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Appel à communications

De
628 pages
Ce livre contacte le téléphone dans ses écritures et sous toutes ses formes : textes littéraires, toiles de peintures, écrans de cinéma, papiers photographiques... Il s'en prend à la machine pour la démonter en figures de sens : boite, sonnerie, fil, voix, cabine sont les zones d'analyse et les pièces de l'enquête... S'y réunissent, en guise de correspondants, Fr. Ponge, Fr. Kafka, M. Proust, M. Duras, J. Tati, A. Hitchcock, P. Greenaway, Arman, S. Dali ou A. Newman, entre autres. Dans le souci d'une méthode fidèle à son objet, l'auteur expérimente une téléphonie critique.
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APPEL À COMMUNICATIONS

2005 ISBN: 2-7475-8074-1

@ L'Harmattan,

EAN:9782747580748

Olivier LEP LA TRE

APPEL À COMMUNICATIONS
,

Ecritures du téléphone

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris FRANCE

Harmattan Kiinyvesbolt 1053 Budapest, Kossuth L. u. 14-,16

HONGRIE

L'Harmattan ItaUa Via Degli Artisti 15 10214 Torino ITAliE

UN TEXTE, UNE IMAGE

Parmi les vues et les rêveries menues rapportées du Japon par G. Macé et P. Alechinsky, je m'arrête au diptyque d'une photographie et d'un texte. Le texte dit :
«L'envie de se coucher dans la neige ou de se noyer dans la forêt, pour retrouver les plus vieilles façons de se défaire des liens qui nous attachent au monde »1.

En vis-à-vis, la photographie laquée de noir et de blanc présente en son milieu un appareil téléphonique posé sur un petit dôme de pierre, où l'on pourrait percevoir, au jeu des anamorphoses, la tête farouche et ombreuse d'un guerrier casqué. Il est, ce téléphone, établi sur son autel de granit, devant une maison aux volets de bambou, au milieu des plantes effùées et bouillonnantes de lamelles argentées. Une barrière de bois quadrillée en protège l'accès. Que fait ici un téléphone hors de son milieu de réception, entre la façade d'une maison de bois et sans doute un chemin ou une rue ? Qu'y a-t-il à voir dans ce décor de feuilles, dans cette infime forêt où semble avoir poussé un champignon insolite? La position médiane de l'appareil irradie-t-elle de puissance arrogante ou signifie-t-elle, comme R. Barthes a pu le dire du cœur de Toky02, que le centre est le vide même, le fantôme d'un sens autour duquel l'imagination se déploie et tourne? Au centre, alors, le vide est cuirassé de bakélite. Tout autour: un jardin.

1

G. Macé, P. Alechinsky,

Choses rapportées du Japon, Fata Morgana,

1993.

2 R. Barthes, vide »).

L'EmPire des signes, Skira, 1973, pp. 43-46 (<< centre-ville,

centre

Mais ce centre qui, de son relief, creuse l'image laisse aussi de la place à la méditation. Il suscite l'espace d'une pensée-rêverie dont le texte, conjoint à la page opposée, est l'une des éventualités. Entre eux, le gué des marges blanches permet la vibration et l'appel, sans empêcher le repos du souffle et les latences de l'âme contemplative. Qui regarde la vue du téléphone assis comme un bouddha sur son siège d'ornement songe à la neige et à la forêt. Il songe au corps étendu et noyé, à des formes de suicide ou de perte dans une nature enfouisseuse : l'envie d'un retrait au paysage face à la surexposition de l'objet moderne qui, par excellence, nous lie à la ville, au monde; l'envie d'un abandon diffus en rejet du bloc obstiné et orgueilleux de l'appareil qui retient prisonnier notre faculté de détachement. L'espoir d'une sagesse est là. C'est bien comme relique indécente du monde banal que retentit le téléphone empoussiéré au cœur de la Zone, ce lieu hors lieu, interdit et rare, qui, dans Stalker d'A. Tarkovski, délimite mythiquement l'aire du désir et l'espoir de la vie sauvegardée: sa sonnerie couvre avec insolence le chant clair mais si fragile d'un oiseau et, plus tard, tandis que les hommes s'insultent, le Stalker, passeur et poète, pleure3. «Le Stalker: N'y touchez pas! Le Professeur: Allô, j'écoute... »4. Pourtant, dans la photographie du recueil de G. Macé et P. Alechinsky, le téléphone gît au cœur d'un jardin esquissé, parmi les plantes et sur une grosse boule de neige pierreuse à demi pleine. Entre la nature et lui, un rythme s'intercale: le téléphone repousse en ses bords le petit paysage mais la barrière de bois et les feuilles tendent aussi à couvrir ce qui s'espace au milieu (<< Espacer, cela
3 Sur le filin de Tarkovski, Stalker (1979): l'étude sensible de Sylvie Germain (<< Miracle et le Mirage », dans L'Envie et le Désir, Autrement, n024, février 1998, Le pp. 126-140).
4 A. Tarkovski, Œuvres cinématographiques Cfimplètes, II, Exils, 2001, p. 257.

8

apporte le libre, l'ouvert, le spacieux, pour un établissement et une demeure de l'homme »5). Ce rythme, qui ouvre et ferme, qui respire, ressemble à celui de la vie et rétablit le courant d'un échange; il rectifie l'hostilité envers l'objet qui s'est d'abord donné comme le geôlier moderne de nos vieilles vies. Et voilà qu'on peut regarder plus posément la forme de l'appareil, les reflets de lumière qui lustrent sa peau d'ébène, son ombre glissée sur le crâne de pierre: c'est une chose qui existe pour l'imaginaire, sortie dehors pour nous interroger sur ce que nous sommes, sur ce qui nous attache au monde et ce que signifient tous les liens que nous tressons. Qu'ont-ils à voir avec nos veines et le réseau de nos organes, avec les tissus de notre peau, les connexions de nos images mentales, la bobine de notre cerveau? Quel écheveau de nos pensées se tient là ? Quel dialogue avec nous-mêmes?

5

M. Heidegger, « L'Art et l'Espace »,Temps el EIre, dans Questions IV, Gallimard,

« Tel », 1990, p. 272.

