rationnelle relevant de la sociologie. Les films de fiction sont des archives, il ne faut pas l'oublier, ils n'ont pas été réalisés à des fins scientifiques, comme ne l'ont pas non plus été les documents et les enquêtes administratifs, les articles de presse voire les sondages d'opinion ou les résultats des élections. C'est bien comme des documents d'archives que Nathalie Bilger se saisit des films de vampires. Son analyse très précise et systématique des images et leur contenu qu'elle nous propose, étudiant par exemple, plan par plan, la présence du sang, sa fréquence d'apparition, ses modalités de présentation et sa fonction dans la narration, relève bien de l'investigation sociologique rigoureuse, qui prend au sérieux l'image cinématographique comme support de représentations sociales et donc comme matériau nécessaire et utile pour le sociologue dans ses
1 2 Francastel, Passeron, 1956, pp. 253-254. 1991, p. 258.

Il

recherches sur les mutations de notre société. Ce sont, de fait autant de « traces », de vestiges que dans leur action, les hommes laissent derrière eux, témoignant ainsi de leur capacité à intervenir dans la réalité, à la comprendre et à en donner des représentations de toutes sortes. Comme le disait bien Pierre Francastel: La fonction symbolique sous-tend toutes les formes d'enregistrement matériel des phénomènes et toute activité informatrice de la pensée. Il y a déjà plus de soixante ans, Walter Benjamin attirait notre attention sur l'importance et la spécificité du cinéma comme art pour notre époque. Ses analyses restent, dans leur fond théorique, toujours actuelles, même si par certains aspects certaines de ses propositions ont vieilli du fait de l'apparition de nouvelles formes de création symbolique qui ont redistribué les cartes sociales des arts (télévision notamment, mais aussi informatique etc.). Il écrivait ainsi: « Pour l'homme d'aujourd'hui, l'image du réel que fournit le cinéma est incomparablement plus significative, car, si elle atteint cet aspect des choses qui échappe à tout appareil et que l'homme est en droit d'attendre de l'œuvre d'art, elle n'y réussit justement que parce qu'elle use d'appareils pour pénétrer, de la façon la plus intensive, au cœur même de ce réel. »3 La plus grande capacité du cinéma à signifier quelque chose pour l'homme de la modernité fonde à mon sens l'intérêt que le sociologue doit prêter à cette forme de production symbolique, et peu importe ici d'une certaine façon que le cinéma en question relève ou non d'un « art » au sens habituel de ce terme. Certes, on peut supposer que cette question ne soit pas sans incidences sur la manière dont les spectateurs vont recevoir le film et donc sur ce le film produira comme effet sur le spectateur. La question de la distinction entre art et culture, proposée par Jean-Luc Godard, est ici fort difficile à traiter. En effet, à la différence de la musique, exemple choisi par Jean-Luc Godard, rien ne distingue matériellement une projection d'un film dit «commercial» ou de «divertissement» d'un film dit «d'art ». Rien sur le plan technique, rien même la plupart du temps sur le plan des lieux de diffusion, qui ne se distinguent plus ou très peu, ne permet d'avoir des repères simples, ou au moins aussi simples que peuvent l'être le repérage des galeries d'art pour la peinture versus les ventes directes sur la place du Tertre, ou encore l'opposition proposée par Jean-Luc Godard entre le concert et le disque. Mais je reviendrai sur ce point. Pour l'instant il est important sans doute de comprendre comment le cinéma révolutionne notre rapport au monde
3 Benjamin, 1935-2000, p. 100.

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et plus particulièrement au monde des images. Walter Benjamin ajoute ainsi: « Nous connaissons en gros le geste que nous faisons pour saisir un briquet ou une cuiller, mais nous ignorons à peu près tout du jeu qui se déroule réellement entre la main et le métal, à plus forte raison des changements qu'introduit dans ces gestes la fluctuation de nos diverses humeurs. C'est donc dans ce domaine que pénètre la caméra, avec ses moyens auxiliaires, ses plongées et ses remontées, ses coupures et ses isolements, ses ralentissements et ses accélérations du mouvement, ses agrandissements et ses réductions. Pour la première fois, elle nous ouvre l'accès à l'inconscient visuel, comme la psychanalyse nous ouvre l'accès à l'inconscient pulsionnel. Il existe d'ailleurs de nombreux rapports entre l'un et l'autre. »4 C'est cette intrusion dans un univers quotidien d'une manière décalée par rapport à notre usage du quotidien qui donne sa force et sa spécificité à l'image cinématographique. Comme Walter Benjamin y

