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Une œuvre d'art exposée est généralement régie par un certain nombre de figures imposées qui peuvent apparaître comme des contraintes qui dictent et dirigent les comportements, les jugements et les gestes de qui la regarde comme de celui qui la fait. Il s'agit de l'accès à l'œuvre, de sa mise en espace et de sa mise à distance vis-à-vis du visiteur, de la question de l'auteur dans l'outrecuidante mise en valeur de son nom mais aussi de la médiation et de l'archivage qui justifient l'œuvre d'art une fois exposée.
Publié le : mercredi 15 avril 2015
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EAN13 : 9782336375113
Nombre de pages : 212
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Marc Giloux
Anon
le sujet improbable, notations, etc.
Une œuvre d’art exposée est généralement régie par un certain nombre de
fgures imposées qui peuvent apparaître l’air de rien comme des contraintes Anonqui dictent et dirigent les comportements, les jugements et les gestes de
qui la regarde comme de celui qui la fait. Il s’agit, par exemple, de l’accès
à l’œuvre proprement dite, de sa mise en espace et de sa mise à distance le sujet improbable, notations, etc.
vis-à-vis du visiteur, de la question de l’auteur dans l’outrecuidante mise en
valeur de son nom, mais aussi de la médiation et de l’archivage qui justifent
à tort ou à raison l’œuvre d’art une fois qu’elle est exposée. Comment se
positionner et réagir en tant qu’artiste vis-à-vis de ces contraintes établies
qui dogmatisent et orientent le travail ? C’est le sujet autour duquel j’ai
travaillé un bon nombre d’années. J’en donne quelques réfexions à partir de
ma propre pratique artistique par le biais de ces notations et de ces
partispris d’écriture.


Marc Giloux vit et travaille en Italie. En tant qu’artiste, il fait des expositions
et des performances. En tant qu’auteur il fait aussi des expositions et des
performances et publie des livres.
Préface de Claire Viallat
En couverture : © Marc Giloux, Autoportrait, 2009, photo couleur, 18 x 24 cm, courtesy de
l’artiste.
ISBN : 978-2-343-05986-0
20 €
Anon
Marc Giloux
le sujet improbable, notations, etc.
Collection Eidos
Série ArtiStE










Anon
le sujet improbable,
notations, etc.






















Dirigée par
Michel Costantini & François Soulages
Comité scientifque international de lecture
Argentine (Silvia Solas, Univ. de La Plata), Belgique (Claude Javeau, Univ. Libre de
Bruxelles), Brésil (Alberto Olivieri, Univ. Fédérale de Bahia, Salvador), Bulgarie (Ivaylo
Ditchev, Univ. de Sofa St Clément d’Ohrid, Sofa), Chili (Rodrigo Zuniga, Univ. du
Chili, Santiago), Corée du Sud (Jin-Eun Seo (Daegu Arts University, Séoul), Espagne
(Pilar Garcia, Univ. Sevilla), France (Michel Costantini & François Soulages, Univ.
Paris 8), Géorgie (Marine Vekua, Univ. de Tbilissi), Grèce (Panayotis Papadimitropoulos,
Univ. d’Ioanina), Japon (Kenji Kitamaya, Univ. Seijo, Tokyo), Hongrie (Anikó Ádam,
Univ. Catholique Pázmány Péter, Egyetem), Russie (Tamara Gella, Univ. d’Orel),
Slovaquie (Radovan Gura, Univ. Matej Bel, Banská Bystrica), Taïwan (Stéphanie Tsai,
Unv. Centrale de Taiwan, Taïpei)