9

CODE
« J'avoue que j'ai platement intrigué pour avoir la permission de venir un jour pour parler devant l'appareil. Cela me tente beaucoup, mais plutôt chez une amie que chez moi. Il me semble que je n'aimerais pas avoir le téléphone à domicile. Le premier amusement passé, cela doit être un vrai casse-tête» (Madame Cottard dans A l'ombre des jeunes filles enfleurs de M. Proust).

Comment ça marche, quand on écrit le téléphone, quand un texte désire qui le prend pour objet? Quelles machines textuelles possibles, quelles opérations de langage, quelles figures contient la machine pour l'écriture, quels secrets de littérature? Du téléphone en littérature (et ailleurs - peinture, cinéma... mais toujours à partir de la littérature et de ses standards), je ne saurais parler que par fragments plus ou moins liés. Car la petite machine à portée de main associe et sépare, elle est d'essence nomade. Nous prenant, elle libère des messages mais elle connecte alors des êtres évanescents aux voix lointaines et intangibles. Rien d'uni, que des spasmes nous arrivent. Quand je lis des pages pourvues d'appareils et de scènes téléphoniques, au fil des textes, je les conserve. Je les coupe d'abord pour les collectionner. Je les place en situation d'interlocution comme eux-mêmes semblent m'avoir appelé: je les rends prêts à d'autres échanges. J'ai interrompu le livre en train d'être lu, j'ai arrêté sa communication, de toute façon aléatoire, pour frayer mes passages, dégager mes seuils et susciter mes circuits privés. Je les tiens à la main. Ce n'est rien que de la lecture, après tout, car on ne lit que par à-coups, en hallucinant les morceaux du texte et en se

recomposant un corps réverbéré, sans que jamais pourtant on puisse anticiper la joie du « Voilà! Ça c'est pour moi! ». La lecture est téléphonique, y compris par sa faculté de nous surprendre, comme aussi le texte qui nous veut, nous sollicite, même quand il nous refuse et nous ignore. Aucun visage ne nous apparaît, seulement des voix, de la voix en transmission directement héritée des zones parlantes, avant d'être graphiques, qui sillonnent notre inconscient. L'amateur de textes qui vit de pages déchirées et remembrées, qui parasite les volumes bourrelés de sa bibliothèque, se fabrique des boîtes de mémoire: il range dans ses reliquaires les prélèvements de papiers, il les archive mais il les met en attente. Avec ces appareils miniatures, il monte un réseau pavoisé de correspondants verbaux qu'il s'est choisis. Tantôt il les appelle isolément, tantôt il ficelle plusieurs de leurs lignes. Il faut croire que ce lecteur toujours second imagine magnifiquement qu'il est maître des voix et que, ainsi, le premier fantasme qu'engendreraient les téléphones littéraires serait de vouloir retenir, et à l'écrire faire retentir, le vent froissé des voix quand elles passent par les portes ou les arches des lettres. Des boîtes, il en a pas mal, et des classeurs, et des fiches colorées de toutes sortes, des fichiers de bois vernis. Il faut maintenant les renverser en secouant les fonds, en étaler le contenu, brasser de la paume de la main le tapis désordonné, arriver au point de la mise à plat. Mais, après avoir écrasé les niveaux (ceux des premiers «livres» qu'élevaient, par compilation, les feuillets), afin d'y voir plus clair et d'engager l'horizontalité de l'écriture, comment récupérer un peu d'épaisseur, des effets de perspectives, des degrés? Comment réussir à obtenir, car je le crois pour mon sujet indispensable, un décrochage continu de mon écriture et ainsi redonner ce qu'il y a de sculpté et de volumineux dans la trace du texte? Deux corps éloignés se retiennent, chacun a en main la hampe courbée d'un combiné. Déjà leur main fermée sur l'os de bakélite inaugure une première ponctuation, un point, un nœud entre deux phrases. Ce sont, dans l'espace, dans le lieu intime qu'ils ont cerné, deux grandes figures, deux esquisses, ou, comme les nomme 12

Giacometti: deux larges « ombres à trois dimensions »6 (deux sculptures) tenant deux courbes épaisses attachées par un long f11. Ce sont, c'est une immense lettre élastique et mise entre parenthèses; un début de texte, depuis et jusqu'à la posture des deux silhouettes la main en demi-cercle vers l'oreille, les lèvres dans le creux fmement percé du combiné (comme le cœur d'une fleur de lotus ou un pommeau de douche). Un texte débute, timidement en attente, au pli de ses parenthèses qui le maintiennent dans l'espace et lui assurent protection et autonomie tout en lui suggérant, dans cette double courbure, le souvenir du ventre où il est en gestation (car la littérature est ventriloque). C'est ainsi que tout peut commencer, à partir de ce support sculptural (de ce squelette de lignes, de machines et de corps) qui reste à développer, digresser, étendre, affouiller, à ouvrir, à anatomiser. Couper et coudre ou coller, par exemple, mais sans oublier les jeux de plans, les niveaux de décor. « ça sonne comme dans l'imagination l'os sonne» (S. Beckett). Je n'inventerai rien ici. Ma machine textuelle est dédiée à la récupération. Je recycle, je n'invente rien décidément, sauf, mais à peine, le mode d'assemblage. C'est encore par là que je joue un peu et que mon discours décalqué bouge légèrement, ose un ou deux pas de danse. Ce texte est un assemblage à la Tinguely, de bric et de broc, bringuebalant et grinçant. Je raconte une sorte d'histoire, celle d'une décomposition d'un appareil téléphonique en textes détachés et décalés. Une histoire et des discours, des discours partout dans cette histoire de démontage qui ruine toute velléité de récit et cependant se prend à raconter quelque chose (ce sera là mon atopie et mon petit théâtre). Mais, en fait, je forge; mon texte, c'est cela, est une forgerie, ensemble imitation, bricolage, frappe? Le tout n'est justement pas un tout, mais des morceaux qui sonnent.

6 A. Giacometti, 7 Sur l'opération

Ecrits, Hermann, 1990, p. 21. de forgerie, l'écrivain Héphaïstos, lui-même, Seuil, 1975, pp. 95-96.