insiste d'ailleurs, la part du «montage» est essentielle dans l'acte de
création au cinéma, mais on peut comprendre sous ce terme, non seulement l'acte technique du montage, mais également le «montage» interne fait par la caméra quand le réalisateur nous propose un gros plan par exemple montrant de façon « démesurée» ce que sans cette technique sans doute nous n'aurions pas « vu », mais peut-être enregistré. Je ne suis pas sûr que l'expression «inconscient visuel» proposé par Walter Benjamin soit sur le plan théorique très heureux, notamment par ce qu'il risque d'induire du coté de conceptions de l'inconscient comme « réservoir» d'images, mais sur le fond il me semble qu'on peut rejoindre ce qu'il nous dit ici. Il y a dans le cinéma une capacité à montrer et à articuler des images qui résonnent avec notre propre manière de comparer des images à l'insu de notre conscience, de façon non consciente plutôt qu'inconsciente au sens strict. Or cette capacité, c'est bien ce qui donne de l'efficacité à l'image cinématographique et qui produit les effets sur les représentations collectives des spectateurs, point par lequel on peut fonder l'intérêt de son analyse en sociologie. Par le rapprochement entre des images, il y a un effet de détournement du regard, une sorte de «séduction» au sens étymologique du terme, qui détourne le regard de son chemin habituel pour lui faire voir ailleurs, autre chose dans ce qu'il regarde au quotidien sans y voir rien d'autre que ce que sa culture lui a appris à voir. De fait le cinéma par sa manipulation de la structure même de ce qu'il donne à voir provoque un effet d'extraction du réel non vu dans un réel regardé. C'est, il me semble, ce que soulignait enfin Walter Benjamin en usant du terme de «distraction: « Au moyen de la distraction qu'il est à même de nous
4 Benjamin, 1935-2000, p. 103.

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offrir, l'art établit à notre insu le degré auquel notre aperception est capable de répondre à des tâches nouvelles. Et comme au demeurant, l'individu est tenté de se dérober à ses tâches, l'art s'attaquera à celles qui sont les plus difficiles et les plus importantes toutes les fois qu'il pourra mobiliser les masses. C'est ce que fait aujourd'hui le cinéma. La réception par la distraction, de plus en plus sensible aujourd 'hui dans tous les domaines de l'art, et symptôme elle-même d'importantes mutations de la perception, a trouvé sa place centrale au cinéma ».5 Or, il est clair ici que la distinction art / culture est dans conséquences sur le processus. Que les films de vampires étudiés par Nathalie Bilger soient ou non des œuvres d'art, que certains soient reconnus comme tels et que d'autres non, importe peu du point de vue qui est le sien. L'appréhension des images de sang, de la violence etc. par des spectateurs provoque à la fois un effet de reconnaissance d'images reçues par ailleurs (actualités, télévision, autres films, voire «images» fabriquées à partir de la lecture d'un texte par l'imagination du lecteur) et propose à cet ensemble d'images non liées précédemment un ordre, une logique nouvelle faisant interprétation par l'imposition même de cet ordre. Cet effet est d'autant plus fort que les films étudiés appartiennent à un « genre» particulier. On sait les débats sur la place du genre dans
l'analyse littéraire ou cinématographique. On a souvent

-

après Les

Cahiers du Cinéma et la politique des auteurs - considéré que l'appartenance à un genre était exclusive de la participation à « l'art », cependant comme l'indique bien Biette :« Quand seul le cinéma régnait, les genres étaient là pour établir dans la société une répartition de territoires avec des frontières: certains avaient fonction de parler des réalités du moment d'autres de les faire oublier. Entre la fonction d'un genre et l'objet résultant existait toute la distance qui sépare un bon réalisateur d'un authentique metteur en scène ou cinéaste. Ainsi les préoccupations d'une époque pouvaient-elles être exprimées par un détournement de cinéaste (parfois favorisé par un scénario, quand ce n'était pas par une production) dans un genre où elles n'avaient pas leur place... »6, c'est bien ce que montre la recherche de Nathalie Bilger: le film de vampires, film de genre par excellence et de distraction, nous apprend « portant» quelque chose sur la société qui l'a produit d'une part et d'autre part, il propose à cette même société des modèles de pensée et de représentation pour aborder la réalité. Un des résultats de la
5 6 Benjamin, 1935-2000, p. 109.

Biette, 2000, p.126.

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recherche sur le corpus de films ici me semble important à souligner: l'évolution parallèle d'une croissance de la violence d'une part et d'autre part d'une humanisation voire d'une banalisation du personnage de vampire au cinéma, un peu comme si cela relevait du modèle des vases communicants: la banalisation des scènes de violences au quotidien diminuant l'exception des scènes de violence au cinéma. Les vampires nous ressemblent de plus en plus, avec en filigrane l'idée que c'est toute notre époque qui finit par ressembler à l'univers des films de vampires. Ainsi on peut peut-être proposer l'idée que la prise en compte de l'image par la sociologie devrait introduire à une connaissance scientifique, rationnelle des mécanismes mêmes par lesquels une société propose aux sujets sociaux du sens, leur permettant d'y trouver une fonction et une place, et sans doute les mécanismes par lesquels, parfois, elle défaille dans l'exercice de cette fonction pour tel ou tel des groupes qui la composent. Comme le souligne Pierre Legendre: «Au niveau social, c'est aux constructions normatives de la culture - en tant qu'elles relèvent de l'ordre symbolique - que revient la tâche, anthropologiquement essentielle, parce qu'elles manient l'instance de la représentation, de transposer l'impasse narcissique de telle façon que celle-ci devienne assumable pour le sujet et source des échanges sociaux. »7 Le sociologue en exhibant la fonction de leurre et de médiation de l'image comme matrice de production des idéologies ou des représentations sociales, permettra peut-être d'établir rationnellement - c'est-à-dire aussi en dehors de l'agitation médiatique de la défense pou de la condamnation « moderne» de l'image - dans l'étude concrète des phénomènes collectifs et notamment des œuvres d'art, une nouvelle définition des logiques sociales en œuvre. Ainsi la recherche de Nathalie Bilger pose à la sociologie et non seulement à la sociologie de l'art, des questions essentielles, concernant les « sources» d'informations nécessaires à la construction de son objet, à la production de sa connaissance rationnelle. De ce point de vue, la démarche même de Nathalie Bilger l'amène à dépasser une sociologie sectorielle pour aboutir à un ensemble de conclusions qui relèvent d'une sociologie générale que j'appelle de mes vœux. Signe sans doute que la sociologie française est arrivée à un moment de son histoire où il lui est possible de retrouver le chantier d'une sociologie générale, non plus comme par le passé à partir de l'imposition par « en haut» d'une théorie générale censée être capable de rendre compte de la diversité des phénomènes sociaux, mais par intégration par «en bas» des résultats significatifs des recherches sectorielles, la quatrième partie de ce livre
7 Legendre, 1994, p. 48.