Série RETINA
3 François Soulages (dir.), La ville & les arts
11 Michel Gironde (dir.), Les mémoires de la violence
12 Mic.), Méditerranée & exil. Aujourd’hui
13Eric Bonnet (dir.), Le Voyage créateur
14 Eric Bonnet (dir.), Esthétiques de l’écran. Lieux de l’image
17 Manuela de Barros, Duchamp & Malevitch. Art & Théories du langage
18 Bernard Lamizet, L’œil qui lit. Introduction à la sémiotique de l’image
30 François Soulages & Pascal Bonafoux (dir.), Portrait anonyme
31 Julien Verhaeghe, Art & fux. Une esthétique du contemporain
35 Pascal Martin & François Soulages (dir.), Les frontières du fou
36 Pascal Martin & Fes (dir.), Les frontières du fou au cinéma
37 Gezim Qendro, Le surréalisme socialiste. L’autopsie de l’utopie
38 Nathalie Reymond À propos de quelques peintures et d’une sculpture
39 Guy Lecerf, Le coloris comme expérience poétique
40 Marie-Luce Liberge, Images & violences de l’histoire
41 Pascal Bonafoux, Autoportrait. Or tout paraît
42 Kenji Kitayama, L’art, excès & frontières
43 Françoise Py (dir.), Du maniérisme à l’art post-moderne.
À la mémoire de Laura Malvano-Bechelloni
44 Bernard Naivin, Roy Lichtenstein, De la tête moderne au profl Facebook
Suite des livres publiés dans la Collection Eidos à la fin du livre
Secrétariat de rédaction : Sandrine Le Corre
Publié avec le concours deMarc Giloux









Anon
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Préface de Claire Viallat

























































Du même auteur


les giloux, Papiers Libres art contemporain,
Galerie esca, Hors Série 2009.

Jack Pot, Editions courte-line, 2013.

Kituki au Kentuki, Editions courte-line, 2014.

Sans Plan, Editions courte-line, 2014.










































































© L’Harmattan, 2014
5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris

http://www.harmattan.fr
diffusion.harmattan@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-343-05986-0
EAN : 9782343059860
Préface
Le public était venu. Cette phrase par laquelle s’ouvre
le livre, au-delà du contexte précis auquel elle se rapporte,
augure une présentation, celle des pièces de l’artiste. Mais ce
livre n’a rien d’un catalogue. L’auteur prend soin de le placer à
cheval sur diverses catégories comme on fle plusieurs lièvres :
le journal intime, le catalogue rétrospectif, l’écrit d’artiste, la
fction… employant alternativement les modes descriptif et
analytique pour ne pas enfermer l’écriture dans une forme
unique et préétablie, pour garder une souplesse maximale et
échapper dans le même temps à toute nomenclature identifée
à moins d’en convoquer plusieurs. Le livre, à l’instar de
l’artiste, est nombreux et innommable à la fois, irréductible.
Son organisation suit les phases du travail artistique
selon un déroulement globalement chronologique mais
répond également à une construction théorique qui donne une
lecture de l’œuvre à partir des axes qui la caractérisent et que le
plan met en évidence. Rien que de très normal dans cela si ce
n’est que l’auteur entrecroise cette trame thématique avec des
fashbacks autobiographiques, In illo tempore, qui rattachent sa
pratique artistique à un traumatisme lié à l’enfance. Il glisse,
de plus, dans le tissu ainsi formé une phrase qui, prise dans le
texte, se donne à lire par fragments de mots que l’on repère
de loin en loin. Comme en fligrane, elle donne une clef de
compréhension de l’œuvre ou tout au moins de l’intention
de l’artiste. Les images inscrivent une strate supplémentaire.
Elles servent de support à l’écriture qu’elles activent et qu’elles
5illustrent mais dans le parcours accompli, elles fonctionnent
surtout comme une ponctuation. Elles fxent dans une réalité
visuelle un propos qui, par moments, n’a d’autre référent que
lui-même.
L’écriture est arrivée dans la pratique de Marc Giloux
dans les années 90 sous la forme de pièces radiophoniques
difusées dans l’espace de galeries. De cette manière-là, le son
caractérisait les volumes dans lesquels il était émis et dans le
même temps, le lieu permettait de « spatialiser » l’écrit, le
détachant de ses supports habituels. Les performances ont ensuite
introduit la lecture en direct et mis au premier plan la
présence de l’artiste, tout en en dissimulant l’identité dans celles
empruntées que le texte lu mettait en avant pour brouiller les
pistes. Brouillage qui, par ailleurs, décelait toute une part
informative, indice d’une construction plus vaste qui commence
aujourd’hui à prendre corps.
Anon, le sujet improbable, notations, etc. est en quelque
sorte la synthèse des déploiements de Marc Giloux, sous toutes
leurs confgurations. Une manière de les rassembler, de les
localiser, de les centrer en un même lieu - le livre - comme on
fait un bouquet, moins pour les contenir que pour faire jaillir
du resserrement la profusion et la dispersion. Il est difcile de
savoir si derrière cette apparente rétrospective se cache un
nouveau camoufage - un peu à la manière de ces treillis de l’armée
qui simulent un feuillage, lequel en l’occurrence ici mêle les
diférentes manifestations plastiques de l’identité M.G., ses
emprunts, ses références, autant de ressources qui nourrissent
et étoilent la démarche – ou si elle est l’amorce d’une mise à
nu que l’usage de la première personne traduit. Le « Je » afr -
mé revendique la réappropriation des formes multiples, celles
qui se sont déployées dans le temps comme en témoigne la
quête des origines dans les œuvres qui jalonnent la démarche
(origines familiales, origine du nom…) et celles qui se sont
déployées dans l’espace sous la forme des identités usurpées.