R. Barthes,

Roland Barthes par

13

Enfin, je ne dis pas non à une téléphonie critique; reste à l'écrire, beaucoup plus qu'à la conceptualiser. Car elle ne devra penser à rien d'autre, pour ne pas se laisser prendre, qu'à toujours stimuler des débris et du supplément et, par rapport à elle-même, dans son occasion Q'occasion de ce qui lui tombe dessus et ce sur quoi elle tombe), elle serait en reste, obstinément de reste: la téléphonie critique fondionne (ce mot daté de la critique, ne fonctionnant plus justement, se traverse lui-même pour mieux faire passer) des mises en attente, des enregistrements, des brimborions de bandes..., pour toujours autre chose et pour rien (qui sait? pour rire), une gramophonie ulysséenne8, navigante, louvoyante, biais an te, sur les bords; une pratique (mais sans règle) du cabotage et de la bordée; une gramophonie proliférante qui reprend sans répéter, qui n'arrête pas d'y revenir et de tourner autour. Elle communique d'écriture en écriture par joui-dire, par ouI-dire, dont l'en-reste sera constamment le dépôt métonymique, la jonction, le domino Qa transférance). Ci-gît (ci-jouit) non pas une récupération de ce qu'aucun autre discours critique ne voudrait mais un assentiment de contact, un acquiescement oui, à cette idée que toute écriture mord, empiète, empreinte sur une autre. Et que ce que je peux dire hèle, tant soit peu, par l'oblique, à la périphérie, aux franges chaque coupon d'écriture détachée de la gigantesque mémoire de l'homme-écriture. Monter, démonter, remonter, se servir de l'écriture comme d'un puissant ascenseur qui se lancerait et repasserait ainsi qu'une anguille creuse dans les mailles de l'Ecriture (sous ses avatars innombrables de toile, écran, texte, pellicule, papier.. .).

8

J. Derrida,

UlYsse gramophone. Deux mots sur Joyce, Galilée,

1987.

14

PARTIE 0 : PROTOMACHINES

Chapitre 1 Appels et réseaux: La Fontaine et quelques autres
« Il faut tailler et recoudre pour avoir de la suite dans les idées» (G. Bachelard).

La Fontaine estpms de l'eau. C'est une onde calme depetite rivière bordée par un tissu déchiré defleurs éparses et d'ombres,. elles ont un durable mais léger parfum de pavot. Vaguement, La Fontaine songe à une friture de gOlfjons ou à une matelote de tanches mais il a oublié sa ligne. Il file du regard un buisson mouillé depoissons qui, en silence,font remonter despétales d'eau. Avec la même langueur qui engourdit sa pensée, il est saisi quoique tms lentement par l'envie d'écrire. Il n Îl pas la force d'être tout à fait seul (pourtant l'eau est bien fraîche et les lambris sont loin). Il se souvient d'un ami. L Îl-t-iI connu? Il ne sait plus tms bien mais il lui parle doucement parmi la mousse de l'eau et l'odeur des herbes.
Le Rieur (Livre et les Poissons

huitième,Fable VIII: pour avoirLa Fontaine, composezle huit)

On cherche les Rieurs; et moi je les évite.
Cet art veut sur tout autre un suprême mérite. Dieu ne créa que pour les sots Les méchants diseurs de bons mots. J'en vais peut-être en une Fable Introduire un ; peut-être aussi Que ,quelqu'un trouvera que j'aurai réussi. Un Rieur était à la table D'un Financier; et n'avait en son coin Que de petits poissons; tous les gros étaient loin. Il prend donc les menus, puis leur parle à l'oreille, 17

Et puis feint à la pareille, D'écouter leur réponse. On demeura surpris: Cela suspendit les esprits. Le Rieur alors d'un ton sage Dit qu'il craignait qu'un sien ami, Pour les grandes Indes parti, N'eût depuis un an fait naufrage, Il s'en informait donc à ce menu fretin : Mais tous lui répondaient qu'ils n'étaient pas d'un âge A savoir au vrai son destin ; Les gros en sauraient davantage. « N'en puis-je donc, Messieurs, un gros interroger? » De dire si la compagnie Prit goût à sa plaisanterie, J'en doute; mais enfin, il les sut engager A lui servir d'un monstre assez vieux pour lui dire Tous les noms des chercheurs de mondes inconnus Qui n'en étaient pas revenus, Et que depuis cent ans sous l'abîme avaient vus Les anciens du vaste empire.

1. Branchements,

prises multiples.

Au plan de table du financier, les assiettes sociales sont nettement distribuées. Chacun a sa place selon un protocole de distinction: les commensaux aisés (les gros poissons) occupent les bonnes positions, copieusement et régulièrement ravitaillées; le rieur, sorti d'on ne sait où, est « en son coin ». Du menu, il ne récupère, après le trajet des plats entre les mains des puissants avides, que le fretin. Sur la table du financier s'écrit la loi des sociétés d'argent. Sa topographie dresse horizontalement une carte de la structure verticale des classes sociales. Au coin, le rieur, à peine nourri, à peine toléré, puni d'être indigent, rebut, parasite, esclave!
« L'étoffe a pris son pli» (La Fontaine).

Quand on lit, on peut d'un coup de pouce en caressant puis en pinçant avec l'index rabattre la 18

page du livre, corner le papier; on peut lui faire un coin en haut, à droite ou à gauche, à l'un de ces angles où la page pénètre l'air du pourtour, et la ramener sur elle-même, dans le tableau rectangulaire de ses mots. Une flèche de papier maintenant se dessine au coin: « c'est là, pour moi (... ce signe de l'apostrophe laisse ici par sa trace visible, comme dans le code d'animation de la bande dessinée, le mouvement du pouce qui passe et accroche la feuille et il figure aussi, en plus arrondi, le coin de la page pliée; signe dirigé vers le dedans, désignant, identique à un doigt pointé, là où est le sens mais indiquant aussi de la lettre « c » le vide en elle, le trou où quelque chose se loge: la phrase même) ». Le lecteur est un plieur de papier, il confectionne à la manière de l'origamijaponais des
paroles