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ouvre à une reprise critique du concept d'anomie chez Émile Durkheim et surtout chez ses élèves assimilée à une «pathologie sociale» , alors que comme le proposait Guyau son créateur repris et développé par Orm, l'anomie est une forme « normale}} de la vie sociale, qui est un facteur de sa transformation et donc par là même participe de la dynamique sociale. Nathalie Bilger, reprenant à partir de sa recherche concrète sur les films de vampires, les éléments du débat montre bien comment ce concept d'anomie peut occuper dans cette nouvelle forme de sociologie générale une place centrale. Bruno Péquignot (Janvier 2001)

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INTRODUCTION

Quand la sociologie cherche les origines de l'art, elle s'arrête le plus souvent au seuil de la question. Elle nous montre qu'aux premières phases de la vie sociale, l'art est partout. (Célestin Bouglé 1929, p. 253)

Lorsque Roger Bastide parle de l'action de l'art sur la société, il propose différentes interprétations. L'une d'elles consiste à voir dans l'art un langage. L'art représenterait donc un moyen de communication. Puis, il cite Auguste Comte qui considérait l'art comme "la seule portion du langage qui soit universellement comprise dans toute notre espèce"g. Cette réflexion sur l'art comme langage universel demeure cependant applicable de manière restreinte. D'un autre point de vue, "il peut arriver que, loin d'unifier les consciences, l'art soit un facteur de désintégration sociale; c'est qu'alors, dit Tarde, il ne jaillit pas d'âme collective, mais qu'il lui est imposé du dehors et qu'il fait ainsi pénétrer dans cette âme des valeurs étrangères qui la perturbent et la dissolvent"9. Ces réflexions sont fondamentales car elies illustrent l'action de la création artistique en général et donc, en particulier, de celle que nous avons choisie comme support de notre étude: les films de vampires. "Le cinéma est un révélateur social. Il nous pennet à nous spectateurs, de découvrir dans notre réalité propre, dans celle dans laquelle nous sommes plongés des lignes de forces encore invisibles, des tendances implicites, que le talent du réalisateur lui pennet de saisir, de
8

Roger Bastide, Art et société, Paris, L'Harmattan,

1997, p. 181.

9

Ibid.

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flairer avant même parfois que nous-mêmes en prenions conscience"lO : sur la foi de cette citation d'Annie Goldmann on peut légitimement établir un parallèle entre l'évolution de la société et celle du cinéma. Bien sûr, l'analyse concerne alors l'individu, plus précisément le spectateur. Mais le très grand nombre de spectateurs concernés, par les films de vampires en particulier, autorise l'extrapolation des conclusions à la totalité de la population. Les racines du mythe du Vampire plongent très profondément dans l'histoire et la culture populaire et de ce fait, la création cinématographique ne pouvait pas manquer de s'y alimenter. Mais pour des raisons évidentes d'efficacité, c'est à des sources déjà élaborées, assimilées, sources identifiables, comme la littérature ou l'art en général que les réalisateurs sont allés puiser leur inspiration (Francis Ford Coppola, par exemple, pour son Bram Stoker's Dracula) et ainsi la réalité sociale et culturelle imprègne totalement leurs œuvres qui en donnent une image, image latente que le sociologue se doit de révéler. Le sang, mot ou image, accompagne systématiquement toute évocation du mythe du vampire aussi bien dans les documents historiques que dans les œuvres littéraires ou cinématographiques. En particulier, sa présence est une illustration de la violence des films, violence représentée et regardée. En conséquence, nous avons fait le choix du sang comme repère observable de la violence des films de vampires. Pratiquement les caractéristiques et la fréquence des images fournissent des critères objectifs du degré de violence des films, violence, elle-même retenue comme signal indicateur de la réalité sociologique, c'est-à-dire des mentalités, des mœurs propres à notre époque. Pour préciser tout en anticipant sur notre conclusion, nous pouvons dire dès maintenant que nous serons amenée à mettre en évidence une production cinématographique, au fil des années, de plus en plus violente, signe de perturbations dans la société et de désintégration des normes qui assurent l'ordre social et finalement symptôme d'anomie. Le Vampire en tant que personnage fictif appartient au cinéma fantastique. Celui-ci montre de manière exagérée, les incertitudes, les peurs, voire les besoins, les envies de la société du moment, pour laquelle il joue, en quelque sorte, un rôle de résonateur et d'amplificateur de signal. Il est difficile de cerner ce cinéma et d'en donner une définition qui fasse l'unanimité. Même au sein des spécialistes, le débat demeure: faut-il y inclure l'horreur, l'épouvante, la science-fiction? Pour ma part, une définition est possible par rapport à cinq constantes qui sont: la monstruosité, la peur, le décor, la domination et enfin le sang.
la

Annie Goldmann,

Cinéma et société moderne, Paris, Anthropos,

1971, p. 30.