L’étrangeté de ce texte provient probablement de la manière
directe par laquelle l’artiste dit son travail et comment ce
travail l’amène toujours ailleurs, du côté de la littérature, du
ciné6ma, de l’histoire de l’art et de la photographie mais aussi d’une
culture populaire qui ancre la réfexion dans un vécu plus que
dans un savoir et lui donne une singularité.
Ces dernières années, l’écriture a pris dans le travail
une place majeure. Elle est à la fois le fl conducteur, le temps
retrouvé et la solution à l’éclatement des formes. Elle se suft à
elle-même. L’enjeu n’est plus à lui donner une dimension
plastique (spatiale, vocale, performative), elle les englobe toutes et
ne se résume pas à la somme des parties en jeu. M.G. réussit le
tour de force en alliant l’écrit sur le travail et le travail comme
écriture, à ne plus poser leur relation en termes dissociés.
Le passage accompli de la fgure plurielle à la dualité
artiste / auteur laisse place aujourd’hui à celle de l’artiste qui
devient auteur et afrme l’écriture comme pratique première
et l’art comme objet de cette dernière.
Claire Viallat
7Autoportrait, gélatine argentique sur papier, format variable, 1977,
collection particulière.
81
Revenants
J’ai souvent mis les choses secondaires au premier plan
et les choses principales au second plan.
Notes sur le travail 2002
Le public était venu. Il s’était constitué par petits
groupes, de trois quatre personnes, s’entretenant des choses
de la veille, ou du lendemain. Mais l’essentiel de leurs dires
concernait le rendez-vous de ce soir. Certains étaient seuls, un
verre à la main. Ils attendaient, tous ils attendaient. Sur le
carton d’invitation qu’ils avaient reçu, un nom, pas le moindre,
Alain Delon. Une date, 26 septembre ; une heure, 19 heures.
Pas moins, pas plus. La galerie jouxtait l’ambassade de
Slovaquie, ce qui permettait aux gens qui travaillaient dans les
bureaux de passer parfois à la galerie, par sympathie de
voisinage, ou bien par curiosité. Josefa Strettman était de
ceuxlà. Elle était responsable des services culturels de l’ambassade,
elle se faisait une joie, un devoir aussi de se trouver là. C’est
grâce à elle le printemps dernier que l’exposition de l’artiste
slovaque Desider Tóth avait pu se faire avec autant de facilité
et de panache. La galerie n’était pas immense, pas petite non
plus. Deux pièces en enflade constituaient les lieux
d’exposition. Un ancien entrepôt pour une usine de papier mâché
racheté à prix modique à l’époque par le propriétaire du second
9étage de l’immeuble qui voulait ouvrir un garage, mais les
colocataires s’y étaient opposés, argumentant des gaz nocifs
d’échappement. Le propriétaire en question l’avait aussitôt
mis en location par l’intermédiaire de l’agence immobilière du
quartier. L’espace avait été rapidement loué par une association
d’artistes qui cherchaient un lieu propice pour montrer leurs
œuvres. Le manque de lumière naturelle avait été le problème
majeur à résoudre. Pour désenclaver la pièce du fond sans fe -
nêtre, il fallut abattre la cloison qui séparait la pièce principale
qui donnait sur la rue. Les anciennes moulures recouvertes de
peinture blanche étaient les seuls vestiges de ces travaux de
réaménagement. La double porte d’entrée qui donnait
directement sur la rue avait été changée par des vitres coulissantes
modernes pour ouvrir naturellement l’espace au public. D’une
certaine façon ce lieu d’exposition avait conservé le style et
le cachet des années cinquante, le plafond aux poutrelles
métalliques signait la présence d’une architecture fonctionnelle
qui convenait à la production artisanale de l’époque. Rien à
voir avec ces espaces neutres blancs et anonymes qui veulent à
tout prix efacer les signes de la vie comme si l’art pour exister
avait besoin de s’écarter de toute interférence qui nuirait à sa
réputation.