/ papiers

en langue

pliée. Le comeur

de

livres, je l'aime comme un homme de mémoire et de retour, il sait du livre ce qu'il faut faire revenir pour lui d'antérieur et de nourricier. La langue pointue au coin est le rappel qu'à chaque page se tend la langue, sans coupure, dans le prolongement articulé du papier. >Langue tirée: le comeur est indocile et polisson. Il abîme la belle page du beau livre. Il ne veut pas croire que la page neuve est si sérieuse; il a envie qu'elle joue contre l'imposition trop rigide de son sens. Il casse un peu. Le texte est ainsi replié comme une offrande du livre, enveloppé par le désir de le retenir dans un coin de la mémoire, mis au secret de l'intime des lectures. Mais il n'est de pli qui ne soit la promesse d'un éventail et la certitude d'un déploiement: le battement du papier sur soi qui couvre et dérobe au lisible refait une seconde peau, l'embryon d'une nouvelle page blanche. Le 19

coin du rieur à sa table pour moi refait ainsi son texte chez Diderot, à la table du fmancier Bertin, avec Rameau.

1'. Branchement parasite I.

C'est à peu près à la moitié de son entretien avec le philosophe, flâneur d'après-dîner au Palais Royal, que le Neveu de Rameau décrit le régime de fonctionnement de la table Bertin chez qui il est employé à toutes sortes de tâches dont la très difficile mission de distraire le mélancolique « patron ». Rameau agence alors le récit un peu douloureux, amer et mal digéré des circonstances de son renvoi. Ce jour-là, Bertin a réuni autour de sa table, comme à l'accoutumée, quelques-uns des membres du parti des antiphilosophes qu'il a à sa botte: une meute de chiens attirée par l'odeur de la gamelle, une cohorte de parasites que se paye le fmancier pour représenter son pouvoir. Rameau s'aperçoit que l'abbé de La Porte est installé « au haut bout» de la table (non pas le coin du rieur de La Fontaine mais bien la meilleure place, celle où, dans la pièce de Molière, siège le parasite Tartuffe à la demande d'Orgon, son hôte envoûté. C'est Dorine la servante qui voit clair dans ses manières de table (1, 4, v. 191194) :
« A table, au plus haut bout il veut qu'il soit assis; Avec joie il l'y voit manger autant que six ; Les bons morceaux de tout, il faut qu'on les lui cède; Et s'il vient à roter, il lui dit : "Dieu vous aide l" »

Le faux dévot est d'une autre trempe que le rieur et même que Rameau enté sur Bertin. Sa cène est gargantuesque. Tartuffe est copieusement installé à la table et tout vient à lui. Il centralise vers l'aporie de sa bouche d'ogre les multiples flux en circulation, 20

alimentaires, linguistiques, érotiques, économiques... Il veut vider les lieux. Pour découvrir ce qui se trame et endiguer la dépense effarante, argon devra passer sous sa table, dans les coulisses du banquet: il surprendra son idole en train de séduire sa femme avec appétit, Tartuffe dirait: « avec zèle »). En voyant l'abbé s'installer à la table Bertin, Rameau le déchire d'un trait satirique:
« Comment, l'abbé, lui dis je, vous presidez? voilà qui est fort bien pour aujourdhuy ; mais demain, vous descendrez, s'il vous plait, d'une assiette; apres demain, d'une autre assiette; et ainsi d'assiette en assiette, soit a droite, soit a gauche, jusqu'à ce que de la place que j'ai occupée une fois avant vous, Freron une fois apres moi, Dorat une fois apres Freron, Palissot une fois apres Dorat, vous deveniez stationnaire a coté de moi, pauvre plat bougre comme vous, qui siedo sempre comeun maestosocazzo fra duoi
cog/ioni »9.

Cette dégringolade d'assiette en assiette que prophétise Rameau à l'abbé entraîne aussitôt une hilarité diffusée de convive en convive. L'entrée est bonne.
«L'abbé, qui est bon diable et qui prend tout bien, se mit a rire. Mademoiselle, penetrée de la verité de mon observation et de la justesse de ma comparaison, se mit à rire: tous ceux qui siegeoient a droite et a gauche de l'abbé et qu'il avoit reculés d'un cran, se mirent a rire ; tout le monde rit [...] ».

Contre une « gamelle» remplie, Rameau sert le rire à pleines assiettes. Il donne pour que chacun, mis en brame par la secousse du rire, dépense sans compter l'offrande de bons mots généreusement prodigués... rire jaculatoire... Rameau est dans son

9 Diderot, Le Neveu de Rameau, édition

J. Fabre,

Droz, 1977, p. 63. Sur J'extrait

regardé: J. Starobinski, «Le Dîner chez Bertin», dans Das Komische, Héransg. Von W. Preisendanz und R. Warming, W. Fink,1976.

21

rôle alimentaire: faire rire pour manger, assaisonner ses contemporains pour calmer les tribulations de son appétit. Chez Bertin le mélancolique, le parasite ne se contente pas de se greffer pour grossir à la table de l'hôte en lui servant d'indice de représentation sociale; il purge de sa tristesse économicoontologique le corps du fInancier, il opère la salutaire saignée du rire. A lui de divertir ce « roi plein de misère» (pascal, Pensées, fragment 137 - mais Bertin est le double mineur du roi « sans divertissements» que peint Pascal car, malgré sa petitesse d'homme, le monarque pascalien reste illuminé par la grandeur souveraine de son corps mystique). A Rameau de chatouiller le corps de son maître, de le sortir de sa retenue, de cet empoissement nauséeux d'être seulement pour lui-même, face à lui-même. Il faut le parasite et l'échappée d'être qu'il promet par ses farces pour oublier l'abîme en soi qu'aucun monceau d'or n'est venu combler. Encore Rameau n'y parvient-il pas toujours, se démenant comme un fou pour dérider le masque mortuaire, la peau desséchée (face de métal ou papier monnaie) en lesquels s'est changé le visage de Bertin :
« Imaginez un melancolique et maussade personnage, devoré de vapeurs, enveloppé dans deux ou trois tours de robe de chambre (.. .). Mon hypocondre, la tete renfoncée dans un bonnet de nuit qui lui couvre les yeux, a l'air d'une pagode immobile a laquelle on auroit attaché un fil au menton, d'ou il descendroit jusque sous son fauteuil. On attend que le fil se tire; et il ne se tire point; ou s'il arrive que la machoire, s'entouvre, c'est pour articuler un mot desolant qui vous aprend que vous n'avez point eté aperçu, et que toutes vos singeries sont perdues; ce mot est la reponse a une question que vous lui aurez faite il y a quatre jours; ce mot dit, le ressort mastoïde se detend, et la machoire se referme... » (pp. 47-48).