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L'historique du cinéma fantastique peut s'analyser en trois époques. Ses débuts correspondent à ceux du cinéma en généraL Il est né il y a à peu près un siècle grâce à Georges Méliès et sa présence est rapidement aussi importante que celle du cinéma "classique". Dans les années 50/60~ l'humanité ébranlée par deux guerres mondiales~ avec la puissance d'armement nucléaire des deux grands que sont les États-Unis et l'Union Soviétique, vit dans la crainte d'une troisième guerre mondiale: le cinéma fantastique est principalement représenté par des films de science-fiction, cela se traduit à l'écran par des films très alarmants (à noter au passage un exemple de relation flagrante entre cinéma fantastique et phénomène de société). Enfin, à partir des années 70, le cinéma fantastique se présente sous toutes ses différentes facettes, il s'impose largement et cela sans doute pour longtemps encore. En recherchant les origines du mythe du Vampire, on se rend compte que le personnage désigné par le mot vampire a laissé des traces historiques écrites, remontant loin dans le temps. Ainsi, on trouve très tôt le mot vampire dans les dictionnaires qui en donnent les caractéristiques dès 1752. On relève également des histoires pour les moins énigmatiques, rapportées et écrites par des gens crédibles, des gens "de bonne foi" : notables, médecins et prêtres, notamment celle d'Arnold Paole pour lequel une enquête fut menée en 1731 et qui a fait l'objet d'un Visum et Repertum publié en 1732. Les différentes caractéristiques concernant le vampire ainsi que les faits relatés et expliqués en détail dans les documents historiques décrivent toujours le cadavre appelé "vampire" en l'associant au mot sang: on ne trouve pas de définition, ni de description sans mention du sang. La constante que représente le sang se retrouve donc associée au vampire bien avant les films. Nous avons repéré et relevé comment le mot sang apparaissait dans les descriptions issues des documents historiques. Après l'histoire, la littérature constitue la seconde source d'information sur le vampire. Bien sûr, c'est avec le roman Dracula de Bram Stoker de 1897 que naît véritablement le vampire et qu'il accède au rang de mythe. Bram Stoker a été une sorte de "popularisateur" et de "diffuseur" du mythe c'est-à-dire que sans lui, du fait même de la localisation très précise des lieux où surgit cette croyance aux vampires, loin de l'Europe de l'ouest et surtout dans une contrée très petite à l'intérieur de la Serbie, le mythe se serait certainement éteint rapidement et par-là même n'aurait pas trouvé sa place dans notre mythologie. Cependant Bram Stoker n'est pas le premier à avoir écrit sur les vampires. En effet, Théophile Gautier a écrit La Morte amoureuse, une nouvelle qui raconte l'histoire d'une jeune femme vampire. Puis, en 1871 Sheridan Le Fanu écrit sa nouvelle Carmilla dont l'héroïne est aussi une jeune femme vampire. Mais ces deux nouvelles n'ont pas eu le 19

retentissement du roman de Bram Stoker dont l'œuvre en la matière reste majeure. Là encore, le mot sang apparaît dans chacune de ces œuvres. Chaque auteur l'intègre à sa manière c'est-à-dire avec une fréquence propre, des résonances, des tonalités et une subtilité personnelle. Le sang, objet et outil d'analyse pour notre étude, mérite que l'on s'attarde sur ses significations profondes. En recherchant les définitions qu'en donnent les dictionnaires ou encyclopédies classiques, il apparaît d'abord que le sang est décrit par son aspect fonctionnel, physiologique, avec cependant une mention comme source principale d'information sur l'état de santé du corps. C'est dire qu'il véhicule une image de la vitalité ttréellettd'un être vivant. Historiquement, il est apparu dans diverses représentations, fonctions des significations qui lui furent rattachées: le sang a toujours eu une place dans la vie de l'homme depuis l'origine de l'humanité jusqu'à nos jours, du sang s'échappant d'une plaie d'un animal représenté sur les parois des grottes préhistoriques au sang qui, à notre époque, est l'objet d'une science, l'hématologie. Le sang est perçu très rapidement dans l'histoire de l'humanité à la fois comme symbole de vie et comme symbole de mort. Nous nous sommes contentée de relever quelques exemples de cette fonction symbolique du sang, ne prétendant pas faire œuvre d'ethnologie. On note cependant des approches différentes du sang selon les sociétés, soit dans les fonctions rituelles qu'on lui fait remplir au moment d'un sacrifice par exemple, soit comme liquide recueilli lors de certains combats dans le but d'être absorbé par les vainqueurs pour acquérir la force et les vertus des vaincus. La démarche scientifique n'est venue que très tardivement, à l'échelle de l'histoire de l'humanité, dans la construction de l'image du sang. Si la découverte de la circulation sanguine remonte au XVIIème siècle, nécessitant l'autorité de Louis XIV pour s'imposer, ce n'est qu'à partir de 1900, avec Landsteiner qui met en évidence l'incompatibilité de certains sangs, que naissent les grandes découvertes comme celles des groupes sanguins et des facteurs rhésus. Bien souvent, les découvertes ont confirmé en les précisant et en les traduisant scientifiquement, des intuitions populaires ancrées de longue date dans l'imaginaire collectif. Ainsi, on prend conscience d'une bonne concordance entre les données de la science et les images populaires que véhiculent des phrases comme "se faire du mauvais sang", "avoir le sang chaud" ou encore "agir de sang froid" . La représentation du sang dans la société actuelle à propos d'événements décrits par la presse et présentés sur les écrans des journaux télévisés est fréquemment à l'image de la cruauté humaine qui se traduit tout simplement par l'attrait du sang et de la violence qu'il implique. La relation directe sang/violence reste donc d'actualité. 20