Cette fois-ci le carton d’invitation était assez
laconique. Le nom Alain Delon imprimé sans foriture au beau
milieu du format demi-A4 du carton d’invitation, Leelawadee
pour le choix de la typo, ça c’était habituel, c’était la ligne
graphique de la galerie depuis le début, cette appellation
Leelawadee avait été notablement choisie davantage pour sa
résonance phonétique exotique parce que se rattachant plus à
la langue et aux phonèmes du Swahili que pour la graphie de
son caractère propre, ne renseignait pas plus que ça sur l’artiste
invité de cette nouvelle exposition. Le public distrait par les
conversations mi-mondaines mi-bon enfant qu’il entretenait
depuis une bonne demi-heure ne remarqua pas cette personne
bien mise au Borsalino gris souris qui ft coulisser les battants
de la porte vitrée pour entrer subrepticement à 19 heures
pétantes dans la galerie. Cette personne bien mise au Borsalino
10gris souris sortit un paquet de cigarettes de la poche droite
de son veston, en sortit une cigarette sans l’allumer, puis ft
aussitôt volte-face et sortit. Josefa Strettman eut à ce moment
comme une vision en apercevant de loin cette silhouette qui
virevolta sur elle-même comme si elle s’était trompée de porte.
Le scénario de cette fction aurait pu se passer
aujourd’hui dans une galerie d’art contemporain lors d’un
vernissage où le public convié comme à son accoutumée pour
l’ouverture d’une exposition ne sait pas trop ce qui l’attend,
sachant que l’absence d’œuvres n’est pas la fnalité de
l’exposition !
Cette situation où un personnage connu fait une
apparition sans explication est appelée au cinéma un caméo.
Wikipédia nous renseigne qu’un caméo est une francisation du
mot italien cammeo, qui est apparu au théâtre au XIXe siècle.
C’est l’apparition fugace dans un récit d’un acteur, d’une
actrice, du réalisateur ou d’une personnalité déjà célèbre. Par
extension, le terme « caméo » peut désigner toute apparition
d’une personne ou d’un personnage dans une œuvre où l’on
ne s’attendrait pas à la voir.
Le cinéma est riche de ces interventions fugaces. Les
caméos les plus célèbres sont bien évidemment les apparitions
d’Hitchcock lui-même (il est visible 37 fois dans l’ensemble de
ses flms).
La liste est longue, mes préférés iront du côté des
réalisateurs avec Jean-Luc Godard dans A bout de soufe, il
apparaît quelques secondes en indic dans le flm, ou dans le Mépris,
en assistant réalisateur. Avec Pedro Almodovar, qui apparaît
dans la foule des veuves qui astiquent les tombes dans le
travelling introductif de son flm Volver. Avec Jacques Tati, en
usager du métro parisien dans Les Quatre Cents Coups de
François Trufaut. Avec Francis Ford Coppola aussi, qui apparaît
quelques secondes dans Apocalypse Now en train de donner
des consignes de tournage aux acteurs en leur criant : « faites
semblant de vous battre ! » Chez des acteurs connus comme
Alain Delon qui fait une apparition furtive dans Carambolages
11en 1963, puis dix ans plus tard dans Il était une fois un fic .
Avec Julia Roberts, pour un braquage dans Ocean’s Twelve, le
flm de Steven Soderbergh (2004), qui se fait passer pour Julia
Roberts. Elle rencontre ensuite Bruce Willis qui la prend pour
la vraie actrice et non pour le personnage de Tess Ocean. Avec
Dany Boon qui fait une apparition dans le rôle d’un touriste
français à l’accent ch’ti dans Benvenuti al Sud (2010) le
remake italien de Bienvenue chez les Ch’tis (2008). Avec
Rosemary’s Baby, de Roman Polanski, où Tony Curtis n’apparaît pas à
l’écran, mais c’est lui qui, dans une scène, parle au téléphone
avec Mia Farrow. Avec Scarlett Johansson dans le flm Her
(2013) de Spike Jones, qui n’apparaît pas non plus à l’écran
mais dont la voix, pareille à une voix artifcielle électronique,
est omniprésente tout le long du flm sans que l’on s’en rende
compte. Avec le chanteur Dave qui apparaît dans le flm La
Cité de la peur (1994) où sa seule réplique est « non », et dans
Poltergay (2006), son texte se réduit à « oui ». Avec la version
cinématographique de Chapeau melon et bottes de cuir, où
l’acteur Patrick Macnee, qui interprétait John Steed dans toute la
série télévisée, apparaît en homme invisible dont on ne voit
que les contours. La bande dessinée aussi avec Les Aventures
de Tintin, Hergé se représente lui-même dans plusieurs de ses
albums (Tintin au Congo, le Sceptre d’Ottokar et les cigares du
pharaon). Il apparaît aussi dans le début de l’adaptation
cinématographique Le Secret de la Licorne (2011) comme artiste de
rue faisant le portrait de Tintin.