Le corps de Bertin ne parvient pas à se fuir, il ne possède plus le sens de la perte, il n'a plus cette souplesse, même esquissée dans un sourire; il est contracté, crispé sur la seule pensée avare de ne rien dépenser, sur la constipation et donc la gravité d'avoir.

22

Pour rire, il faut avoir du corps, pouvoir l'apprécier dans tous ses tremblements possibles et son retentissement car c'est dans le corps enivré, volumineux sans être plein, dans le jeu de lui-même et de corps en corps, au contact, par frottements et chatouillements réciproques, que le rire résonne le mieux; idéalement à table quand le corps est invité à s'exciter et se sentir. Ainsi la tablée Bertin: « tout le monde rit, excepté monsieur qui se
fache

[...] ».
parasite II.
« 0 mer, nul ne connaît tes richesses intimes» (Ch. Baudelaire).

1". Branchement

On sait l'avare amateur de boîtes, de coffres, de cassettes pour stocker et dérober à l'inquiétude de la circulation ce qui n'existe et ne doit exister que pour lui. il ne lui est pas même question de mettre au secret son avoir car le secret réclame déjà un partage, la structure élémentaire d'un échange avec celui sans qui et à part tous les autres il n'y aurait pas de secret. Dans le secret, toujours un peu s'échappe, se secrète. Sur ce double paradigme de la rétention et de la circulation qui articule la sémiologie de l'avarice, La Fontaine imagine la folie d'un avare qui emploie son temps à accumuler et l'autre folie d'un singe, son complice, son mime inversé, occupé à subrepticement et méthodiquement dilapider le trésor entassé, pièce après pièce. Entendons la voix du maître et recopions d'après la fable et son gai savoir du monde l'énoncé d'un problème élémentaire de somme et de soustraction. Du Thésauriseuret du Singe (XII, 3). Ecrivez: soit un avare,
« Il passait les nuits et les jours A compter, calculer, supputer sans relâche Calculant, supputant, comptant comme à la tâche ».

L'avare s'est réfugié sur une île, il a coupé les ponts, a fait retraite loin du risque des hommes, non certes avec le souci d'une ascèse méditative mais pour ne plus penser qu'à une seule chose, 23

entasser toujours et toujours, monter son tas d'or sur son île, bien tranquillement installé dans la sécurité protectrice et inftniment abondante de l'espace matriciel et régressif qu'il s'est trouvé. De ce lieu circonscrit comme une idée ftxe, comme l'Eden d'une pensée refermée sur elle-même, inaccessible à tout autre (car l'être de l'avare et son trésor absolu, son paradis, sont avant tout l'avarice comme idée absolue; aussi l'avare est-il tout de même un ascète se soumettant à la pauvreté d'une seule pensée), le fabuliste ne nous dit rien: sans doute l'avare a-t-il pris soin de rayer son île des cartes et d'effacer sa propre identité (<<n homme u accumulait.. .», mais qui donc? La Fontaine n'en sait pas plus). L'avare a disparu au temps que ses calculs ont rendu circulaire, à l'espace qu'il a résumé au non-lieu clos de son île; l'avare a disparu à lui-même, enfant blotti dans sa « chambre» (forte), dans son coffre, courbé sur son or, hypnotisé à compter les chiffres ronds de sa fortune. De tous côtés, la fable dessine et suggère le rêve cadenassé de cet homme. Le cercle libidinal de l'avarice tracé ftctivement par la fable (en ses vers, petites îles suspendues, ponctuées de l'eau blanche de leurs deux silences, ramenées toujours par leurs bords, reversées ainsi sur elles-mêmes: des îles de paroles qui seraient aussi les vagues qui la battent), ce cercle a son correspondant historique: 1'« homme» est identiftable (mais c'est un secret)... : il s'agit de Colbert (l'ennemi personnel de La Fontaine depuis l'affaire Fouquet, qui fut le prédécesseur de Colbert aux ftnances, évincé par Louis XIV); le geste économique raconté par la fable est repérable: il s'agit du mercantilisme opiniâtrement favorisé par Colbert et il s'agit de sa boîte noire. Cette boîte funèbre est gorgée, pour reprendre la liste de La Fontaine, de doublons, de jacobus, de ducatons et de nobles à la rose. Elle est drapée d'un rideau de nuit ou d'un catafalque: l'habit de deuil de Dom Juan, par exemple, machine célibataire de désir enroulée dans la liste de ses femmes, qui du mercantilisme économique est le verso érotique, soit l'autre face de sa monnaie. Boîte funèbre ou tombeau car le mercantilisme fait de la monnaie l'obole de la mort. Il tend à aimanter avec une frénésie mortifère tout le métal monétaire en circulation disponible, et supposé 24

limité, au centre absolu du monarquelo. La géographie fantasmée par le mercantilisme est une réduction des cercles, de l'Europe jusqu'à l'île enchantée de Versailles: « C'est la terre-or ou la terre d'or qui doit venir achever son mouvement dans les coffres du roi »11.Toutes les liquidités se concentrent au point du roi, elles se minéralisent définitivement. Ainsi l'île de l'avare chez La Fontaine sédimente tout ce que l'eau charrie; les échanges, les flux allant et venant sont convertis en terre ferme, concentrée sur elle-même. L'avare compte et recompte avec « volupté ». Mais bientôt le plaisir tourne à l'angoisse: « il trouvait toujours du mécompte à son fait ». Le compte n'est pas bon, impossible de dormir, la machine à calculer s'emballe, elle tourne à plein régime sans temps de repos, alimentée par son propre dysfonctionnement (les « ducatons » n'ont pas l'heureuse vertu soporifique des moutons; que l'avare ne regarde-t-il par la fenêtre, il verrait l'écume laineuse de la mer frottant ses flots...). Le compte n'est pas bon parce qu'il manque toujours un peu; ce qui s'entasse disparaît aussi. Pendant qu'il compte, l'avare sent que l'argent lui ille entre les doigts, comme l'eau ou le sable.
« Un sublime singe métissé d'encre et de mort»

a.Dupin).
Soit, deuxième, un singe, un gros singe, presque un homme. Cheval de Troie introduit dans la place, l'animal a élaboré une machine à dépenser, machine parasitaire et à rebours de celle de l'avare, machine à pirouettes et tours de Fagotin. Par esprit de contradiction, le singe lance à l'eau quelques pièces et rend ainsi en permanence « le compte imparfait» :