Afin de mettre en évidence, dans les films de vampires, les images de sang de plus en plus nombreuses au fil des années, images véhiculant une violence de plus en plus explicite, il nous fallait disposer d'un ensemble de films (un corpus) réparti sur les trois grandes périodes du cinéma fantastique mentionnées plus haut. Nous avons retenu sept longs métrages s'échelonnant de 1922 à 1993 : - Nosferatu, eine Symphonie des Grauens de Wilhelm Friedrich Murnau de 1922 (Allemagne). - Dracula de Tod Browning de 1931 (États-Unis). - Le Bal des vampires de Roman Polanski de 1967 (États-Unis/GrandeBretagne ). - Le Cauchemar de Dracula de Terence Fisher de 1968 (GrandeBretagne). - Les Prédateurs de Tony Scott de 1983 (États-Unis). - Innocent Blood de John Landis de 1992 (États-Unis). - Bram Stoker's Dracula de Francis Ford Coppola de 1993 (États-Unis). Comme tout choix, celui...ci n'échappe pas totalement à l'arbitraire, toutefois il repose sur certains critères avec un repère chronologique, la naissance de la parodie: on peut distinguer assez nettement un avant et un après 1967. Trois des différentes histoires des films retenus reposent sur l'adaptation du roman de Stoker (Dracula de Tod Browning de 1931, Le Cauchemar de Dracula de Terence Fisher de 1968, Bram Stoker's Dracula de Francis Ford Coppola de 1993), trois s'inspirent simplement du mythe du vampire (Le Bal des vampires de Roman Polanski de 1967, Les Prédateurs de Tony Scott de 1983, Innocent Blood de John Landis de 1992). Le Nosferatu, eine Symphonie des Grauens de Wilhelm Friedrich Murnau de 1922 est particulier en ce sens qu'il est, de fait, une "adaptation pirate" du roman de Stoker, ce film ayant été tourné sans que les droits du roman aient été réglés. À l'aide de ce corpus, nous avons donné notre propre définition du Vampire, celle qui fait l'unanimité des sept scenarii. À partir de cette définition, différentes caractéristiques du Vampire se retrouvent; nous avons cherché à les mettre en évidence car elles nous donnent une définition plus large qui montre combien le personnage est complexe, combien il prête à confusion même pour les spécialistes, confusion par exemple entre le vampire issu de la littérature et le vampire issu du cinéma. Il existe une constante systématique dans les films de vampires: l'évocation de la sexualité. En effet, un lien de plus en plus explicite et communément admis existe entre vampire et sexe, les images des exactions du vampire étant de plus en plus fréquemment associées à des 21

images à caractère érotique. Cette mise en relation dans les œuvres cinématographiques semble provenir de l'existence de ce lien dans la sensibilité populaire, lien préexistant de longue date à l'invention du cinéma, en raison probablement du poids de l'Église dans l'Histoire de l'Europe chrétienne. On sait que l'Église a mis tout en œuvre pour associer l'attrait sexuel et la menace vampirique promettant à l'immoral ou au licencieux une immortalité peu enviable au regard de la résurrection et de la vie éternelle promise aux élus. Nous en arrivons à la conclusion que si le sang est une caractéristique fondamentale du mythe, le sexe l'est tout autant. Mais, si nous avons choisi le sang plutôt que le sexe comme critère de classement c'est parce que le sang associé à la violence relève d'un phénomène hélas banal, tandis que le sexe associé à la violence relève, à notre sens, plus de diverses pathologies qui ne prennent pas leur place dans notre recherche. Un repérage systématique des différentes images de sang portant sur la nature, la provenance, l'origine de celui-ci dans les sept films permet de constater que les séquences de sang sont de plus en plus nombreuses. Ainsi, dans le film de 1922, nous avons recensé trois séquences de sang et dans celui de 1993, nous en avons compté soixantehuit. Sang et violence allant de pair, les films de vampires comportent des scènes de violence toujours plus nombreuses et il ne faut pas oublier de mentionner un phénomène aggravant: l'existence parallèle de films gore comprenant, entre autres, des films de vampires. Les images où le sang, les mutilations et autres atrocités sont montrés à l'écran sans aucune pudeur, ont intentionnellement un caractère extrêmement choquant et provocant. Parallèlement à cette évolution, on constate que le vampire devient de plus en plus un "héros positif', que le mal n'est plus perçu dans les derniers films comme émanant principalement de lui bien qu'il tue toujours pour se nourrir. Pour le spectateur, cela signifie que tuer ne représente plus un crime au sens moral du terme. D'autant que le vampire se rapproche de plus en plus du commun des mortels par ses sentiments notamment. Il devient "humain" et donc proche du spectateur qui peut se reconnaître en lui. Cet ensemble d'observations nous introduit dans le domaine de la réception de ce genre de films par le public et de ses conséquences sociales. La graduation de la violence des films résulte d'une accoutumance acquise à chaque stade. Le stade actuel avoisine la saturation de l'écran alors qu'au moins inconsciemment, l'individu souhaite des images toujours plus violentes en nombre et en intensité: c'est une première source d'insatisfaction. On aboutit également à une banalisation de la violence entretenue par ailleurs par une production cinématographique plus large que celle des films de vampires et, 22

