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Appareils et formes de la sensibilité

De
344 pages
Au cours de ce séminaire du programme "Arts, appareils, diffusion' de la MSH Paris-Nord, durant l'année 2003-2004 ont été explorés les rapports entre les appareils "modernes", projectifs, et leurs époques, suivant une hypothèse benjaminienne : ce sont les appareils dits de "reproduction" qui génèrent la sensibilité commune (aisthésis) de leur époque. Or l'aisthésis d'une époque est l'assiette commune à la singularité et à l'être ensemble. Mais si chaque appareil conforme la singularité en même temps que l'être-ensemble, le mode d'ensemble essentiel pour l'analyse, c'est celui de la temporalité.
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Appareils et formes de la sensibilité

Collection Esthétiques Dirigée par Jean-Louis

Déotte

Comité de lecture: Jacques \1 éronique Fabbri, Pierre-Damien }\1ichel Porchet, Jacques Rancière,

Boulet, _,Alain Brossat, Pierre Durieu, Huyghe, Jean Lauxerois, Daniel Payot, Sylvie Rollet, -L-\ndré Rouillé, Peter Szendy.

Correspondants: Humbertus \lon -L-\melunxen, Jean-Louis Flecniakoska, I\nne Gossot, Carsten uhl, Germain Roesz, Georges T eyssot, René \linçon.

J

Pour situer notre collection, nous pouvons reprendre les termes de Benjamin annonçant son projet de revue: AngefttJ NovttJ
« En justifiant sa propre forme, la revue dont voici le projet voudrait faire en sorte qu'on ait confiance en son contenu. Sa forme est née de la réflexion sur ce qui fait l'essence de la revue et elle peut, non pas rendre le programme inutile, mais éviter qu'il suscite une productivité illusoire. Les programmes ne valent que pour l'activité que quelques individus ou quelques personnes étroitement liées entre elles déploient en direction d'un but précis; une revue, qui expression vitale d'un certain esprit, est toujours bien plus imprévisible et plus inconsciente, mais aussi plus riche d'avenir et de développement que ne peut l'être toute manifestation de la volonté, une telle revue se méprendrait sur elle-même si elle voulait se reconnaître dans des principes, quels qu'ils soient. Par conséquent, pour autant que l'on puisse en attendre une réflexion - et, bien comprise, une telle attente est légitimement sans limites -, la réflexion que voici devra porter, moins sur ses pensées et ses opinions que sur les fondements et les lois; d'ailleurs, on ne doit plus attendre de l'être humain qu'il ait toujours conscience de ses tendances les plus intimes, mais bien qu'il ait conscience de sa destination. La véritable destination d'une revue est de témoigner de l'esprit de son époque. L'actualité de cet esprit importe plus à mes yeux, que son unité ou sa clarté elles-mêmes; voilà ce qui la condamnerait - tel un quotidien - à l'inconsistance si ne prenait forme en elle une vie assez puissante pour sauver encore ce qui est problématique, pour la simple raison qu'elle l'admet. En effet, l'existence d'une revue dont l'actualité est dépourvue de toute prétention historique est justifiée. .. »

Sous la direction

de Jean-Louis

Déotte

Appareils et formes de la sensibilité

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique; France
L'Hannattan Hongrie Konyvesbolt Kossuth L. u. 14-16 1053 Budapest Espace L'Harmattan Kinshasa Fac..des Sc. Sociales, Pol. et Adm. ; BP243, KIN XI Université de Kinshasa RDC

75005 Paris

-

L'Hannattan Italia Via Degli Artisti, 15 10124 Torino IT AllE

L'Hannattan Burkina Faso 1200 logements villa 96 12B2260 Ouagadougou 12

www.Iibrairieharmattan.com harmattan l@wanadoo.fr diffusion. harmattan@wanadoo. @ L'Harmattan, 2005 ISBN: 2-7475-9582-X EAN: 9782747595827

fr

Avant propos
En 1999 et 2000, l'Association le Collègedes arts à Beaulieu en Rouergue, dirigée par Pierre-Damien Huyghe, qui elle-inêine avait succédé à une équipe associée au Collège International de Philosophie fondée par Jean-Louis Déotte (directeur de programme au CIPH de 1986 à 1992), avait consacré deux sessions à la problématique des appareils. Ces conférences initiatrices seront publiées par Pierre-Damien Huyghe chez L'Harmattan en 2005 : L'art
au temps des appareiiJ.

Dès 2002, le Conseil Scientifique de la nouvelle Maison des Sciences de l'Homme de Paris-Nord, avait inontré son intérêt à l'entreprise en accueillant un programme triennal de recherche "Arts, Appareils, Diffusion". Dès la première année (2002-2003), un séminaire avait porté sur Q(4 'est-c:equ'un appareil? Ce séminaire sera publié à son tour aux éditions de La Dispute.

En Lignes/ comine "AAD"

novembre 2004, Jean-Louis Déotte publiait aux éditions manifeste (Léo Scheer), un ouvrage se présentant à la fois une synthèse des travaux de l'équipe animant le prograinme et comme un programme de recherche pour l'avenir.

Avant sa publication, cet ouvrage avait été inis à la question au sein de l'équipe, d'où l'importance de la discussion publiée ici où interviennent Philippe Crignon, Pierre-Dainien Huyghe, Alain Brossat, Claude Ainey, Sylvie Rollet, Michel Porchet. Le recueil que l'on va lire comporte donc trois parties: le séminaire MSH de 2003-2004 Appareils et formes de la sensibilité, la discussion de L'époque des appareiiJ et des textes portant sur la représentation de la inasse au cinéma et sur son devenir COinine foule de spectres ou de morts-vivants à l'époque nucléaire. A ce recueil succèdera la publication du' séminaire de l'année 2004-2005 : L'ère prqjec:tive.Edition prévue en 2006. Au cours du séminaire de l'année 2003-2004 ont été explorés les rapports entre les appareils "modernes", projectifs, et leurs époques, suivant une hypothèse benjaininienne : ce sont les appareils dits, au premier abord, de "reproduction", (perspective, c:alneraobs0ura, musée, photographie, cure analytique, cinéma, vidéo, etc.) qui génèrent la 5

sensibilité commune (aiJthészJ) de leur époque. Or l'azJ,thésis d'une époque est l'assiette commune à la singularité et à l'être-ensemble: leur différenciation est impossible à comprendre sinon. Mais si chaque appareil conforme la singularité en même temps que l'êtreensemble, le mode d'approche essentiel pour l'analyse, c'est celui de la temporalité. Ainsi, l'appareil photographique invente et trouve une temporalité singulière, celle du "ça a été" barthésien, et plus précisélnent, d'une utopie gisant dans le passé et "nous" y attendant. "N ous": aussi bien l'être-enselnble que la singularité se sachant désorlnais attendus dans le passé et ayant, dorénavant, une tâche à accomplir. Cette adresse, qui consiste en une demande de dénomination, est devenue au cours du XIXèmc siècle une véritable destination inscrite dans le sensible de chaque photographie. On pourrait dire alors que le sensible est adressé, ce qui itnplique que la catégorie de passivité ne suffit plus pour le décrire. On ne saurait confondre cette adresse avec un texte déposé comme un testament qui attendrait un herméneute. C'est ce que voulait dire Lyotard avec le terme de passibilité, comme si loi et sensible ne faisaient au fond qu'un. Tous ces textes publiés depuis 2001, du Collège des arts en passant par l'équipe MSH "Arts, Appareils, Diffusion", les travaux de Pierre-Dalnien Huyghe, de Bernard Stiegler, de Jean-Hugues Barthélémy sur Sitnondon, de Jean-Louis Déotte, en particulier dans la revue Lignes (La révolution deJ appareiÙ, in: Lignes n04, Bef!Jamin/..4dorno, Lignes nOll) vont dans le sens d'un tournant technique de l'esthétique, approfondissant les rapports entre arJ et industries culturelles. Ce tournant technique concernera prochainement la politique comme le montreront les éditions des colloques de Cerisy consacrés à Bbernard Stiegler (2004) et à Jacques Rancière (2005, actes à paraître). La question est la suivante: si l'égalité est au principe de la politique, et non de la polis, alors déterminons les appareils qui ont constitué des espaces d'égalité. La recherche portera alors sur des appareils qui configurent l'apparaître des singularités sous la figure de l'égalité.

Tous ces ouvrages, issus de sélninaires accueillis par la MSH Paris Nord, ont pu être publiés grâce à son soutien financier et matériel permanent. Que son équipe soit ici encore relnerciée.