Enfn avec l’artiste Maurizio Cattelan, l’artiste bien
connu de l’art contemporain, avec cette vidéo qui retrace les
péripéties d’une remise de prix honorifque : le Premio
Alinovi-Daolio, à l’Aula Mater de l’Accademia delle Belle Arti
à Bologne en 2013. Les palmes académiques n’étant pas du
goût de Cattelan, il ne vient pas au rendez-vous pour recevoir
le prix et se fait représenter par les deux comiques italiens de la
série télé i soliti idioti bien connus du public italien. A l’issue
d’un sketch mémorable, déconcertant de l’avis des
académiciens furieux, les deux protagonistes commandités par
Cattelan sortent de la salle et vont récupérer leur voiture. A ce
mo12ment-là l’un des deux se heurte par mégarde à une personne
dans la rue. Pendant une fraction de seconde on reconnaît le
personnage absent de la scène, Maurizio Cattelan, qui s’excuse
et continue son chemin. Fin de la vidéo.
Ce récit avec Alain Delon dans le rôle du caméo écrit
au début de ce chapitre est à rajouter à cette liste ; il pourrait
être mis en place un jour ou l’autre dans des circonstances
similaires, et exister dans un espace bel et bien réel, et non
cinématographique.
C’est vrai que le cinéma, et plus généralement
tous les modes de représentation qui utilisent la
narration, conviennent parfaitement à la mise en jeu de ces
histoires de caméo. Le temps dans sa dichotomie
processurielle (vocabulaire théorique encombrant j’en conviens mais
l’expression se prête au contexte je crois) en est certainement
l’élément le plus important. Il est essentiel pour générer et
enclencher tous ces processus. Comme le dit Borges, ce qui
soutient l’œuvre c’est le fait qu’elle est narrative.
Lors de ma formation en art et bien après, ce genre
était plutôt méprisé et assez mal vu, dans le domaine des arts
plastiques j’entends. Combien de fois ai-je entendu le mot
anecdotique lorsque pointait le nez de la narration dans mes
travaux.
Avec la photographie, nous entrons dans le récit. Il
y a un avant, un pendant et un après. Le temps est alors
estimé, mesuré, soupesé. Je crois l’avoir amplement utilisé d’abord
dans mes travaux du début où était présente la photographie
puis tout au long de ces dernières années où sont venues se
juxtaposer la musique, l’écriture, la performance, qui sont des
médiums essentiellement temporels, si je puis dire.
Pour pouvoir jouir du temps à sa guise et le ressentir
dans son épaisseur afabulatoire rien n’est plus jubilatoire que
de le malaxer, le pétrir, le contourner, le détourner, le
désarticuler. C’est aussi, il me semble, ce que je suis en train de faire
en écrivant cet opuscule, à mi-chemin entre « l’inventaire et
l’invention » comme l’écrit Jean-Marc Adolphe dans son
article « Muséifer la performance, réactiver l’archive » (cahier
13spécial mouvement, Cnap), cette manière d’interroger le
présent en faisant le point sur le passé. Ou vice versa ! Comme si
pour continuer à travailler il fallait de temps à autre s’arrêter
et demander son chemin, s’informer où nous sommes sachant
que notre mémoire et notre capacité fuctuante à y voir clair
peuvent nous jouer de vilains tours. Comme le dit encore
Borges, c’est l’idée que nous sommes faits pour l’art, que nous
sommes faits pour la mémoire, que nous sommes faits pour la
poésie ou que, peut-être, nous sommes faits pour l’oubli.
La photographie est-elle à considérer comme un
palliatif à l’oubli ? Moments fugaces mis en boîte en un ins -
tant, juste avant que ça se perde. Mais qu’est-ce que ce ça ? Pas
forcément celui qui a été chez Barthes, non plus celui qui va
advenir chez Quignard, mais les deux à la fois, ou plutôt les
trois à la fois, puisqu’il faut bien que la photo se fasse, elle se
fera dans un moment qui n’a pas de temps, celui du présent.
Un temps immanent, imminent, hors du temps justement.
L’image serait constituée de ces trois prolégomènes, un avant,
un après et un pendant. Il se peut que l’ordre ne soit pas
respecté, l’avant pourra être placé après, et le pendant vu comme
un avant ! Tous les photomontages racontent cette collision
de temps, où les moments qui ne sont pas à leur place se
juxtaposent, s’entremêlent, se relient entre eux.