10 « Le bon état des ftnances et l'augmentation

des revenus de Votre Majesté

consiste à (...) augmenter l'argent dans le commerce public en l'attirant des pays d'où il vient, en le conservant au dedans du royaume en empeschant qu'il n'en sorte, et donnant des moyens aux hommes d'en tirer proftt» (p. Clément, Lettres, instructions et mémoiresde Colbert,Paris, 1873, T. VII, 1670). 11J.-Fr. Lyotard, Economie libidinale,Les éditions de Minuit, 1974, p. 230. 25

« La chambre Permettait de Un beau jour D'en faire un

bien cadenassée laisser l'argent sur le comptoir. dom Bertrand se mit dans la pensée sacrifice au liquide manoir».

Le singe jette l'argent par les fenêtres. L'avare, il est vrai, n'a pas été bien prudent. Quelle bêtise d'avoir amené un singe sur l'île! Alors le trésor devient un secret éventé, il installe une structure d'échange soumise à l'honnêteté des contractants; et c'est mal connaître les roublardises du singe, son esprit d'imitation ou plutôt d'ironie. Car il n'est pas vrai que le singe imite: il parodie, il retourne l'identique, diaboliquement. Aussi cette contre circulation qu'il juxtapose à l'activité compteuse de l'avare est-elle un système ironique, apparemment le même, tenir l'or, et pourtant son contraire: dépenser/détenir. Tout de même, je me demande ce que vient faire là le singe: l'avare, par ailleurs un peu augustinien (est-ce compatible ?), a-t-il voulu garder auprès de lui le souvenir des hommes qui ne sont, après tout, que des bêtes; a-t-il désiré avoir un double muet, un singe comme objet narcissique dont il ne sait pas qu'il le double; a-t-il simplement désiré avoir un animal comme il a de l'or, par manie de posséder? Et puis quelle idée aussi de ne pas avoir complètement claquemuré son île ou obturé la cage! La fenêtre dans la chambre, l'argent laissé sur le comptoir, à l'air libre. . . Le singe ouvre le capital de son maître (encore est-ce malle nommer tant l'animal échappe à tout contrôle, à toute domestication qui l'attacherait à la domus de l'île). Il provoque l'évasion de ses fonds au fond de la mer. C'est un personnage d'extérieur que ce singe, ami des fenêtres et de l'eau. Il fait béer les échanges, il remet l'île dans la circulation des espaces, non plus contre l'eau mais dérivant avec elle. L'idée fantaisiste de réintroduire par la fenêtre un peu de jeu dans le coffre, de fracturer ainsi sans effraction sa clôture vient au singe « un beau jour» : un jour trouant la monotonie des jours, un jour propice au divertissement. Ce jour (on peut aussi croire qu'il faisait beau ce jour-là, que du soleil perçait par la fenêtre rafraîchissant l'atmosphère viciée de la chambre; le singe soulève le couvercle de la boîte et hume l'air), ce jour introduit dans la 26

pensée l'étincelle lumineuse de la malfaisance ou un germe de sagesse ouvrant l'esprit contre la manie d'accumuler qui stérilise le jugement. Un moment d'égarement salutaire et bouffon pour à nouveau entendre le bruit de la vie, le son clair des pièces creusant la surface de la mer et la traversant en papillons pour atterrir mollement sur le sable, à fond perdu. Je voudrais moi aussi dans ce puits de la mer et pour attirer peut-être la bienveillance de quelque dieu (le singe en jetant ses pièces fait-il des vœux ?) verser une obole de lecture. Le sacrifice poétique d'un haïku est, je le crois, ici possible. La fable parfois aspire, on le sent bien, à l'étonnante matité de l'état du monde qu'accroche la note brève et évidente du haïku. Alors convient cette fulgurance tranquille du maître Buson avec des petits animaux et beaucoup d'humour:
« Bébés tortues comme des petits sous Vous ignorez même les dieux verts Ruisseaux clairs des montagnes ».

On imagine (il ne le faudrait pas et se contenter de ce coup de pinceau déposant ce qu'il a attrapé avec son ongle de poils... mais je reste un occidental rêveur) des tortues minuscules et minérales, comme tout à la fois des pièces et des petits coffres lentement ambulants, si préoccupées d'être un monde à elles seules, avec une touchante timidité. Ailleurs, il y a bien le bruit de l'eau vive et sa promesse de vigueur frisquette et même des dieux végétaux mais qu'importe puisque dans ce jardin peut-être ou dans l'aquarium humide d'une maison de papier, les tortues sont à elles-mêmes comme de petites rentières frileuses, vivant à l'économie. 27

De ce haiku, pour La Fontaine, je retiens et je relance: les sous monnayés par l'imaginaire en forme de tortues, la proximité ainsi des pièces et d'un animal d'eau arrondi par son solipsisme et je vois que le singe sème ces frileuses, pièces et tortues, dans le grand bain de la vie, dans l'espace du monde dont elles ne peuvent plus être la réduction apeurée. Dom Bertrand donne, il dépense à tout va. Il a le geste large, geste de roi qui prodigue, qui fait disparaître ce que l'autre a accumulé avec tant de volonté. Le singe se livre à un potlatch maritime. On le trouve plutôt sympathique à décrisper ainsi généreusement, facétieusement, les mauvais instincts et à ouvrir grand la boîte de Pandore. Et sans doute invente-t-illa possibilité d'une communication qui, dans les stocks, puise à distribuer. Une boîte, du parasitage Q'embryon d'un réseau), des ondes, tout cela fait le début d'une machine à communiquer. A voir. La Fontaine est très réservé sur le génie du singe:
« Quant à moi, lorsque je compare Les plaisirs de ce Singe à ceux de cet Avare, Je ne sais bonnement auxquels donner le prix. Dom Bertrand gagnerait près de certains esprits; Les raisons en seraient trop longues à déduire ».