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Première Partie

Discussion

de L'époque

des appareils

Jean-Louis Déotte (avec Philippe Crignon, Pierre-Damien Huyghe, Claude Amey, Sylvie Rollet, Alain Brossat et Michel Porchet)

Philippe Crignon La question que je poserais serait celle-là: quel type de païen estu ? Il Y a plusieurs types de païens et de paganismes: le type nietzschéen ("musical"), le type heideggerien ("ontologique"), le type lyotardien (dont le sens sera à préciser). On peut donc être païen après le christianisme et pas seulement avant lui: autre(s) paganistlle(s) que celui des Grecs ou des Romains. On se trouve alors inévitabletllent dans un rapport d'esquive stratégique vis-à-vis du tllonothéisme. C'est le cas par exemple lorsque tu dégages Benjamin de la série des interprétations qui l'enferment dans la tradition juive, lorsqu'il est lu exclusivement à travers la grille du messianisme. Le païen, ça peut être le paganus latin, comme tu le rappelles. C'est le paysan, l'habitant d'Italie. Je ne crois pas que ce soit ton cas. C'est l'idolâtre, l'adorateur des images, l'homme antique vu par le christianisme. l)aganuJ: le païen en langue latine-chrétienne. En langue grecque-philosophique, le païen se dit Y'è-wgyaç (geôrgoJ), le cultivateur, l'agriculteur. Celui qui travaille (sgyœ~'è-a8ŒL/ rgazesthaz) e la terre (ge). Un tel paganisme suppose donc à la fois un certain rapport au travail, à l'apprentissage, à la productivité et un certain rapport à la terre, à son épaisseur et à son extension. Le Y8wgyaç (geôrgos) ne verse pas dans l'idolâtrie; au culte il préfère la culture. On serait plus proche de ton travail dont tu dis déjà dans l'avertisselllent qu'il n'est pas un système mais un progratllllle de recherche: de défrichage. Et ton objectif avoué est de construire une "philosophie de la culture" et non pas une philosophie de l'art. Ainsi se formule résolument la prévalence de la culture sur l'art, comllle objet de pensée et objet pour la pensée. On dénonce ce faisant le dédain métaphysique pour le culturel, exact envers de son enthousiaslne sys téma tique pour l'art et l'es thétique. Donc plutôt le Y'è-wgyaç (geôrgoJ) que le paganuJ, et aussi plutôt lui que l'artisan. Car malgré tes rappels récurrents à la source Cotlltllune de l'art et de la technique (arJ, techne), ce n'est pas le lTIodèle de 9

l'artisan qui me paraît opératoire dans tes analyses. L'artisan est déjà plus distingué que le cultivateur; il est sédentaire, il recueille une matière extraite de la terre par d'autres que lui, il donne forme, il produit des œuvres. Tout comme l'artiste, il est à la lumière, lnêlne affaiblie, même privée de gloire. En réalité l'opposition artiste-artisan, noble-banausique comme disait Platon, est assez innocente; elle n'a jamais vraiment fait penser. C'est une opposition de rhétorique, qui se donne de l'Ïtnportance dans le seul but d'éviter de se confronter à la vraie opposition: ouvrier-cultivateur. Le cultivateur reste dans l'obscurité, il reste inconnu, il ne signe guère. Son travail relève de l'e71onet non de la poiésiJ. C'est pourquoi la philosophie des appareils est une ergologie, pas une poétique. Ceci explique ton intérêt pour la temporalité: c'est par l'e71onque le temps est scandé, rythmé, mis en forme. Hésiode a écrit pour les Grecs Des travaux et desJours (e71akai hèméraz). E710n et non poiésis. Là où l'œuvre divise, dis-tu, la culture rend commun. Tel est le rapport au travail. Mais il y a aussi un rapport à la terre: gé - non sa personnification: Gaia - c'est la terre sans
majuscule, pas le terroir ou le pays. C'est la terre qu'on cultive et qui rend habitable. Il y a une infinité de façons de cultiver, lnais on ne cultive que la terre - ou l'homme en tant qu'il est terrestre. Et ces façons définissent chacune une époque. Autrement dit, les appareils se distinguent non en te qu'ils permettent de cultiver lnais en fonction de la manière dont on peut cultiver: ils déterminent non un quod lnais un quoJnodo. La question du quod est vite réglée, c'est toujours la même chose: la terre. Tu lui donneras d'autres noms ensuite, mais c'est toujours la mêlne chose, c'est toujours "la Chose". C'est pourquoi en plus d'être une ergologie, la philosophie des appareils est aussi une géologie. A une réserve près que je dirai plus loin. Le lTIodèle géologique est très présent dans ton livre. Chaque époque est conçue comme une couche, une strate de l'épaisse écorce qui s'appelle l'histoire. La métaphore est filée à l'envi (mais c'est peutêtre plus qu'une lnétaphore : un modèle). Un des chantiers consiste à inspecter les couches terrestres: « le site des appareils [est] une sorte de condensation sans âge, géologique, des images, des lieux communs, des clichés [. . .] dans lesquels on es t pris depuis toujours »1. J'ajouterai que la philosophie des appareils se présente elle-1TIême de façon géologique: un feuilletage stratifié de 23

I

J ean-l.;ouis

I)éotte,

L'époque des appareils, Ed. Lignes/Manifeste,

2004, p. 73.

10

chapitres, parfois très courts, loin de toute structure systé1natique ou organicis te. Quelle est la nécessité de ce 1nodèle ergologique-géologique? Quelles en sont les implications? les conséquences? L'historicité se lit comme dans une découpe (une "carotte") où se sont sédimentées les différentes couches de terre. La découpe témoigne des temps passés. Mais ce modèle est géologique en un sens particulier. Car ce qu'on entend ordinairement par géologie c'est l'étude des époques naturelles, alors qu'ici il est question des époques culturelles. Cela, dit-on, serait l'objet de l'archéologie; tu te refuses, toi, à une telle conclusion. Car l'archéologie ne 1net à jour que des dispositifs (Foucault), des productions, des instruments (de pouvoir). La distribution des choses en géologie-archéologie reproduit l'opposition éminemment métaphysique de la nature et de la culture. Or entre les deux, il y a les appareils dont l'étude constitue la «véritable philosophie de la culture »2. Comme il est dit au 1nême endroit, on ne s'occupe ni de la glaise alluviale ni de l'argile de l'artisan, mais de l'entre-deux, des rites funéraires, de l'inhumation par exemple. Le modèle géologique est ce qui va entraîner chez toi, il me semble, le primat du cinéma parmi les for1nes sensibles contemporaines, car le cinéma réarrange les différents appareils qui l'ont précédé. Jean-Louis Déotte parle peu ou pas d'autres for1nes implicites et impliquées dans les performances et les installations; peut-être mê1ne dans la vidéo au sens où on la trouve utilisée par Gary Hill ou Bruce Nau1nan Ge veux dire en rupture généalogique beaucoup plus marquée avec le cinéma qu'il n'est dit dans le chapitre consacré aux vidéos de Marie Legros où vidéo et cinéma sont opposés terme à terme). Car il est, c'est vrai, plus difficile de les aborder en termes de surfaces d'inscription. En effet, c'est en ces termes-là que le modèle géologique per1net et contraint de penser: alors de deux choses l'une, soit il faut chercher quelles sont les surfaces qui rendent possibles les événements artistiques suslloffi1nés (et de les archiver, de les faire entrer dans l'histoire de l'art), soit il faut préciser les limites du modèle géologique. En effet, les couches géologiques sont des surfaces qui ont enregistré les événements qu'elles ont elles-lnêmes rendu possibles. C01nme un sol (cf. Heidegger com1nentant l'arbre de Descartes), elles soutiennent l'événement qui y laissera sa trace. La terre n'est ni

2

Ibid. p. 76.

Il

indifférente ni recouverte par des habitations, elle rend habitable, parce qu'elle est toujours déjà entretenue par un appareil. On voit encore qu'on n'a pas affaire à un paganisme du terroir, du lieu et des racines. Il est dit que les appareils déracinent, au contraire. A ce titre le modèle géologique prend le contre-pied du modèle physique (de la génération au sens aristotélicien, de la genèse: la question d'oÙ viennent les appareils ne se pose pas). A partir de là, il Y a hésitation: doit-on parler des époques com1lle de strates qui se superposent ou comme de plaques qui s'affrontent à la même surface? C'est au moment oÙ se pose la question de la succession des époques que l'on quitte les modèle passif du dépôt géologique pour envisager la violence des ruptures et des éruptions. Inventer la perspective, c'est dresser un nouveau continent qui s'écarte conflictuellement de l'ancien. D'oÙ l'annonce: «-L--\près voir distingué les appareils [...] comme dispositifs de a destination faisant époque, on étudiera quelques œuvres intelligibles du fait de cette tectonique des plaques. »3 C'est tout le problème, majeur, des instants décisifs oÙ l'on passe d'une époque à une autre, d'un appareil à un autre. Apparaît une faille, un abî1lle : une zone de con tact, de frotte1llen t et d'écart. Ces écarts font surgir, dit Jean-Louis Déotte, la Chose, le magma, le plasma imaginaI. On voit par là qu'il y a deux 1llodèles en concurrence: l'un géologique et stratifié, l'autre tectonique et éruptif. Le tournant est sensible et peut-être pas sans conséquences. A quoi répond le modèle tectonique? A deux choses: à la question de la révolution d'époque et à la question du sous-sol de la terre. En effet, s'il faut penser le moment de la rupture comme surgissement ininscrit, une couche ne peut pas simplement se déposer sur la précédente. Elle est un avènement encore plus qu'un événement, elle est immémoriale parce qu'elle ne repose sur rien, n'est fondée sur rien. Ce rien, c'est la Chose, le 1llag1lla a1llorphe par-dessus lequel flottent les époques comme autant de continents. La thématique éruptive et volcanique prend alors le relais. Comment ce sous-soI-là est-il décrit? Com1lle flux d'images primaires et oniriques, C01llme processus primaire a-chronique, temporalité des spectres et de la fantas1llagorie collective dont les appareils nous libèrent. Maelstrom indifférencié oÙ tout est lnélangé, oÙ la négation n'existe pas, oÙ les morts ne sont pas séparés des vivants. C'est aussi le corps innocent, que nous n'avons bien sûr jamais connu, corps sur lequel rien n'a jamais été écrit, corps sans loi.
3

Ibid. p. 54.