parallèlement, par la violence de l'actualité portée quotidiennement et instantanément à la connaissance du grand public. Grâce aux médias, la vulgarisation du sang et des images de violence qu'elle implique bénéficie d'une technologie toujours plus efficace. Informations, émissions spécialisées, reportages télévisés... nous montrent une violence permanente et générale. La banalisation de la violence réel1e, associée à l'accoutumance à la violence-spectacle, conduit l'individu à une confusion image/réalité et par-là, à une perte des repères moraux et des notions de bien et de mal. De la même manière, la possibilité d'identification à un héros censé être "négatif" tel que le vampire ne permet plus la distinction du bon et du méchant. Enfin, en tant qu'individu, le spectateur éprouve une frustration à n'être pas agissant, y compris jusque dans la violence la plus extrême. C'est une autre source d'insatisfaction décelable à partir de l'analyse des films sélectionnés. Cette frustration est d'autant plus aiguë que l'individu se heurte à ses propres limites et à celles que la société lui impose: il vit dans une société du regard et de l'image où il n'y a pratiquement aucune limite, ni technique ni morale, à ce qu'il peut voir à l'écran et, cependant, il n'a le droit de toucher qu'avec les yeux. Toutes ces raisons font que la réception de la violence-spectacle peut conduire le spectateur dans une situation anomique avec des répercussions dans sa vie quotidienne et dans ses comportements. La théorie d'Émile Durkheim sur l'anomie dans la société explique que l'individu ressent l'envie de s'affranchir des contraintes du quotidien et l'envie de satisfaire ses désirs. En règle générale les spectateurs en attendent toujours plus tant dans les domaines de la sexualité, de la religion que de la violence. Progressivement, il a fallu pour répondre aux attentes du public y ajouter plusieurs ingrédients nouveaux ou en accentuer d'autres. Toutefois, le thème le plus illustré demeure celui de la violence par la présence du sang. Les ingrédients de fiction se retrouvent dans la réalité, cela nous amène à observer les évolutions du cinéma et de la société suivant les trois champs d'analyse suivants: la violence, la sexualité et la religion. Un nombre important d'individus sont concernés par le cinéma et par la télévision. D'autres sources d'altération des comportements agissent dans le même sens: c'est ici qu'apparaît un parallélisme entre le cinéma et la société. L'ensemble conduit globalement la société dans un état d'anomie (état, c'est-à-dire situation installée, permanente). En se référant, entre autres, à Émile Durkheim, mais aussi plus proches de nous à Marco Orrù et à Philippe Besnard, on peut
diagnostiquer sans difficulté l'anomie dans la société

- la

société française

à la fin du siècle. Ses manifestations actuelles sont l'objet de nombre d'études, d'ouvrages, d'articles ou d'émissions télévisées. 23

Par accoutumance, le cinéma ne satisfait plus que médiocrement des besoins de rêve et d'action de l'individu qui sont nouveaux par leur niveau d'exigence. Le spectateur ne se satisfait plus d'être passif. Les créations dans le domaine de l'imaginaire, avec les nouvelles techniques de la réalité virtuelle vont-elles satisfaire des besoins que le cinéma ne saurait plus satisfaire? C'est du moins ce que l'on est en droit de penser si l'on examine les investissements que de très grosses firmes consacrent, en recherche, dans le domaine des loisirs Geux vidéo et PlayStation) notamment. Cela résulte, bien sûr, du niveau de la demande et de ce que l'individu trouve ainsi une satisfaction à son besoin de fuir son propre univers et de dépasser ses limites. Malgré tout, naviguer dans le Cyberespace n'est pas sans risque, et l'on peut dès lors se poser des questions sur les réactions devant la réalité virtuelle: va-t-elle aider l'individu à s'extraire légitimement de son quotidien et l'épanouir ou va-t-elle l'aliéner en devenant génératrice de frustrations nouvelles, avec les conséquences individuelles et sociales que cela implique avec notamment le devenir de la "communication humaine" et la substitution déjà envisagée de l'image à la parole?