Certes, le singe n'est pas du genre petit-bourgeois: il n'a aucune conscience de la valeur de l'argent et il ne s'embarrasse pas du désir mesquin d'en souhaiter la possession. Car pour lui, la valeur est ailleurs: dans l'adresse et la force employées à jeter, dans la chorégraphie de la dépense qui vaut plus que le contenu de la dépense elle-même. Le singe accomplit un sacrifice; grand prince, il dilapide. Il ne brûle pas comme ces tribus nordaméricaines autrefois étudiées par M. Maussl2 qui embrasaient leurs biens dans une joyeuse flambée, prouvant ainsi leur audace
12 M. Mauss, « Essai sur le don. Forme et raison de l'échange dans les sociétés archaïques », dans Sociologie anthropologie, .U.F., « Quadrige », 1983, pp. 194 sq. et P 28

de ne plus rien avoir de ce qu'elles avaient soigneusement accumulé; ou comme le roi Louis XIV, roi soleil incendiant, lors de ses fêtes, ses machines de représentation; ou Dom Juan encore transformé au finale de la pièce à machines de Molière en torche vivante sans avoir soldé ses comptes avec Sganarelle, ce gagnepetit incapable de comprendre que son maitre est sorti de l'échange pour tout consommer au cœur d'une immense flamme. Le singe n'est pas pyromane, il noie, il dilue. Il est en fait l'autre moitié du domino, tout aussi terrifiant que l'avare, dans le fantasme ou la fable mercantiliste: l'un entasse, l'autre dépense mais tous deux miment la mort; ils feignent l'épuisement, ils sont les banquiers du néant. Un coffre plein, un réseau ouvert, de la circulation, un émetteur mais pas de destinataire, personne à qui donner. L'espace d'eau qui devrait être transitionnel est en fait un nouveau tombeau. La fenêtre est le pli qui articule deux lieux homogènes: l'extérieur marin n'est que l'expansion de la chambre cadenassée, un infini, un « gouffre» écrit La Fontaine, en réalité un vaste coffre. La communication y fait « naufrage ». Le don est bloqué dans la boîte, celle de l'île et celle, plus vaste mais non moins fermée, d'Amphitrite la mer ronde. Il manque à qui donner. Autre boîte, autres mœurs et autre prise: la tabatière de Sganarelle qui ouvre Dom Juan, c'est-à-dire tout le champ de la parole en circulation, sur une éthique de la distribution13 quand, à l'autre extrême, le rideau tombe sur les dettes du libertin. Les mots de Sganarelle au début de la pièce sont immédiatement dans leur état mobile de diffusion et de partage. Gusman écoute la tirade de Sganarelle, philosophe amateur glissé dans le plaisir digressif de parler: « reprenons un peu notre discours », dira-t-il après l'essai à l'improviste de sa petite théorie du tabac, de son philosophème de comédie. Au début, une parole pour rien, non qu'elle soit exempte de signification car, en réalité, elle symbolise ou miniaturise la grande question de la pièce, celle des échanges, mais le discours de Sganarelle sur le tabac est d'abord un don de parole. On pourra
13

M. Serres, « Apparition
de Minuit,

d'Hermès:

Dom Juan», dans Hermès ou la communication,

Les éditions

1968.

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toujours dire que Sganarelleusurpe l'assurance de son maître et se donne en spectacle devant Gusman, qu'il joue; et même qu'il y a de l'incongruité burlesque dans cette tirade qui se prétend diatribe balayant d'un revers « Aristote et toute la philosophie ». Oui, précisément il faut souligner ce qui dans cette parole est joué et fait rire, ce qui se dégage en elle d'écart pour qu'elle circule. Que Sganarelle singe son maître ne nous étonnera pas puisque les ouvertures des échanges viennent d'autant mieux avec les parodistes et les parasites. Tout cela au contraire renforce, dans son pouvoir de liberté et de provocation, cette parole qui déborde d'elle-même, apparemment inépuisable. « Il n'est rien d'égal au tabac », rien d'égal car le tabac toujours excède, il est pour l'échange plus généreux que l'échange. On ne peut le comparer avec rien puisqu'il est au-delà de toute valeur identique, il fabrique, et déjà pour la pensée, une récurrente plusvalue:
« [...] c'est la passion des honnêtes gens, et qui vit sans tabac n'est pas digne de vivre. Non seulement il réjouit et purge les cerveaux humains, mais encore il instruit les âmes à la vertu, et l'on apprend avec lui à devenir honnête homme. Ne voyez-vous pas bien, dès qu'on en prend, de quelle manière obligeante on en use avec tout le monde, et comme on est ravi d'en donner à droit et à gauche, partout où l'on se trouve? On n'attend pas même qu'on en demande, et l'on court au-devant du souhait des gens: tant il est vrai que le tabac inspire des sentiments d'honneur et de vertu à tous ceux qui en prennent. Mais c'est assez de cette matière. Reprenons un peu notre discours» (1, 1).

Le tabac est un parfait conducteur de chaleur humaine. Il stimule l'envie de la générosité: quand on en a, aussitôt on en donne, son avoir tend intrinsèquement à un donner. Même, il précède la demande et son offrande touche à la gratuité du geste amical. Le tabac est tout échange: on en inspire et le cerveau se purge, on en prend et on en offre dans le même mouvement. La tabatière est une utopie, c'est une île en boîte, féconde et prodigue, déterminée par le don pour le plaisir qui est l'apprentissage le plus doux à la vertu. C'est une passion certes 30

mais une bonne passion qui dynamise de son énergie néguentropique les rapports des hommes entre eux. L'honnêteté marche au tabac. Moi, ma tabatière, le tabac, les autres, j'ai du bon tabac et tu en auras. Sganarelle me paraît un singe plus amical que celui de La Fontaine Ge comprends ses hésitations sur le sien). Il nous permet ici de retenir un modèle de communication à penser dans le sens d'une dépense accueillante, d'un appel à l'autre. Ah ! si Sganarelle savait que ses gages bientôt partiront en fumée.. . Reprenons un peu notre discours.