12

C'est cette énergie qui est propulsée lors de la naissance d'une nouvelle époque, et cette éruption, sans forme, va répandre le sol habitable pour une nouvelle humanité, sol sur lequel celle-ci pourra travailler, produire, agir et penser en commun. Mais avant d'avoir un art, il faut une révolution, avant d'avoir une politique, il faut une révolution. C'est ainsi qu'il est dit avec raison que la foule révolutionnaire est pré-politique: «une telle foule, seulement mue par la passion et l'affect, est paradoxalement amorphe; elle n'a ni forme ni figure. Elle est éruptive, mais beaucoup plus volcanique qu'une foule classique de carnaval qui respecte encore un rituel. »4 Le carnaval serait en effet une des manières d'appréhender ce qui reste difficile à retenir, sinon impossible: la suspension du temps lorsqu'on change d'époque, le moment de l'avènement qui se sera produit sans qu'on puisse l'inscrire dans une te1llporalité organisée. Même si, C01llme le dit ici Jean-Louis Déotte, le 1llodèle du carnaval reste en deçà de la description d'un instant sans forme, sans lieu et sans temps, il est employé à plusieurs reprises: « Cette énergie est proprement celle des bas-fonds, cette énergie qui est à l'œuvre dans le carnaval tel que l'a décrit F.C. Rang. En effet, on l'a vu, toute la théorie benjaminienne de l'interruption du temps et du renversement subversif des rôles sociaux, c'est-à-dire toute l'utopie de la plus haute intensité dans la co-présence des singularités, est ranguienne, c'est-à-dire "païenne", au sens du paganisme de Lyotard. »5 C'est l'en deçà qui surgit, non pas l'au-delà qui arrive. Pas de messianisme avec ou sans Messie, mais la suspension époquale où tout peut arriver et surtout l'institution d'une culture inédite. Une décision sans décideur, que nul n'annonce ni n'enregistre. Lorsqu'on ouvre les yeux, la terre est déjà cultivée et le geôrgoJ est déjà là. En somme, pas le Talmud mais les GéorgiqueJ. Peut-on dire que le modèle tectonique re1llplace le 1llodèle géologique? Oui et non. Non parce que les deux modèles peuvent et doivent s'articuler. Si l'on s'en tient au seul paradigme volcanique, on ne pense que les ruptures, jamais la puissance créative des époques elles-mêmes. Ce serait l'erreur de Lyotard d'avoir été exclusivement tectonicien et pas assez géologue. Il ne voit que des "blocs d'inscription" (des « plaques d'écriture com1lle il y a des con tinen ts ») et ces blocs sont pour lui des plaques tranquilles, domestiquées, cadastrées et sans surprises. Ce qui l'intéresse, c'est la fulgurance du

-t :)

I bid. p. 1 87.

Ibid p. 235.

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déchirement entre les plaques où l'énergie se libère, c'est «l'entredeux, la faille géologique d'où remonte la lave, l'instant tout juste ouvert pour être refermé où passe le figural» : Masaccio ou Cézanne. Le manque est en effet patent, car il faut pouvoir penser l'histoire de l'art et l'histoire politique qui ne sont jamais des histoires de ruptures puisque les ruptures sont des suspensions du te1nps. Il y a donc un lien entre le modèle tectonique et la difficulté à envisager l'histoire. Un lien entre ce modèle et l'idée d'éruption suspens1ve. C'est pourquoi d'un autre côté, maintenir ce modèle peut poser problème. Je me dirige ici vers deux questions qui, en leur racine, n'en font qu'une. Dans quelle mesure peut-on se satisfaire de l'idée que les m01nents de rupture sont ininscrits ? Dans quelle mesure peut-on se satisfaire de l'idée qu'aujourd'hui l'absence d'appareil nous mettrait face à ce magma amorphe (temporalité spectrale, âge de la disparition, époque de la singularité quelconque) ? Est-ce que ce n'est pas là la conséquence inévitable d'un modèle tectonique qu'il conviendrait d'examiner? Pourquoi vouloir absolu1nent qu'il y ait un sous-sol, un processus primaire, un flux d'énergie amorphe? Est-ce qu'on ne pourrait pas dire qu'en deçà des appareils, il y a non pas un 1nagma c'est-à-dire une Chose qui est un Rien (res) mais l'avènement même de la figuration? Et que lorsqu'on change d'époque ce ne serait pas une éruption qui surgirait mais une nouvelle façon de s'adresser les uns aux autres, c'est-à-dire de s'exposer. Cela nuancerait l'idée selon laquelle personne ne décide du changemen t d'époque et que ces changements se produiraient « en suspension ». En radicalisant une contre-proposition, je pourrais faire valoir que Descartes et Hobbes ont finale1nent posé le régitne de la représentation dans un 1nouchoir de poche de dix ans (1641-1651), sans entente préalable bien sûr mais peut-être selon une nécessité assez datable dans l'histoire. D'où enfin la dernière remarque: le dépouillement des appareils, selon le modèle tectonique, laisse arriver une te1nporalité indifférente, quelconque, un flux imaginaI de couleurs. Ne peut-on pas au contraire émettre l'hypothèse que ce dépouillement se laisse advenir lui-même, en tant que nudité, entendue non pas com1ne Chose nue, mais comme exposition/exhibition d'un être simultanément dénué et dénudé? Non pas quelque those 1nais le mouvement 1nême de la figuration. Non pas le corps (presque) innocent, mais les corps et ce qui se passe fondamentalement entre des corps. Est-ce qu'à identifier comme tu le fais (il 1ne se1nble) le corps innocent et la Chose, tu 14

n'oublies pas que le corps, ça n'existe tout simplement pas? Ce qui nous resterait aujourd'hui, alors, ce serait bien cela: la figuration des rencontres. C'est du moins ce que je vois chez des artistes C01nme Nauman, Aziz + Cucher, Catherine Bay, etc. Moins la temporalité indifférente que la temporalité de l'altérité qui se dessine.
Réponse de Jean-Louis Déotte On peut entendre par paganus, le païen, mais dans un sens différent que celui de l'homme travailleur réduit à l'obscurité du travail paysan. Le paganus, c'est aussi l'homme des confins: celui qui étant aux confins peut explorer les limites, les frontières des normes. « Tectonique des plaques» : une métaphore pour ces nor1nes qui font destination. Selon Lyotard (Le Différend), ces trois normes qui font ère viennent donner leurs caractéristiques aux genres de discours qu'elles subsument: la narration (société sauvage et traditionnelle), la révélation (société théologico-politique), le délibératif (capitalistedémocratique). Le délibératif donnant lieu à la différenciation des genres de discours (la science, l'éthique, l'esthétique, le politique, etc.). Qui dit tectonique dit alors: norme, légiti1nité de plusieurs genres de discours: le C01nmun entre des genres de discours pour une certaine ère. Ce qui est dit au titre de l'archéologie et de la géologie est vrai pour chacun d'entre nous comme locuteur, qui, la même journée aura été un locuteur fabulaire ou sensible à une révélation et le soir venu, comme IZant correspondant avec ses amis, pourra délibérer des raisons d'un acte, d'une décision, d'une institution. Le 1nê1ne h01n1ne peut à des moments différents de son existence passer de norme en norme, de genre de discours en genre de discours: l' équivalen t de ce qui se passe dans l'histoire de la culture. Le pari est schillérien. Mon domaine, c'est la philosophie de la culture et non celle de l'art au sens strict. La thèse est la suivante: une époque de la culture est appareillée. On met entre parenthèses le sujet, la conscience, on s'interdit un vaste héritage de la philosophie, la phéno1nénologie en pre1nier lieu, parce que le "sujet" cartésien, kantien, ne peut être un point de départ parce que c'est un effet d'appareil. Que ce soit le sujet de la perspective, le sujet "esthétique" qui n'est qu'un effet de l'appareil muséal, que ce soit le sujet éthique "fidèle et responsable" de l'appareil photographique, etc. De l'autre côté, il y a les arts. Mais mon propos n'est pas esthétique au sens classique. Je reconnais qu'il y a des arts. A propos de la peinture, l'analyse très benjatninienne, que je cite, donne ses 15

caractéristiques, mais là n'est pas l'essentiel. L'Ünportant c'est que les arts soient appareillés. Si le point de départ très schillérien, c'est ce lnédium duquel il faut partir, lnédiuln isolé à partir de la déconstruction des grandes oppositions métaphysiques héritées de Platon et I<.ant (liberté/nécessité, loi morale/nature, matière/ forme, particulier/universel, etc.), alors on a là un milieu, un élément fondamen tal. A suivre Schiller, cette décons truction permet d'atteindre ce "lnilieu" qui est avant le surgissement des oppositions métaphysiques. Ce médium, la formation, la culture, sont "avant" les grands partages métaphysiques. L'autre apport, qui ne suppose pas une connaissance de la "nature" humaine mais plutôt une philosophie de la technique, c'est la paléontologie de Leroi-Gourhan analysant le geste technique: les hommes extériorisent des facultés naturelles et ce faisant les amplifient. Quand ce processus, par exemple d'extériorisation et d'amplification de la lnélnoire, a cOlnlnencé, alors les traces et processus de lnélnorisation sont immédiatement introjectés. Une faculté humaine finie peut alors devenir quasiment sans limites: on le voit bien si l'on suit l'archivage des données, des théâtres de la mélTIoire décrits par F.Yeats aux banques de données. Cette accumulation de données constitue la culture: nous SOlnmes toujours nécessairelnent en position d'héritiers entraînés dans un processus de défonctionnalisation des schélnas innés. On doit donc privilégier un rapport d'extériorité et non pas d'intériorité: l'extériorité précédant une appropriation, et non pas l'anamnèse platonicienne. Les idées, je ne vais pas les trouver en moi-même à la suite d'une anamnèse ou d'un travail de mélnoire. Elles sont toujours déjà là dans des lieux de stockage, corps scarifiés, "décorations" rituelles, churinga, rouleaux de papyrus, parchemin, livres, bibliothèques, etc. La venue au monde d'un enfant, ce n'est pas la chute de l'âme dans un corps, son enterrement, c'est l'irruption d'un petit sélectionneur dans une collection de formes déjà-là léguées par des centaines de générations. Le terreau, ce sont ces formes que l'on va peu à peu s' appropri~r, dès lors le prelnier rapport au 1nonde, ce n'est pas l'étonnement (Aristote), mais le traçage qui passe par la nécessité de l'espacement. Devant la 1nuraille de Chine des for1nes qui ne sont pas que des œuvres, introduire des écarts pour passer. C'est la raison pour laquelle la lecture précède l'écriture qui consiste en un parcours singulier à travers des espaces conquis. La reproduction, la répétition précéde donc toute production, toute "création" : 1non lieu de naissance ce sont des fot1nes reproduites. Comment la différence qu'est une singularité peut-elle advenir? La