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PREMIÈRE PARTIE VAMPIRE ET SANG: DES MYTHES ET DES IMAGES ÉTROITEMENT ASSOCIÉS

La plupart des films de vampires comportent de nombreux points communs, dans les rituels, dans la mise en scène, dans le décor et même dans le scénario. Le premier chapitre de cette partie a pour objet la recherche de ce qui, dans les dictionnaires plus ou moins anciens, dans l'histoire puis dans la littérature constituera progressivement ce que nous pourrons appeler le fonds dramatique spécifique du vampire dans lequel le cinéma viendra puiser continuellement, obstinément. Il en adaptera les éléments selon la personnalité du réalisateur et les mentalités de son époque, avec de nombreuses variantes mais aussi de nombreuses constantes, dont en particulier, la présence du sang. Le sang, dans les textes anciens concernant les vampires et donc les croyances populaires, apparaît objectivement, comme un élément symptôme. Il est toujours mentionné mais sans insistance particulière. Il contribue sans doute à la peur qu'inspirent les vampires (cela n'est jamais explicite), mais il n'a pas d'autre importance que, par exemple, le sang d'une blessure quelconque: c'est elle qui est grave éventuellement et constitue l'objet réel de l'attention qu'on porte à un blessé. Nous verrons qu'au contraire, la littérature d'abord, puis le cinéma surtout, feront systématiquement du sang un élément dramatique essentiel des créations mettant en scène des vampires. En conséquence, toujours dans le premier chapitre, nous relèverons les mentions du sang qui sont faites dans chaque type de documents analysés. Ensuite, en vue de comprendre les raisons profondes de l'usage que le cinéma fera de l'image du sang - et avec quel succès! - le deuxième chapitre sera consacré au sang et à ses significations profondes. Un aperçu sur la relation sang et violence dans notre société actuelle y sera intégré. Cette étude, ni approfondie ni exhaustive de tout ce qui pourrait se référer de près ou de loin, tant aux vampires et aux personnages voisins ou assimilés qu'au sang et à ses images, a pour but de rattacher nos observations à ce que les superstitions et leurs rites, les comportements et les images ont de général et de permanent, c'est-à-dire à ce qui donnera toute l'importance sociologique à ce cinéma qui a trouvé la possibilité d'associer fantastique et violence dans un genre spécifique, celui des films de vampires.

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Chapitre 1. LE VAMPIRE, UN MYTHE ANCRÉ AU PLUS PROFOND DE L'IMAGINAIRE COLLECTIF Les mythes, images émergeant de l'imaginaire collectif, ont bien souvent pour origine des peurs col1ectives. Ils en sont la traduction métaphorique, leur matérialisation en quelque sorte sous la forme d'un personnage imaginaire. La superstition qui les génère se nourrit de justifications, événements "objectifs" connus de témoins, mais interprétés dans la logique interne à la mythologie et à ses rites. La logique est celle de la superstition dominante, exclusive même. C'est une logique certes, mais sans aucune exigence scientifique et chaque événement bien réel attribué au personnage mythique est transmis de bouche à oreille, de génération à génération comme autant de faits probants et incontestables. C'est ainsi qu'une tradition instaure, institutionnalise pratiquement, des rites spécifiques plus ou moins incorporés aux pratiques religieuses dominantes. Si bien que superstition et foi s'imbriquent avec des interactions mutuelles y compris dans les religions structurées et rationalisées qui pourtant sont censées s'en prémunir. Le mythe devient ainsi un élément culturel caractéristique de la société qui l'a enfanté: ancestral, collectif dès sa création, se référant à des peurs très généralement partagées, élément de culture, il peut en première analyse éclairer et illustrer les mœurs de la société et de l'époque qui l'ont nourri. Cependant, le mythe consacré comme tel et qui mérite pleinement cette appellation reste vivant bien au-delà des frontières temporelles et spatiales du groupe d'origine. Sa présence, généralisée dans le temps et dans l'espace des sociétés, lui confère un caractère d'universalité et donc d'actualité. En effet, sa diffusion à partir d'une Histoire lointaine et localisée ne peut s'expliquer exclusivement ni par des réminiscences, ni par la transmission orale de traditions anciennes. De même, elle ne s'explique qu'en partie seulement par les relais que l'art en général peut lui assurer: la tradition et l'art ne sont que des vecteurs de diffusion. Son adoption et sa survivance en tant que mythe, comme l'intérêt que les artistes lui accordent, proviennent plus fondamentalement de ce qu'il reste toujours nécessaire et potentiellement actif: les peurs qui l'ont fait naître restent toujours oppressantes au cœur de la nature humaine, la nôtre, celle de nos contemporains dans leur ensemble et malgré les progrès de la science et ceux de la raison, les superstitions sont toujours prêtes à émerger de l'inconscient. C'est seulement à ce stade de généralité et d'actualité que l'objet de la superstition mérite pleinement la reconnaissance en tant que mythe. Quand la société l'a intégré à ses propres codes, il influence, par rétroaction et interférence, les comportements individuels et collectifs. La perception du mythe qu'ont nos contemporains, illustrée mais aussi 27