L’instant décisif , nous a dit Cartier-Bresson. Bien que
je ne sois pas un fan de ce modus operandi, de cette manière
d’opérer, l’expression est géniale. Il n’empêche que la
narration, au sens large, respire complètement dans son travail,
dixit quelques extraits de ses rares textes sur sa manière de voir
les choses, qui a justement pour titre l’instant décisif. « Faire
des reportages photographiques, c’est-à-dire raconter une
histoire en plusieurs photos. » On note raconter une histoire, avec
l’idée de prendre plusieurs images d’un même instant. Etaler
dans le temps une procédure donc. A aucun moment
Cartier-Bresson ne se satisfait d’une seule image, il a besoin de
délayer son geste dans le temps, aussi court soit-il ! On sait qu’en
photographie pour qu’une narration ait lieu il suft de deux
images. Et encore : « On continue à photographier ne pouvant
14prévoir avec certitude comment l’évènement continuera de se
développer. » Rien n’est acquis d’avance, on ne sait pas
comment les choses peuvent évoluer, le temps est imprévisible,
il ne faut pas s’arrêter en route. Toujours ce besoin de
plusieurs images pour raconter une histoire. Bien sûr le cinéma.
Et là, l’évidence : « La photographie est le seul médium qui
fxe un instant précis. Nous jouons avec des choses qui
disparaissent. » Le pressentiment du temps irréversible. Le pari
d’essayer de retenir ce temps qui passe, coûte que coûte, et de
jouer avec. Jouer à cache-cache avec la disparition, et en faire
des œuvres d’art. La photographie serait-elle alors un art de la
disparition ? Lorsque la photographie est accomplie, lorsque
le temps du présent a fait son travail, une fois le déclencheur
déclenché, elle n’existe plus ; dans son futur advenu elle ne
montrera seulement qu’un récépissé du réel, une anecdote,
une reproduction mécanique, et pour s’en sortir, pour faire
bonne fgure, pour faire croire que c’est plus qu’une anecdote,
que c’est plus que du réel, on la considèrera comme œuvre
d’art, c’est-à-dire qu’on fera appel à des pratiques esthétiques
liées à la forme, à la construction, au format, à l’aspect velouté
des gris ou des contrastes de couleurs ! C’est ce que nous dit
Barthes en d’autres termes à propos des productions de l’art
contemporain « qui épuisent leur nécessité aussitôt qu’on les
a vues ; il n’y a plus en elles aucune durée contemplative ou
délectative... »
Pour conjurer ce temps absent, ce trou perceptif qui
fait défaut à la pratique photographique, la nécessité donc
chez Cartier-Bresson, et chez bien d’autres photographes, de
ne pas s’arrêter à une seule image (la chronophotographie ou
les images de Muybridge ne disent pas autre chose, Atget dans
ses milliers d’images produites non plus) et de raconter une
histoire, l’Histoire ! Avec le plus d’images possibles, comme ça,
sans fn, sans la fn, sans répit, ad vitam æternam.
Avec la photographie il ne peut pas y avoir d’image
unique. Regardez un catalogue de Cartier-Bresson, son œuvre
n’a pas de fn. On imagine mal un catalogue d’œuvres d’un
photographe avec une seule image.
15 On n’est jamais rassasié de faire de la photographie.
De même qu’on n’est jamais rassasié de fumer une bonne
cigarette, ou de se délecter d’une bonne glace vanillée. La
photographie serait-elle un art gourmand ? Sans aucun doute.
L’instant unique n’existe pas, c’est ce que je viens
d’essayer d’énoncer en me servant de la photographie. Il y aurait
donc des temps diférents, des temps successifs, des temps qui
se chevauchent, des temps à rebrousse-temps, des temps hors
du temps. La dimension temporelle serait-elle constituée de
plusieurs dimensions ?
Un volume est justement constitué par trois
dimensions : la hauteur, la largeur et l’épaisseur. Le temps aussi :
l’avant, le pendant et l’après. Lorsqu’on regarde un volume,
on ne le voit jamais en entier, il y a toujours une face cachée, il
faudra se déplacer pour la voir, et perdre de vue la face que l’on
vient de voir ! La logique linéaire pour en-visager le volume en
entier sera interrompue. Il faudra faire un efort de mémoire
pour reconstituer le volume, en vain, puisque la diégèse, qui
constitue le fl d’Ariane pour envisager la totalité est rompue.
Le temps est fait d’oublis. Des trous, des altérations,
des marches arrière, des ponts en avant. La temporalité
métrique est là pour nous aider, mais il s’agit de mémoire et
comme dans toutes les mémoires il y a des oublis. Nous
pensons toujours en termes de sujet et d’objet, de cause et d’efet,
de logique et d’illogique, d’une chose et de son contraire ; il
faut que nous dépassions ces catégories, nous informe Borges.
Le temps est trans-diagonal, il est un art du désordre, il n’est
pas chronologique, il se délie lorsqu’il est fagrant, il se perd
lorsqu’on le retrouve.