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réponse se trouve dans la conception spéciale de l'itnagination que développe Benjamin: l'imagination comme déformation de formes déjà configurées. Quand on est dans un magasin d'antiquités, la seule manière de faire surgir une différence, ce n'est pas la tabula rasa des "modernes" (d'où les contresens à propos du texte de Benjamin: Expérience et pauvrete), ni la lnise entre parenthèses sceptique, c'est l'action déformante. D'où la question de l'énergie nécessaire à l'imagination déformante. L'irruption quasi-volcanique dont tu parles est plutôt un héritage lyotardien, son côté freudo-lnarxiste, marcusien. A trop vouloir lnettre l'accent sur l'irruption du figuraI, Lyotard ne peut isoler que quelques artistes (Masaccio, Cézanne) de l'interstice entre les "blocs d'écriture" culturels et donc pour lui répressifs, sans pouvoir concevoir que chaque bloc aura eu une productivité incroyable. A trop vouloir mettre en exergue le carnaval, le côté disruptif de la césure, on laisse de côté la généricité des appareils, d'où pour lui le peu d'intérêt de l'écriture géométrique perspectiviste. Certes, les appareils ont besoin d'énergie, certes elle peut provenir des bas-fonds, mais ce qui est itnportant c'est l'espacement à quoi procède tout appareil. Le carnaval est très important chez Benjamin comme interruption de l'histoire et renversement des rôles sociaux, c'est ce qu'on a eu tort d'appeler messianisme. Lyotard et Benjamin, parce qu'ils mettent au centre de la révolution le carnaval, ont bien des points COlnlnuns, en particulier l'intérêt pour l'étude du paganisme et de l'Ancien Testament, au titre d'une étude du rapport à la loi comme arkhè. Ce sont des penseurs de l'archaïque. Pour moi, en ce moment de l'histoire, je pense qu'il faut reprendre la question de l'archaïque à partir de l'invention de la mort: la décision inouïe à partir de laquelle il y a pour les vivants des morts qui ne doivent pas revenir. Parce que ce qui nous menacera toujours, c'est le retour des morts-vivants. La véritable rupture de l'anthropos, plus que l'invention de l'outil, plus que la prohibition de l'inceste, c'est l'invention des rituels funéraires. Le lnoment où ceux qui n'étaient pas encore des "vivants" disent à ceux qui n'étaient pas encore "morts" : vous resterez là ! Incorporés ou enfouis ou brûlés: on vous édifiera des statues et des tumulus, qui seront en fonction de votre ancien rôle social, on vous couvrira de cadeaux et de fleurs pour interdire votre retour. La nécessité des appareils est là : toujours refaire du partage entre ~orts et vivants. La menace du telnps répétitif ne peut être éloignée que par l'invention de hasard de nouveaux appareils qui, chacun à sa manière, imagine une autre temporalité, non cyclique, non répétitive. C'est aussi cette expérience

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de l'ennui par laquelle passe tout enfant à partir de quoi il doit trouver sa singularité, sa temporalité spécifique (l'emprisonnement dans le film des T aviani : Saint Michel avait un coq et la réinven tion de la géométrie). Les appareils sont du côté d'une émancipation toujours à reprendre parce que chacun d'entre eux, comme par entropie, est destiné à ne plus répéter que des images du mêine. Leur succession est déterminée par cette loi: il faut relancer le temps, inventer de nouvelles formes de temporalité pour ne pas sombrer dans la spectralité. Dès lors le problème central qui surgit avec les appareils qui ne sont plus projectifs (cinéma et photo argentiques, "analogiques"), mais "numériques" fabriquant des itnages de synthèse est celui-ci: qu'advient-il de la temporalité? Ces appareils de sitnulation sont-ils capables de produire de nouvelles forines de temporalité? C'est peu probable, puisqu'ils sont indexés selon le temps achronologique des horloges, ce temps étant sans aucun télos puisque consistant en un simple décompte, "temps" se parcourant aussi bien en amont comme en aval, rendant équivalent futur et passé. Paradoxe: à la fois il faut relancer le temps par des inventions d'appareils, mais ceux-ci sont sans véritables auteurs (le cinéma n'a pas plus d'importance au début qu'un divertissement de foire), il ne faut donc par chercher pour cette décision un grand sujet, il ne faut pas faire du décisionnisme (l'irruption d'un appareil est plutôt de l'ordre d'une autoproduction, l'appareil est causa sui et un accident de l'histoire). Il faut penser à la fois la nécessité de l'émancipation et le hasard du surgissement. Un appareil est élu comme l'est l'objet transitionnel de l'enfant s'elon Winnicot: il est donné/ trouvé. L'appareil est à la fois donné/ trouvé sur un fond de nécessité (comme pour l'enfant qui doit mettre un espace entre lui et sa lnère). Cette nécessité est celle du temps qu'il faut relancer.

Intervention de Pierre-Damien Huyghe Eléments pour une critique de la notion d'inscription Le livre de Jean-Louis Déotte L'époque des appareiIJreprend un concept cher à l'auteur de "surface d'inscription". Avec la notion d'appareil, ce concept évolue. Il s'agit pour ainsi dire de matérialiser ou, mieux, de techniciser les conditions de possibilité de l'inscription.

Jean -Louis

Déotte

dis tingue

parmi

les techniques,

certaines

étant

spécifiquement liées à des modalités de fabrication (ainsi y a-t-il au sein de chaque art une technicité particulière), d'autres étant pour ainsi dire, plus transcendantales. Ce sont celles-là qui intéresse l'ouvrage parce que l'ambition de Jean-Louis Déotte, lequel vise en
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cela davantage la politique que l'esthétique strictement dite, est de définir les conditions mêmes de l'apparition d'un événement, quel

qu'il soit. La thèse est qu'il ne se passe rien

-

aucune inscription - qui

ne soit déterminé par une technique apte à configurer la sensibilité commune et l'action politique. Même si cette technique est variable, même si plusieurs de ses modalités peuvent cohabiter dans un moment historique, chaque siècle peut connaître une invention en la matière: le cinéma au XXème siècle, la photographie au XIXème, le musée au XVlllème, la perspective auparavant. L'exemple du musée doit retenir l'attention, sans doute parce qu'il relie le présent ouvrage aux réflexions précédemment développées par l'auteur sur le sujet, mais aussi parce qu'il montre qu'une assez large idée de la technique travaille L'époque des appareils.' Dans ce contexte, le chapitre consacré à Michel Foucault, qui distingue entre un "appareil" et un "dispositif' est conceptuellement important. Mais le chapitre d'ouverture ne l'est pas moins. Ce chapitre est consacré à Schiller et traite de « la culture comme milieu de l'art et de la politique ». Cette idée de "milieu", qui convient assez en effet à l'inertie propre aux 1nusées ainsi qu'à toute une conception de la culture élaborée au XVlllèmc siècle, 1ne retient. Ne peut-on pas lui objecter, autant du reste qu'à l'exemplarité du musée, l'hypothèse qu'il y aurait eu rupture au sein des conditions de configuration des sensibilités avec l'invention de la photographie? De ce point de vue, et pour des raisons qui tiennent à mon sens à la technicité même de la photographie et des pratiques d'enregistre1nent par la suite mises au point, il faudrait pluraliser la notion d'appareil. Bref, la photographie ferait rupture - ou époque - en la matière, elle produirait un mode de l'appareillage des sensibilités qui, loin d'être seulement mode parmi d'autres possibles, ouvrirait un monde, une modalité radicale de l'être au monde. Qu'est-ce au reste, pour reprendre le mot titre du chapitre que je discute, que le "milieu" de la culture au regard de l'appareil? De quel côté est ce dernier? S'il structure la culture en for1nant une sensibilité C01n1nune, si la culture, même appareillée, est foncière111ent sensible, il se1nble bien que, dans le modèle schillerien retenu par Jean-Louis Déotte, elle ait une fonction 111édiatrice et qu'elle soit vouée à se relever dans la politique. Cette dernière, en somme, identifierait ou eXpliciterait ce qui, du commun, se serait constitué sensiblement. Elle donnerait figure à ce commun d'abord travaillé et produit par des appareils. La culture se constituerait ainsi des relais 1nenant de la sensibilité à la politique. Et ce serait ces relais, non l'idée 1nême du relais, qui, à chaque époque d'appareil, se trouveraient modifiés. Ne doit-on pas faire une