conditionnée par celle des artistes, fournit une grille de lecture de la société actuelle. C'est à ce titre que le Vampire nous intéresse. Né dans des contrées ne représentant qu'une population peu nombreuse, il a bénéficié de la création artistique, littéraire d'abord, cinématographique ensuite, qui l'a popularisé et pérennisé. Dans ce chapitre, nous verrons, à partir de documents historiques, comment le vampire a pu émerger et développer ses racines, puis comment la littérature l'a consacré au rang de mythe. Nous signalerons au passage ce qui, ultérieurement, pourra inspirer les réalisateurs cinématographiques. 1. Le vampire dans l'histoire: génération spontanée d'un mythe Si l'on peut parler aujourd'hui d'un mythe du vampire, c'est parce que le personnage que l'on nomme ainsi a laissé des traces historiques. Plus précisément, nous pouvons lire des écrits le concernant remontant loin dans l'histoire et ainsi, on retrouve le mot vampire très tôt dans les dictionnaires qui en donnent des définitions dès 1752. Les dictionnaires illustrent l'alliance qui est toujours faite entre vampire et sang. On retrouvera d'ailleurs la même association dans les différents rapports officiels qui font état de croyances anciennes à des manifestations de vampires dans la deuxième partie de ce paragraphe. Le vampire dans les dictionnaires Par exemple en 1752, le Dictionnaire universel Français et Latin, communément appelé Dictionnaire de Trévoux nous renseigne à la définition du mot vampire: "Vampires s. m. et f. Voyez Stryges: c'est la même chose". Il utilise des mots comme cadavres et les associe à des adjectifs comme par exemple rubiconds. Le mot sang revient à plusieurs reprises dans sa description du cadavre/vampire. Un fait commun à toutes les définitions de 1752 à 1998 est la prédation de sang: en 1759, dans le grand Dictionnaire historique du Moreri, en 1765, dans l'Encyclopédie ou dictionnaire raisonné des Sciences, des Arts et des Métiers, en 1771, dans le Dictionnaire de Trévoux (dans lequel nous trouvons la définition du mot vampire, signée Dom Augustin Calmet, Abbé de Senones), en 1866/1879, dans le Grand Dictionnaire Universel du XIXèmesiècle de Pierre Larousse et en 1982, dans le Grand dictionnaire Encyclopédique Larousse. Pour terminer, en 1998, Le Petit Larousse nous dit: "Vampire n. m. (aIl. Vampir, du slave) Mort qui aurait la capacité de sortir du tombeau pour sucer le sang des vivants et mettre ces derniers à son service". Il est évident que pour définir le vampire, il faut l'associer au sang Comme cette association est commune aux stryges, on peut les assimiler aux vampires. 28

Nous en arrivons à la définition suivante: Vampire, Stryge: individu accusé de sucer le sang des vivants. Nous entendons par individu le mort lui-même, le démon en tant que médiateur, le revenant, le spectre, le sorcier ou le vivant métamorphosé en animal. Dans toutes les définitions, il est spécifié que le vampire prend le sang chez des personnes vivantes, des corps vivants ou plus simplement des vivants. Il est mentionné dans certaines définitions que cette prise de sang entraîne inéluctablement la mort des victimes ou, pour la définition de 1866/1879, la consomption synonyme de dépérissement progressif, état physique menant à moyen terme à la mort. Dans trois définitions, il nous est donné des détails concernant les différents endroits d'où sort le sang chez les vampires: bouche, nez, oreilles ou conduits et pores de la peau. Dans la définition de 1752, les corps trouvés dans leur cercueil sont décrits comme rubiconds c'est-à-dire que les visages sont de couleur rouge, une couleur liée à la circulation sanguine et donc contraire à l'absence de couleur habituelle d'un visage mort. Dans la dernière définition, celle de 1998, le vampire fait de ses victimes des esclaves en quelque sorte puisqu'il les met "à son service". Cette caractéristique, nouvelle et clairement énoncée, suggère donc la domination du vampire sur ses victimes. Retenons à l'esprit cette idée car elle tiendra une place importante dans la recherche pour la définition du cinéma fantastique. Le vampire dans les documents historiques Le mythe s'est créé à partir des définitions dont nous venons de prendre connaissance et grâce à certaines histoires pour les moins énigmatiques mais écrites et décrites par des personnes de bonne foi. Nous allons étudier les deux cas les plus souvent cités dans les ouvrages consacrés à l'étude de la croyance aux vampires et à leur légende, celui de Pierre Plogojovitz et celui d'Arnold Paole Le cas de Pierre Plogojovitz: Dom Augustin Calmet nous éclaire sur la création du mythe du vampire avec ce que nous allons appeler "un cas de vampirisme": "L'exemple le plus remarquable que Rauff cite [dans son ouvrage De masticatione mortuorum in tumulis, c'est-à-dire De la mastication des morts dans leur tombeau, ouvrage publié à Leipzig en 1738] est celui d'un nommé Pierre Plogojovits enterré depuis six semaines dans un village de Hongrie nommé Kisolova. Cet homme apparut la nuit, à quelques-uns des habitants du village pendant leur sommeil, il leur serra tellement le gosier, qu'en vingt-quatre heures, ils en moururent. Il périt ainsi neuf personnes tant vieilles que jeunes dans l'espace de huit jours. [...] Ces circonstances déterminèrent les habitants du village à tirer de terre le corps de Plogojovitz et à le brûler, pour se délivrer de ses infestations. Ils s'adressèrent à l'officier de l'empereur, qui commandait 29