Ce qui est intéressant justement dans le caméo, c’est
le décalage qu’il peut y avoir entre un récit (au sens le plus
large possible) disons correctement articulé et une
intervention imprévue qui vient se rajouter, s’agréger à ce récit.
Décalage temporel surtout puisque l’intervention inopinée d’un
personnage « impromptu » non conforme au contexte donné
pourra être considérée comme étrange, voire suspecte. Comme
16si ce personnage, mais cela peut exister aussi bien avec des
objets, n’était pas là au bon moment, comme s’il s’était trompé
d’époque, de temps. Il n’a rien à faire là, il fait tache, il n’est pas
conforme. Il est hors du temps, hors du champ. Viendrait-il
d’un autre monde ?
« Je me suis sûrement fguré depuis toujours être venu
d’ailleurs » dit Peter Handke dans La leçon de la
Sainte-Victoire.

Avant d’aller plus loin dans cette histoire de
temporalité, je voudrais continuer ce cheminement de pensée
en abordant la question de la présence de l’artiste dans l’art.
1 Comme le fait r emarquer Yves Michaud « la présence
de l’artiste comme corps et comme vie est restée longtemps
invisible ou marginale. Il pouvait en être le thème, jamais le
matériau lui-même, et il n’apparaissait pas comme le
corpsproducteur qu’il est. Dans l’art du XXe siècle, le corps devient
lui-même un médium artistique ; il passe du statut d’objet
de l’art à celui de sujet agissant et de support de l’activité
artistique. » En haut de l’échelle la performance avec Beuys,
Abramovic ou le groupe japonais Gutaï, «  chamanes de
leur corps et de leurs prestations, ils se livrent à d’antiques
rituels contemporains, et se rejoignent sur leur conception
duchampienne du corps comme objet, moyen et matériau. »
On peut supposer que l’artiste a toujours été présent
dans ce qu’il fabrique et ce qu’il propose, mais il est difcile de
s’en rendre vraiment compte. On le croit sur parole. On
parlera de son style, sa biographie argumentera de ses intentions et
de ses propos, les cartels afcheront son nom comme preuve
indubitable de son travail. La paternité de son œuvre est
rarement remise en cause puisqu’ il a la bénédiction de ses pairs et
du coup les preuves d’authenticité ne manqueront pas.
Et pourtant ! La littérature regorge d’auteurs
apocryphes et le nombre de faux dans la peinture se compte par
milliers. Qui protège qui ? Le milieu de l’art, pas tout le milieu
de l’art, s’enorgueillit de son élitisme paternaliste et se protège
17des trouble-fêtes par des tactiques de marché pour le moins
suspectes. Il est vrai que tout au long du XXe siècle nombre
d’œuvres d’art ont mis à l’épreuve les exigences d’authenticité
(Nathalie Heinich) : tentatives de dépersonnalisation, de
distanciation, du détachement chez Yves Klein par exemple (il
a pratiqué la peinture au rouleau avant ses anthropométries,
donc efacement de la touche et avec elle la main de l’artiste)
ou Piero Manzoni (avec ses achromes). Les photocopies avec
le Copy art allaient dans le même sens. Plus proches de nous,
les interventions sur les images Marlboro par exemple chez
Richard Prince ou chez cet autre artiste américain Wade Guyton,
on constate la même volonté de déjouer et d’en fnir avec
l’authenticité de l’œuvre d’art. Dans le texte de présentation de
son travail Drawings fora S mall Room au Palazzo Grassi à
Venise en 2014, on pouvait lire : « en déléguant le geste pictural
à une imprimante et en remplaçant la peinture par des encres
industrielles, Wade Guyton soumet la production artistique à
un processus mécanique. Les technologies dont il se sert
représentent aussi bien une source d’échecs que la possibilité de
résultats inattendus. Par ailleurs en réimprimant, manipulant
et reproduisant des pages de livres, il brouille les liens entre
passé et présent, archives et mémoire. Il soulève les questions
de l’originalité et de la reproductibilité d’une œuvre, de la
formation ou déformation d’une image à l’ère du numérique. »
Détachement et distanciation encore.

Cité dans le texte de Claire Bishop « Unhappy days
in the Art World » (brooklyrail.org) le théoricien John Roberts
tente de « rapprocher les concepts économiques et artistiques
comme moyen de comprendre l’avant-garde en parlant de la
compétence et de la valeur du travail manuel. En adoptant
une esthétique de l’amateur ou du quotidien, l’avant-garde
réduit l’écart entre l’artiste et le non-artiste, supprimant la
frontière entre le professionnel et l’amateur, ce qui produit une
remise en question de l’autorité. » L’exemple du glissement
de la photo amateur vers le monde de l’art contemporain est
caractéristique de la deuxième moitié du XXe siècle. Cet essai
18de Bourdieu Un art moyen aura été un élément fondateur pour
nombre de personnes qui ont travaillé dans ce sens avec la
photographie, comme par exemple les artistes Christian
Boltanski, Annette Messager, Nan Goldin ou Raymonde April.