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hypothèse inverse? Depuis. que la photographie fait autorité dans notre expérience du sensible, la politique est très probablement lnise en cause dans son statut d'accomplissement de la cOlnmunauté, elle cesse d'être la fin de la culture et cette dernière, désormais éloignée de son statut médiateur, se fait milieu absolu de l'existence. La raison? Une modification non pas seulement formelle, mais structurelle du sensible et, corrélativement, une autre disposition à l'égard du langage, un autre engrenage des mots et des images. Ce dernier thèlne corrélatif ne pouvant être suffisalnment abordé dans le texte cidessous, je m'efforcerai plutôt d'évoquer, en contrepoint au livre de Jean-Louis Déotte, les raisons que nous avons d'interroger la notion mêlne de médiation. Au bout de mon raisonnelnent, seulelnent amorcée, non encore développée, il y a l'idée de mettre en question, pour ce qui est de notre monde, la notion même d'inscription. Du travail reste à faire. Nous ne sommes pas au bout, c'est certain, de la recherche que la notion d'appareil a perlnis de lancer. 1) Tous les êtres sensibles, tous les animaux en général connaissent d'expérience la valeur réceptrice de la sensibilité. L'être humain ne cesse pas d'être un anÏtnal et n'échappe pas à cette règle. Pourtant, il ne s'en rient pas à cette simplicité. En effet, loin de seulement recevoir des impressions, il se donne également à voir, à entendre, à percevoir en général. Bref, il donne lnatière à sa sensibilité, il produit dans le monde de quoi être sensible. Ce qui constitue cette "production" et, en mêlne telnps, cette réceptivité "réfléchie" (celle qui se relnarque dans l'expression que je viens d'utiliser et où je dis que l'humain "se" fait voir ou entendre quelque chose), voilà l'appareil. Je nomme ainsi de ce mot un «venir à la perception» et j'insiste tout particulièrement sur le "faire" : il faut que quelque chose soit fait, il faut donc une fabrique, une technè pour que la sensibilité excède son mode réceptif et devienne proprement humaine. En guise d'explication rapide, je dirai que l'être humain au monde est cet être qui fabrique des appareils susceptibles de doubler ses organes perceptifs. Ce n'est pas une question de choix, mais une raison d'être, une nature: l'humain ne peut pas ne pas se trouver ainsi. Il perçoit toujours en raison d'une puissance spécifique à un appareil qui organise un genre de sa perception possible. Un bon exemple, très connu, de cette vérité concerne le mouvement de la marche, du saut, de la course et, dans le cas fameux du cheval, le galop: c'est après l'invention de l'appareil photographique que l'humanité a littéralelnent "découvert" ce qu'il en était du visible dans le mouvelnent. N on qu'elle n'en ait jalnais auparavant rien vu. Mais 20

cette vue, et l'analyse du monde qui s'en déduisait, était d'une autre nature. Il y a donc, du point de vue de la sensibilité, un "avant" et "après" la photographie. Il ne s'agit pas - je parle ici en connaissant l'éty1nologie du mot et son rôle dans l'histoire de la philosophie - du
même "phénomène". L'appareil est ainsi, parmi les fabriques hU1naines, de celles qui, constituant une phéno1nénalité, soustraient la sensibilité au strict domaine de la réceptivité. En raison des questions que je me pose depuis longtemps sur la

pertinence de la donne philosophique
une masse de distinctions conceptuelles

-

cette donne qui, fournissant
et de schèmes
-

argumentatifs,

est parfois réputée structurante pour "l'Occident"

j'essaye de mon

côté de préciser comment la définition de l'appareil que je viens de dire implique la notion de technique. Ce travail est assez c01nplexe et spécialisé. Pour le mener à bien, il faut encore un peu parler grec, ce qui n'est plus évident. Il faut aussi voir comment, chez deux auteurs chronologiquement proches comme Aristote et Platon, un même lexique, tel celui où apparaissent les mots "technè" et ''poièsil', découpe différemment, mais selon de fines nuances, le champ sémantique. En outre, étant donné que chez l'un et l'autre philosophe, mais là encore avec des différences, le champ lexical dont je viens de parler implique la notion de ";nimesis", je ne crois pas que l'on puisse fonder tout à fait un concept d'appareil sans préciser le rapport entretenu avec l'image et la mémoire. Une ligne de clivage passe probablement par les modalités de la relation in time que la mimesiJ entretient avec la mémoire. Les deux mots - ";nimesis" et "mémoire" - sont de 1nê1ne

famille, ils partagent la 1nême racine: "1nem-". Je traduirai cette familiarité en disant, de façon un peu lourde, que la ;nimeJiJmet en jeu des "re-présentations". Avec l'appareil au contraire, ce qui apparaît ne relève pas d'abord de la représentation, mais plutôt de la présentation, de l'aspect, du phénomène. Je peux ainsi dire, m'appuyant en outre sur le très intéressant livre de Thérèse Giraud Cinéma et technologie(pUF, 2001), qu'une perception du mouve1nent et que s'est bien présenté - s'est constituée - avec la photographie cette dernière est en conséquence une puissance phénoménale. Peutêtre lui arrive-t-il d'être employée de façon mimétique, à des fins de représentation précisément, mais alors elle ne se produit pas en tant qu'appareil. La valeur proprement phénoménale dont elle est puissance lui est alors déniée Ge me permets de renvoyer particulièrement à mon article dans la revue J)lasti[k} n03 pour un développement encore bien insuffisant de cette analyse). Cette diversité des usages de la photographie montre bien comlnent un
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appareil peut être instrumentalisé et employé autrement que selon sa puissance particulière. En soi, cependant, l'appareil n'est pas un instrument. Il ne l'est pas en ceci précisément qu'il n'est pas déterminé dans son usage. Ainsi peut-il être, le cas échéant, et lnême souvent, dévoyé, rabattu sur des emplois où son authenticité phénoménale se trouve dominée et soumise. Alors il y a comme un retrait, un maintien en puissance de ses propriétés d'appareil et sa capacité sensible n'entre pas 'dans le champ des aperceptions : elle est retenue. De là, pour moi, des enjeux pratiques concernant l'authentification de la puissance phénoménale en jeu dans un appareil. Cette dernière, je viens de le dire, peut être plus ou moins dominée, asservie, employée. Elle peut être aussi - il s'agit du même

état, mais abordé

en termes inverses

-

plus ou moins exposée,

manifeste, perceptible. Cela donne un apparent paradoxe: mon raisonnement me conduit à penser qu'il est des photographies lnoins photographiques que d'autres, et plus proches d'un autre appareillage de la perception, des photographies où les modes et les modèles d'une autre technique de l'image sont plus prégnants, etc. Cela ne concerne pas ce seul appareil. On peut aussi dire, changeant de registre exemplaire, qu'il y a des films où la cinématographie est moins perceptible. Aussi bien, dans ces films, la théâtralisation, la dramatisation, la poétisation et au-delà, la "mimétisation" sont-elles plus grandes (on me pardonnera, je l'espère, et les mots et la rapidité de l'affirmation: la mimétisation constitue précisément une notion que j'aimerais développer à partir d'une patiente analyse d'Aristote et des enjeux de l'aristotélisme dans l'histoire de l'art et des itnages). Une façon de relier ce que je viens de dire à toute une histoire récurrente - de la philosophie des arts et des techniques, philosophie qui, à partir du grec, est "une" parce qu'elle implique et met en discussion les mêmes termes, à COlnmencer par celui de te{)Jnè dont les elnplois ne laissent pas si facilelnent deviner qu'il y ait jalnais eu un "art" grec distinct de la technique en général, une façon, donc, de relier mon propos à toute cette histoire du technique en général est de dire ceci: l'enjeu de tout appareillage de la perception, c'est son authentification dans la perception même, c'est-à-dire son évidence à ce niveau. Ou c'est, inversement dit, le degré de sa "crypte". Ou encore, si l'on préfère, celui de sa sublimation. Tous les termes que j'emploie ici me permettent d'impliquer dans l'analyse un texte essentiel, par sa récurrence même, dans l'histoire que j'étudie ici. Ce texte, c'est le Traité du sublime, traité dont l'auteur supposé, Longin ou 22

le Pseudo- Longin, engage à penser, sur le cas d'une technique particulière, celle de la "figure", que la technique est à son plus haut point quand ceci même demeure caché (ou crypté) : le fait qu'il y a technique. Autrement dit: le grand art, la technique parvenue au point de l'art (ces phrases ne sont évidemment pas dans le texte, mais il me semble que c'est à ce point qu'auront conduit, bien au-delà du cas initial, les traductions et les interprétations classiques), le grand art, donc, c'est la technique dissimulée, voire enlevée, ravie, disparue dans sa parution même. Bref, le plus haut artifice, c'est l'artifice qui d'une certaine manière dupe la perception. Ou celui qui oblige à penser que, lorsque la technicité est au plus haut de sa puissance de mise en forme, elle ne s'aperçoit pas. S'il en était bien ainsi, force serait alors de constater .que, pour l'être humain au monde, perception et aperception ne seraient pas équivalentes: la première, dès lors qu'il y aurait art, mise en forme de la technique, déborderait la seconde. Ou encore, cela revient au même, une production serait artistique en ceci qu'il s'y crypterait une part même de la puissance et de l'effet techniques. Du fait que la perception humaine est passible d'appareils, un champ de possibilités est ouvert à l'expérience. Ce champ se tient entre les limites suivantes: ou bien la puissance de l'appareil s'avère à la perception, ou bien elle s'avère à un autre niveau. Entre ces limites se tient toute une économie. Soit, en effet, la puissance en jeu se dépense se met en œuvre - perceptiblement, - ou s'investit,

visibletnent par exemple, soit elle se dépense - ou s'investit, se met en oeuvre - d'une autre manière, dans un autre champ de
l'expérience, pour une autre faculté de l'être au monde. Bref, ou l'effet est visible, ou il porte au-delà du visible. L'art, en tant qu'il est une conduite des appareils de perception, en tant qu'il désigne un champ de responsabilité quant à la puissance de la technique perceptive, se tend entre ces deux limites. L'idée la plus "haute" qui ait été conçue à son sujet, cette notion de hauteur étant précisétnent est venu impliquée dans le mot grec - hupsos - que "sublime" traduire, lui aura suggéré de ne pas se laisser paraître. Peut-être cette haute idée s'est-elle trouvée mise en suspens, pour diverses raisons, par ce que Walter Benjamin aura lié à "l'époque de la reproduction", époque qui procède clairetnent dans son esprit de l'invention photographique, mais que nous sommes à présent fondés à généraliser aux appareils d'enregistrement, le phonographe, le magnétophone et les studios posant en définitive pour l'audible et l'audio-visuel des problèmes proches de ceux instaurés par la

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photographie pour le visible. En tous les cas nous avons hérité des années 1920-1930 l'idée d'un art susceptible d'invalider sa propre dissimulation dans la perception. Cette idée m'intéresse pour sa capacité à fonder une critique de la sublimation du sensible jusqu'alors légitimée de façon majeure sous le nom d'art. Elle permet en outre de déceler la familiarité rasselnblant ce qui fut autrefois le grand art et l'industrie contemporaine du divertissement, l'un et l'autre jouant en dernière analyse sur une pratique de même genre: un appareil étant donné, autrefois d'ordre pictural, à présent d'ordre audio-visuel, comment le rendre opératoire sans qu'il y paraisse? 2) Entre ces deux idées de l'art, l'une majorée de longue date par la tradition de la Poétique, l'autre en situation de se répandre depuis l'invention de la photographie, il y a un enjeu. Cet enjeu concerne le commun de l'humanité, moins le commun en tant que tel, qui est en soi bien évidemment banal, que l'instance de son identification. De même qu'il y a, selon ce que je viens de dire, une époque de l'idée d'art susceptible de modifier le régime de la perception, de mêlne il y a une époque du commun susceptible de modifier la façon dont ce dernier s'appréhende. Autrefois, le commun pouvait se constituer lentement, au rythme d'une tradition lentement répandue. Il s'arrimait à une expérience fondatrice dont il était fait légende ou report. De là la valeur du narratif et, corrélativement, cette idée qu'un événelnent était nécessairement localisé: il fallait qu'il ait eu lieu un jour quelque part, l'expérience humaine relevait de la structure foncière de "l'icimaintenant", structure dont la philosophie aura su formuler de façon radicale, entre l<.ant et Hegel, les formes et les développements. Mais, comme le faisait encore remarquer Walter Benjamin dans son essai sur le Narrateur, cette « expérience touche à sa fin ». C'est autrement qu'aujourd'hui le commun se constitue et l'événement se diffuse. Ce qui compte, ce n'est plus ce qui a eu lieu un jour quelque part et dont on peut rendre cOlnpte dans un enchaînement de phrases à caractère

historique

-

enchaînement qui, impliquant en son commencement

une modalité du "il était une fois", forme récit -, c'est bien davantage ce qui est immédiatement partagé, c'est-à-dire enregistré. Aujourd'hui un événement est possible qui ne soit pas rapporté après coup, mais diffusé dans le telnps lnême de sa production. La structure foncière de l'expérience commune n'est plus dès lors le "ici et maintenant" (lequel pouvait se rendre dans le récit par un "autrefois là-bas" ou "autrefois ailleurs"), mais un "ici et là". L'événement doit lnêlne, pour faire événement, se produire ici et là ; il est diffusé à sa source même, enregistré tout de suite, constitué même grâce à l'appareil qui

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l'enregistre. On comprendra aisément le lien qui peut s'établir entre un telle forme du commun et l'état de l'équipement technique de l'humanité. Le commun n'aurait pas pu tendre à son actuel état s'il était demeuré lié à la médiation des récits. S'il a pris la fortne qui est la sienne, infiniment plus partagée qu'auparavant, c'est que l'humanité s'est dotée d'appareils dont la diffusion constitue, bien plus qu'un emploi possible, une caractéristique essentielle. Ces appareils, originairetnent, dans leur constitution technique même, partagent l'expérience, divis en t son lieu. Ainsi, pour prendre un exemple revendiqué comme tel par son auteur, le jeu enregistré du piano de Glenn Gould n'est-il pas le fait du rapport singulier de l'instrumentiste à son instrument. Il est certes encore dans ce rapport, au demeurant lui-mêtne divisé en plusieurs séances (Glenn Gould ne diffusait pas nécessairement une seule "prise" enregistrée), et dans le rapport des microphones, éventuellement plusieurs rangées de microphones, à ce même instrument. Le tout étant mixé, qui dira qu'il entend le piano de Glenn Gould, ou le jeu de Glenn Gould? En fait, ce qui est entendu, c'est un son délocalisé, un son aux multiples origines. Une telle capacité d'être démultiplié dans l'origine mêtne, capacité que réalise aujourd'hui dans le monde des objets techniques une pratique comme celle de Glenn Gould, est très difficile à penser en Occident car elle fait l'objet, depuis la première philosophie, celle de Platon, d'une mise à l'écart de principe. Une telle idée reste, je le sais, à développer et à justi.fier. L'enjeu en sera une explication du succès de l'industrie dans notre culture. Et, corrélativement, l'examen des possibilités d'ouvrir, eu égard à ce succès, une voie divergente. Aujourd'hui toutefois, je poserai un autre problètne. Je me demande en effet ce qu'il en est de l'idée et de la valeur de la tnédiation dans la condition que je viens d'évoquer. Que peut être un "tnedia" à l'époque de l'événement diffus? Le terme de "studio" pour désigner la façon dont nos existences sont tournées ne serait-il pas plus approprié? Ne sommes-nous pas en train de vivre des vies qui, étant plus enregistrées que situées, ne sont pas davantage reliées les unes aux autres par des dispositifs de tnédiation ? Demeure-t-il un élément de médiation dynamique comme au temps des systèmes narratifs? Le concept même de réception, pour autant qu'il se lie à l'idée d'un délai à passer entre une source d'étnission et un lieu de réception, est-il encore valable? Il me semblerait utile, pour le tnoins, d'en douter. L'idée qu'il y ait d'un côté quelque chose à enregistrer, de l'autre, lui faisant face en quelque sorte, un dispositif second d'enregistrement, une surface d'inscription où se reporterait 25

l'événement pour devenir mémorable, cette idée, donc, ne permet pas de voir tout ce qui est susceptible de se produire de nos jours. Certes les appareils d'enregistrement sont souvent employés, c'est-à-dire retenus, économisés au bénéfice de l'ancien système narratif, même si c'est pour porter ce dernier à sa limite. Certes cet usage est encore dominant dans notre système d'inforination. Néanmoins une autre pratique est possible qui, à défaut d'être forte ou dominante, est vive, alerte et affirmative. Mais ce qu'elle affirme n'est pas, ni ne peut être, bruyant. Et peut-être même ne convient-il pas de chercher à le penser sous le registre de l'inscriptible. 3) Le seul exemple de Glenn Gould ne suffira sûrement pas à défaire l'emprise de la -logique dOininante qui, je l'ai dit précédemment, ne pousse pas à l'authentification des techniques, mais à leur emploi. Or, le plus généralement, un tel emploi, ainsi que l'instrumentalisation qui lui est corrélative, renvoie aux usages installés, aux habitudes consommatrices, aux modalités déjà établies des échanges et des marchés. Ce qui joue, dans un cas COinme celuilà, c'est cette distinction que je viens de faire et dont je ine suis efforcé de signaler la portée dans Le Différend esthétique (Circé, 2004) entre vivacité et force. S'agissant de technique, je dirai que le mode d'emploi maj eur d'un appareil n'es t pas ipso fa{jo ce qui fait de lui un élément alerte de l'existence. Ainsi puis-je comprendre ce qui fait de la pratique de Glenn Gould un événement. Comme tout ce qui relève d'un différend, cet événement ne se produit pas dans le registre d'une
adversité manifeste (selon le vocabulaire mis au point par

J ean-

François Lyotard : il ne donne pas spontanéinent lieu à litige). Sans se déclarer en opposition aux idées qui dominent la notion et la pratique de l'enregistrement, sans assiéger l'assise même de ces idées (apparemment Glenn Gould s'occupe seuleinent de problèmes d'interprétation musicale), if les entame néanmoins, agissant au-delà de ce qu'il apparaît, modifiant pour la technique qui le concerne sa façon même d'être présente, son usage. Ce faisant, il oblige à critiquer, c'est-à-dire, en un sens assez kantien, à délimiter la validité de certains concepts, y cOinpris ceux maniés par les adversaires déclarés des pratiques dOlninantes qui eux sont plus évidelnlnent en situation de litige ou de dispute. Parini ces concepts d'opposition, en tout cas parmi ces concepts qui ont nourri une pensée d'opposition, je voudrais examiner particulièrement ceux de "reproduction" et de "surface d'inscription". Le plus souvent, l'idée de reproduction, évoquée sous l'autorité obligée de Walter Benjamin, fonctionne au bénéfice le plus apparent 26

d'une critique de l'époque. Je propose de lui donner une dimension plus descriptive que critique. Avec ce ter1ne, Walter Benja1nin voulait désigner un fait d'époque. Mais ce que ses écrits donnent à comprendre d'une façon qui, j'en conviens, n'est pas immédiatement lisible, c'est qu'il n'y aurait pas "époque", c'est-à-dire, au sens premier du mot, rupture d'un cours des choses, réorientation du courant des événements, si la reproduction elle-même continuait à être ce qu'elle était déjà. Ce que la photographie instaure, puisque c'est d'elle que date l'époque selon Benjamin, c'est un cours jusqu'alors inédit de la reproduction. Or jusqu'alors une reproduction n'était pas seulement secondaire en valeur par rapport à un original, elle était égale1nent seconde. En d'autres termes, on la pensait en fonction d'un référent. Voilà précisément ce que la photographie entame, ouvrant du même fait la voie d'une culture inédite. Certes, cette idée n'est pas facile à entendre. Elle se trouve au-delà des thèses fameuses de Roland Barthes sur la photographie. Je crois cependant, relisant aujourd'hui dans tout son contexte la fa1neuse formule qui assigne la photographie au "ça a été", qu'il y a lieu de nuancer l'interprétation dominante de cette formule. J'insiste pour ma part sur la valeur du passé. Le "ça a été" désigne une disparition dont la photographie témoigne non parce qu'elle conserve, mais parce qu'elle manque une présence. En effet, contrairement à ce que l'on pense assez facilement, une photographie est définie par un temps de pose, aussi bref fût-il. Dans ce temps, quelque chose passe, dont le sentiment peut-être estompé, éconolnisé ou retenu par la diminution du moment de pose et l'auglnentation de la sensibilité de la plaque ou de la pellicule. Ce qui se graphie dans la photographie, c'est pourtant ce passage temporel qui fait de toute façon manquer dans la reproduction le moment même, l'absolu "ici et maintenant".