Ce qui est dit sur cette dernière dans une émission à
Radio-Canada en 1987 sur sa manière de travailler est très signifcatif :
« Est-ce que vous aimeriez que votre travail soit perçu comme
une chanson ? Justement au sens où, dans une chanson, en
deux minutes deux minutes trente, on a souvent l’essentiel
d’un propos, comme un poème, par exemple. Avec votre
travail, avec une série de photographies, c’est comme une phrase
qu’on voit sur le mur, comme chez René Blouin, Les
Chansons formidables. Chaque photo pourrait être un paragraphe
ou une strophe. Et dans une ligne on a l’essentiel de ce que
vous voulez dire. Parce que tantôt, vous parliez du quotidien,
de l’anecdotique, de l’autobiographique ou du biographique.
On le retrouve dans vos photographies, c’est vous qu’on voit,
des fois c’est vos amis, des parents, des lieux très concrets, très
reconnaissables... »
A regarder l’histoire les autoportraits d’artistes ne se
sont pas faits du jour au lendemain. Avec le perfectionnement
des techniques de miroiterie, les peintres ont commencé à
s’auto-représenter peut-être davantage par curiosité et surtout
comme manière pratique pour exercer leur technique, le
modèle le plus facilement disponible étant soi-même. D’abord
quelques apparitions sur des fresques de la renaissance
italienne avec des autoportraits « de coins de tables » consistant à
se peindre (se perdre) parmi les personnages d’un événement,
comme une sorte de signature visuelle du tableau. Vinrent
ensuite des autoportraits nettement plus afrmés comme Piero
della Francesca qui se représente en soldat puis les
autoportraits célèbres de Léonard de Vinci, Titien et Dürer. Plus tard
Vélasquez, Rembrandt, Cézanne, Courbet, Van Gogh, et le
vingtième siècle est advenu. Et vint la photographie !
La mise en scène de l’autoportrait en noyé du
photographe Hippolyte Bayard (1840) est selon moi l’œuvre par
19excellence qui introduit tout le reste. Nous sommes au tout
début de l’histoire de la photographie. Bayard met au point un
procédé lui permettant d’obtenir des positifs directs sur papier
(un peu comme le PolaroÏd) au même moment où Daguerre
inventait le daguerréotype. Deux techniques photographiques
diférentes étaient donc inventées en France séparément à peu
de temps d’intervalle, mais pour des raisons d’amitié, de
technologie et de politique l’état français reconnut quasi
exclusivement le daguerréotype. Pour protester et attirer l’attention,
Hippolyte Bayard se met alors en scène en noyé. Curieuse
idée. Il produit une seule image. Au dos de cette image il écrit :

« Le cadavre du Monsieur que vous voyez ci-derrière
est celui de M. Bayard, inventeur du procédé dont vous venez
de voir ou dont vous allez voir les merveilleux résultats. À ma
connaissance, il y a à peu près trois ans que cet ingénieux et
infatigable chercheur s’occupait de perfectionner son invention.
L’Académie, le Roi et tous ceux qui ont vu ces dessins que lui
trouvait imparfaits les ont admirés comme vous les admirez en
ce moment. Cela lui fait beaucoup d’honneur et ne lui a pas
valu un liard. Le gouvernement qui avait beaucoup trop donné
à M. Daguerre a dit ne rien pouvoir faire pour M. Bayard et le
malheureux s’est noyé. Oh ! instabilité des choses humaines !
Les artistes, les savants, les journaux se sont occupés de lui
depuis longtemps et aujourd’hui qu’il y a plusieurs jours qu’il est
exposé à la morgue personne ne l’a encore reconnu ni réclamé.
Messieurs et Dames, passons à d’autres, de crainte que votre
odorat ne soit afecté, car la fgure du Monsieur et ses mains
commencent à pourrir comme vous pouvez le remarquer. »
T out juste sorti des eaux, repêché des eaux, il s’est
ressuscité en personnage anonyme pour s’afrmer comme per -
sonnage principal de la scène. Non pas comme personnage
victorieux mais comme personnage vaincu, n’ayant plus le
choix des armes, n’ayant plus le choix que de se montrer ainsi.
Pour être là, pour se montrer, pour se parer, il est nu.
Abandonné à lui-même, abandonné à l’image, il s’est ofert
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