Ce manque dans la photographie

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le commentaire donné par Walter

Benjamin des photographies d'Atget me permet de le dire - c'est celui de l'aura. Le monde d'une image photographique authentique est sans aura, c'est un monde qui n'est pas structuré par l'expérience du "ici et maintenant". Ce qui se trouve à l'image se donne donc plutôt dans l'instance d'un "ici et là". Une autre donnée, propre à la technique, conduit à la même conclusion. L'appareil photographique en effet, au moment où il opère, constitue une vue de la chose selon son optique, sa focalisation, son cadre. Ce faisant, il divise la vue en général. Mieux, il fait voir. Il fait voir non seulement ce qui ne se verrait pas sans lui, C01n1ne dans le gros plan ou la vue de détail produite par une forte 27

focale, mais encore il fait voir d'une manière qui lui appartient. On comprendra cela en pensant à la répartition du clair et de l'obscur, donne chimique et non physiologique dans le cas de l'image photographique, mais aussi à tout ce qui tient du flou, lequel constitue une puissance spécifique de l'appareil. Bref, en faisant voir à sa façon, en instituant du visible, l'appareil photographique lnet le visible en divergence. Ce qu'il institue dans le champ de la perception n'est pas ce que l'on pouvait déjà voir et qui serait ainsi re-présenté

une seconde fois

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reproduit au sens traditionnel -, c'est un monde

où toute chose se perçoit selon une optique complexe. Ainsi, ce qui disparaît dès lors que l'image de type photographique prend valeur et

fait autorité dans la culture

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et c'est de fait le cas, dit Benjamin dans

les premières pages de L 'œuvre d'art à l'ère de sa reproductibilité technique c'est toute une structure de la localisation fondée sur l'expérience et la valeur du site. L'idée que tout ce qui peut venir à l'expérience, chose ou événement, ait un site, c'est-à-dire un lieu d'origine, un "ici et maintenant" fondateur est précisément ce qui se suspend à l'époque de la photographie. Désormais les choses ne se re-présentent plus, elles sont toujours déjà en plusieurs optiques. En d'autres termes, la reproduction les entame dans l'origine même de leur parution, elle pluralise le fait de cette parution. Par conséquent, tout ce qui est photographié est essentiellement diffus. Une analyse détaillée de la critique développée par Glenn Gould à l'encontre des salles de concerts comme lieux de la "véritable" musique à l'époque des studios d'enregistrement conduirait ici à la lnême conclusion. Bien qu'il y ait chez Gould pas mal de bonne hUlneur à dire ces choses, nous ne nous y sommes pas faits. Ce qui nous chagrine depuis que les appareils d'enregistrement font autorité dans notre pratique du lnonde, c'est que la structure naguère fondée sur l'expérience des situations selon la valeur de l'origine était celle-là même qui, une fois décalée dans le temps, fondait la possibilité du narratif. Comprenons que ce qui a été un jour situé quelque part pouvait être reporté et d'une certaine manière ré-éprouvé dans un récit ou une re-présentation en général. Tel est du reste le vieux sens de mimesis avec lequel, comme on sait, Platon puis Aristote se sont expliqués, l'un et l'autre ayant entrepris, chacun à sa façon et selon ses résultats propres, de sélectionner et de valider les modes en raison de critères essentiellement politique (chez Aristote, le faux direct ou le direct mimé qu'est le théâtre est validé, chez Platon il ne l'est pas, ce dernier insistant davantage sur la validité du mode historique ou récitatif de la re-présentation des événements). S'il y a une "époque

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de la reproduction", nous n'en sommes plus là. Ou si nous en sommes là, c'est par réaction. Faute en somme de nous ouvrir à la puissance de nos appareils, nous tentons, peut-être désespérément, de les faire fonctionner à des fins - narratives ou mimétiques - pour lesquels ils ne sont pas faits. Ce qui s'est ouvert avec l'époque de la reproduction, c'est l'étrange expérience d'un monde sans récit authentique. Ce monde est partagé et diffusé dans sa parution même, il n'a pas lieu de façon sitnple. Dans une telle situation, s'il y a quand mêlne des récits, ou de la mimesis narrative, comme on le voit avec le système médiatique, c'est par réaction, en couverture de ce qui se découvre et naît, ou advient. Et ce qui advient, ce sont des personnalités faites à un monde sans expérience originale des choses et des événements. Qu'en est-il, dans ce monde, de la lnémoire et des surfaces d'inscription? La division originaire de l'expérience que j'évoquais à l'instant, où tout ce qui se lnontre est toujours déjà entalné, est-elle du genre de ce qui peut s'inscrire? Qu'y a-t-il dans la diffusion même des choses, dans l'incision originaire qui les affecte en cas d'enregistrement? Entre la situation de la chose même, comme on eût dit naguère encore, et la configuration de sa parution selon le mode de la reproduction - ou il n'y a pas de surface pour quelque de la diffusion - contemporaine, inscription que ce soit. Bref, une grande part de ce qui nous constitue n'a pas lieu. Ou se produit, faisant choc, dans l'entame de toute surface réceptrice. Ce choc devenu le comlnun de la diffusion même, la façon aussi dont il "fait" public restent à penser. Les modèles d'institutions culturelles dont nous disposons, modèles ancrés dans l'expérience des Lumières, risquent fort de ne pas suffire pour cela. Ces institutions en sont probablement aujourd'hui au mode de leur survie. Ou sont vivantes par réaction, selon cette logique de la force qui entend dOlniner le vif parce que ce dernier se diffuse volontiers sans elles. En d'autres termes, les grandes institutions du public ne sont plus nécessairement constitutives de ce qui vit dans la culture. Glenn Gould le savait, qui critiqua la pratique des concerts au point de l'abandonner, estimant que, dans les conditions et les possibilités de l'enregistrement contemporains, une écoute plus authentique de la musique aurait lieu dans le salon ou la chal11bre de l'amateur, sur une machine de réception réglée à volonté. Mais cette idée, nous le savons bien, touche aussi le théâtre, le cinéma, les arts plastiques. Les supports des oeuvres produites dans des conditions contemporaines ne sont pas nécessairement ceux qui étaient naguère indispensables. Des pratiques de la mimesis qui eussent autrefois relevées d'une 29

institution

- en termes aristotéliciens: d'une poétique - sont désormais «répandues dans le peuple ». Ces mots sont de Baudelaire et se voulaient critiques de l'extension du "goût" photographique. Il nous est possible de les reprendre positivement. Si une expérience commune de l'image est susceptible de se répandre en-deçà des dispositions des institutions culturelles, ce n'est pas parce que la culture s'est affaiblie en soi, ni parce que l'humanité elle-mêlne est devenue catastrophique, c'est parce que les procédures même de la mimesis sont passées à une autre époque, c'est parce que ce passage n'est pas suffisamment pensé, ou parce qu'il l'est selon une configuration qui, précisément, n'est pas d'époque. Dans les appareils mimétiques de notre temps, qui sont formes d'images aussi bien que de mémoire, une puissance d'existence s'est inventée, qui se réalise d'abord dans l'expérience désormais commune d'un sensible divisé.

Réponse de Jean-Louis Déotte Ma perspective est effectivement politique: car, la question des appareils dans les meilleurs traités de politique (Arendt et Nancy: la « communauté désœuvrée» comme entre-exposition des singularités les unes face aux autres, la co-apparition) passe à la trappe. On ne fait pas la différence entre des époques très différentes, très hétérogènes de l'apparaître des singularités sur une scène publique (à part le clivage arendtien entre espace public/privé). Chez Nancy (au moins jusqu'à Etre singulier plurie~ suivant Arendt, ce site d'apparition est immédiat, va de soi, n'est pas à interroger. Il faut décrire la structure de ce site commun époqual où apparaissent les singularités. Dans la cité grecque classique, c'est une certaine géométrie qui domine et un mode d'archivage et d'exposition des textes de loi décrits par Détienne par exemple. Les fondateurs de Cité étaient souvent des géomètres et inversement, la géométrie était indissociable de la politique, de la même manière, les Cités Etats de la Renaissance italienne ont comme infrastructure une autre géométrie, celle de la représentation projective, qu'on voit ressurgir lors des grands moments de l'histoire moderne (I<ant imaginant la scène révolutionnaire parisienne donnée à voir à un public allelnand absent à des milliers de kilomètres). Alors les singularités ne pouvaient avoir que des points de vue sur la lnêlne chose du fait d'une coappartenance à ce qu'il faut bien appeler "géolnétral" de toutes les perspectives. Le géométral c'est l'en-commun de la société politique lTIoderne Gusqu'à la photographie ?), ce que Rancière appelle « égalité des êtres parlants ». A partir de ce géométral, l'être commun

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s'identifiera non à de grands ancêtres mythiques (nor1ne "traditionnelle" de la narration), non au corps "im1nortel" du roi (norme théologico-politique de l'incarnation), 1nais à une représentation. D'où l'importance de la peinture pour les Cités-Etats italiennes (Sienne, Florence, etc.). C'est dans ce sens que vont les analyses de Ph. Crignon sur Hobbes et Descartes. Le XIXèmc, siècle du musée et de son verso la photographie, les te la société civile par la question de l'archivage des traces des morts et donne toute sa place à la description d'utopies présentes dans le passé, toujours à accomplir. On est loin des descriptions positivistes du dispositif photographique (I<Cracauer). Je suis d'accord pour dire que l'être-colnlnun rentre dans une autre temporalité qui n'est plus seulement celle du projet, mais celle du rétro-projecteur. Il me semble que ce que tu dis de la photographie, faisant époque de la reproduction chez Benjamin, à savoir l'avènement d'une sorte d'omniprésence des événements comme des œuvres (non plus le "ici-maintenant" de l'aura, lnais le "ici et là" d'un événement sans lieu, ce qui invalide l'appareil narratif, ou le relativise considérablement) vaut autant pour les œuvres qui ont été de destination (cultuelle, pour aller vite) à partir du moment où elles sont suspendues dans un musée. Un "suspens", de ce point de vue, est une photographie de l'œuvre de culte qu'il a été quand l'œuvre avait un lieu. Toutes les critiques du musée, depuis Quattrelnère de Quincy jusqu'à Heidegger vont dans ce sens. Et c'est bien parce qu'une œuvre de lnusée a toujours déjà été déterritorialisée (arrachée à son lieu propre, ce lieu qu'elle produisait selon Heidegger analysant la vérité de la Madone Sixtine de Raphaël) qu'on la retrouve ici ou là sur des supports absolument profanes, ceux inventés par l'industrie culturelle. Au fond, est-ce que tous les appareils "modernes", projectifs, mettant à mal la norme narrative COlnme la norme d'incarnation, ne sont pas d'entrée de jeu du côté de l' arrachemen t au lieu propre, du côté de l' 0 bj ectiva tion de l'événement et du passé? N'est-ce point le sort de ce que nous appelons, depuis les premiers Humanistes, Antiquité? Et la question de sa transmission? Maintenant, qu'est-ce qui change à partir du moment où tous les appareils modernes, qui avaient une structure projective, relevant d'une proto-géométrie projective, sont absorbés par quelque chose qui en apparence, conserve la spécificité d'image analogique de leur production, 1nais en changeant radicalelnent d'assiette, puisque les dispositifs nUlnériques, produisant des itnages de synthèse, supposent une tout autre proto-géométrie, un tout autre rapport au monde? 31

Lequel? Entre eux et le "monde", c'est le concept qui s'interpose, parce que ces dispositifs ne donnent à voir que des effets de théories optiques. Une image numérique n'est plus "analogique", non seulement parce qu'elle n'est plus argentique, mais parce qu'il n'y a plus de« ça a été» barthésien, car entre le référent vu dans le viseur et ce qui s'affiche sur l'écran,. il y a toute une batterie d'études psychooptiques sur la vision hU1nain, des théories "intériorisées" qui vous donnent donc à voir des effets d'un concept et non l'empreinte d'une chose qui aura été. C'est - à ma connaissance - Flusser qui a sorti l'analyse de la photo des séductions du "ça a été" pour faire comprendre que la "black box" photographique imposait au 1nonde un très complexe appareil de concepts. Nous sommes donc les témoins bien plus que d'un passage d'époque, mais d'une rupture d'ère. Cela à des conséquences colossales, bien sûr politiques. Peut-on conserver alors le langage de l'entre-exposition des singularités? La conséquence n'était-elle pas que le temps des appareils est en train d'appartenir au passé et donc aussi la scansion du temps en époques? Nous partageons l'idée que la sensibilité ne se réduit pas à l'affection "pure", "immédiate", à la "réceptivité" pure, car elle est appareillée et donc depuis toujours acquise. Sensibilité stratifiée, géologique, acquise et non pas innée. Largement héritée, et pour rendre compte de cet aspect largement construit de la sensibilité, il faut prendre l'exemple d'une œuvre présentée pour la première fois. Si c'est un événe1nent (mais, c'est une évidence: œuvre événement) alors n'ayant jamais été vue ou entendue, elle ne sera pas précédée de son archive sensible, on ne la verra donc pas ni ne l'entendra. C'est toute la différence avec un produit formaté par et pour l'industrie culturelle. Pour être vue ou entendue au-delà du choc de l'irruption (cf. le scandale du Sacre du })rintempJ), il lui faudra rendre sensible un public qui n'existe pas. Il y aura donc un appareillage progressif de la sensibilité, qui sera celui d'un groupe, au début très restreint, mais allant s'élargissant jusqu'à l'horizon de la reconnaissance universelle. Par voie de conséquence, du fait de ce public se constituant peu à peu, c'est l'œuvre qui émergera comme forme. Le public, en retour, sera donc ce qui légitime l'œuvre en la nommant, en la renommant, d'où la renommée. . . Il Y a bien un paradoxe, celui de l'accueil de l' événe1nen t: un trouvé/inventé, une sensibilisation/légitimation qui fait des boucles, jusqu'à ce que l'œuvre ne soit plus qu'une sorte de monument dont on peut attendre la dissolution par l'imagination déformante chère à

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Benjamin. Les œuvres, qui ne sont jamais à y bien regarder, que des œuvres d'appareils, la mise en oeuvre d'un ou plusieurs appareils, vont exercer une médiation entre l'appareil qui fait irruption et le public qui n'existe pas. C'est pour cette raison que l'esthétique et l'histoire de l'art ne s'intéressent qu'aux œuvres parce que c'est bien elles qui forrnent le public. Mais ce faisant, on oublie qu'il n'y a pas de peinture, de musique, d'architecture, etc., "pures", sauf à isoler pour des raisons méthodologiques ces arts des appareils par lesquels ils feront époque en mettant en forme la sensibilité. Il faut effectivement faire la distinction entre reproduction et enregistrement technique (industriel). Les premiers chapitres de L 'œuvre d'art à l'époque de Ja reproduction technique von t dans le sens d'une dramatisation de la reproduction: comme si pour la première fois, la question de la reproduction des arts se posait. Or, à la lecture des écrits esthétiques de jeunesse de Benjamin, on sait que pour lui, il n'y a d'œuvre que du fait de sa copie - qui est une mise en forme - parce que sinon, pour la peinture, il n'y aurait qu'un flux de couleurs, insaisissable: une apparition (terme commun à Benjamin et à Adorno: Théorie eJthétique). Lyotard ne dit pas autre chose dans ses derniers écrits sur la peinture: la peinture, c'est-à-dire la couleur, échappe au schéma de la communication: pas de destinataire, de destinateur, de référent et de signification puisqu'elle est "abstraite". Il n'y a à voir, la peinture ne devient saisissable pour Benjamin, qu'à partir du moment où elle est reproduite et copiée. Donc: on ne voit que des images nommées. Le passage du flux de couleurs à l'image consiste en une mise en forme où le nom a un rôle essentiel. C'est le nom qui fait émerger du flux des formes configurées. La dénomination n'est pas un savoir, le nom, ce n'est pas le sens. Un nom n'a pas de sens comme le rappellera fortement Ivipke pour qui c'est un désignateur semi-rigide. Si c'est le nom qui met en forme, qui permet de configurer et donc d'arrêter le flux, on est dans une autre philosophie

de la production-réception

que celle de Fiedler

(EJJazJ

Jur l'art).

Fiedler était encore très aristotélicien (en passant par Goethe), au sens où pour lui seule l'œuvre, parce qu'elle est mimétique, fait voir ce qui sans elle ne serait pas vu. D'où l'idée que "notre" perception n'est pas Ï1ntnédiate, mais procède d'un "faire" voir œuvré, COlnlne plus tard chez I<lee. Dans certains textes écrits lors du premier séjour à Ibiza (1932), pour caractériser les lieux des paysages de l'île (ImageJ de penJée), Benjamin parlera du silence du paysan précisément parce qu'il connaît les noms des lieux, des plantes, des animaux. Inversement celui qui sait, n'a pas les noms pour désigner ce dont il

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est question. Curieusement, Benjamin introduit une distinction sens/nom qui sera au cœur de La logiquedu sens de Deleuze. C'est que le nom, ici, c'est un gestus, une intervention de la main. Il faudrait dire alors que l'esthétique de la production de Benjamin, sa poïétique, s'attache plus à la configuration-stabilisation d'un flux de couleurs transparentes par le nom que par la mise en forme strictosensu. D'où son intérêt pour la calligraphie chinoise qui, par le nom, en un instant, saisi l'essentiel d'un flux. La reproduction, l'image, fait œuvre en dénommant. Jusqu'à l'apparition des techniques de reproduction industrielle (Photo puis cinéma), l'histoire de l'art est celle des différents rapports des flux et des noms. L'industrie qui conserve la reproduction essentielle, sans laquelle il n'y aurait pas d'œuvre, si elle fait époque, doit changer le statut du n01n, et celui du gestus.Je suis donc d'accord pour dire qu'il y a rupture d'époque du fait de l'industrialisation (au sens classique, qui n'est pas le tien), mais cela ne s'entend que si l'on accepte de dire que la reproduction industrielle (l'''enregistrement'' sur support "analogique", puis "numérique", permettant la démultiplication infinie en droit) n'est qu'un cas de la reproduction en général. C'est la raison pour laquelle, j'abandonne la notion de "surface d'inscription", reprise à Lyotard (Discours,.~zgure) pour celle de "surface de (re)production" qui per1net de 1nieux poser ce qu'ailleurs on appelle "interactivité" et Benjamin dans son analyse du cinéma comme du théâtre épique de Brecht: réversibilité des places entre producteur et spectateur. C'est ce que comprendra bien Adorno quand dans « Transparents cinématographiques il accordera la », même valeur aux films commerciaux comme aux films d'essai "artistiques". Ce qui implique qu'il n'y a pas de matériaux ignobles, absolument non artistiques, car tout peut être reversé par l'artiste en œuvre pour l'imagination déformante (musique "concrètes", musique des DJ, musique et image des mêmes, etc.). Entre l'image dite de miJnésisorzginaire, ù l'enchaînement peut être dit originaire, parce que o c'est la même main qui a tué l'animal et qui en porte la silhouette sur la paroi d'une grotte et la production poétique à l'époque indus trielle, c'est seulement le point de départ qui change, mais c'est capital. Le gestus "originaire" enchaîne sur le 1nê1ne (la 1nê1ne 1nain, le 1nê1ne corps qui marche puis danse), le gestus "industriel" enchaîne sur l'héritage de la culture acquise, donc sur une forme d'altérité. En apparence, la rupture introduite par l'enregistrement technique consisterait dans le passage d'un enchaîne1nent sur le 1nême à un enchaîne1nent sur l'autre, hérité (la culture). Mais en fait, il s'agit toujours de la même opération: il faut enchaîner sur quelque chose 34