2. Reprise I : Rameau regreffé.
Chez Bertin, nous en sommes restés au drame que déclenche le mot de Rameau: Bertin ne rit pas; au contraire, rongé de passions morbides et stériles, il se fâche. Le système Bertin-Rameau fonctionne, contractuellement, sur des échanges de bouche: parole euphorisante qui égaie le triste sire contre rétribution en nature. Rameau est employé pour ouvrir la bouche et faire rire. Bertin doit pour rire ouvrir la bouche. Enfin (circuit bouclé), Rameau referme la sienne avec appétit sur les reliefs lâchés par le maître au moment de détente de son mastoïde. La machine parasitaire tourne sur la transsubstantiation de la parole en aliment et de l'aliment en parole. Il n'est donc pas étonnant que les sarcasmes (les morsures) de Rameau puisent au bas organique (<< siedo sempre come un maestoso cazzo ira duoi qui cog/ione puisqu'elles en sont la monnaie d'échange. ») Cette remontée de l'instinct est pourtant insupportable au financier car elle souille l'opération de distinction qu'il cherchait à mettre en scène à sa table par des signes purifiés (le cérémonial du repas). Bertin voulait convertir les origines naturelles et violentes de sa force en manifestations ritualisées et culturelles de son pouvoir. Voilà que, avec la parole de Rameau, remontent les bruits de bouche, tout ce que le pouvoir de l'argent doit à l'organique, au fonctionnement obscène du corps, à sa cuisine dégoûtante reversée à même la table. Rameau rappelle au désordre. Il voudrait 31

dans la boue jeter la compagnie et que, du rire jailli avec toute
l'énergie libérée par le refoulé, se vautre une république de la gamelle érigée majestueusement en phallus sur la table rase qu'est la banque du financier. Le parasite mange et parle, il parle comme il mange, à grands coups de dents. Il est la lisière à la bouche du chaos et du logos, passeur de l'un dans l'autre. A la table du corps de l'autre, de l'hôte, il l'écorche ou le retourne comme un gant; il exhibe la coulisse de sa peau et l'ordure de ses intérieurs. Qu'on me permette ici un nouveau pas de côté, il sera au

rythme de l'âne, petit trotteur espiègle

(<<TIva

près des fossés,

/

d'un petit pas cassé» note tendrement Francis Jammes dans De l'Angélus de l'aube à l'Angélus du soirl4).Mon âne sait où il va : là où Rameau puise pour finir par être chassé comme un malpropre; il va nous conduire à la saleté de l'or, un bout de chemin de côté donc avec Peau d'âne de Charles Perrault: conte à la parole d'or et d'ordure. Dans le préambule de son histoire, Perrault ne le recommande pas aux amateurs de sublime et aux esprits guindés. Et pour cause, car tout commence dans l'écurie d'un riche roi. Y trône un« maître âne» étonnamment honoré. C'est que l'animal est aurifère: il fait non de l'ordure mais de l'or dur, monnaie sonnante et trébuchante, de beaux Louis brillants comme de petits soleils. Il faut imaginer l'âne nimbé de clarté, pondant ses écus clairs sur sa «blonde litière », à l'heure matinale quand Apollon (<< le blond Amant de Clymène », écrit plus loin Perrault) et son char tractent le soleil. Cet éblouissement de clarté est aussi, selon le parallèle d'une allégorie possible, celui du roi Louis XIV en astre rayonnant. C'est encore l'imaginaire du mercantilisme qui est l'objet de l'histoire, imaginaire d'or et de lumière, d'éternelle abondance
14 En ce décrochement de la note, peuvent caracoler avec leurs sabots tintinnabulants qudques ânes homériques partis en quête de bois: «poila d'ananta, katanta, paranta te dochmia t'elthon » (IIiade, XXIII, v. 116: «ils ne cessèrent de monter, de descendre, d'aller de côté et d'oblique »). 32

gardée avec soin dans les dépendances du monarque, dans son écurie. L'ordure en or, le roi représente son pouvoir: cette transfiguration du politique enchante les signes; elle change l'origine de la richesse, ce qu'elle doit au désir, à l'animalité et à son ordure en Louis aveuglants, en icônes d'or apolliniennes, en veaux d'or certainement. La reine meurt en faisant promettre à son époux de se remarier. Le roi sèche à toute vitesse ses larmes, ne trouve personne à qui s'unir sauf sa fille qui sombre alors, à savoir le scandale de cet amour, dans la plus extrême souffrance. Le roi est un homme d'intérieur: son trésor, il le retient chez lui, frappant monnaie dans son écurie, dépensant pour enrichir son palais, sa bouche avide; et surtout il veut se marier incestueusement à sa fille. Qu'il soit d'or ou d'éros, son désir est endogamique, incapable de perte, de deuil, incapable de s'extraire de l'image de soi partout redondante vers la présence extérieure de l'autre. Sur les conseils de sa marraine (installée dans une grotte loin du palais et d'où elle tente, comme une nouvelle mère, de faire sortir sa filleule et de contrecarrer l'inceste), l'Infante va essayer de faire éprouver à son père la nécessité de la perte et ainsi les limites de son pouvoir. Elle exige de lui les robes les plus somptueuses dont aucun prince, aussi puissant fût-il, ne pourrait faire la promesse. Mais le roi de ce pays-là décidément peut tout, tant sa richesse est inépuisable: offrir à celle qu'il aime des robes couleur du Temps ou couleur de la Lune. Semblant décrocher au ciel ces vêtements incroyables, il en fait des prisons de nuages, d'azur et d'argent; il enveloppe de présents merveilleux, de ces liens de tissus somptueux conçus par son brodeur, le corps de sa fille comme dans sa propre peau superbement et effroyablement agrandie aux dimensions de l'univers. Aucun des stratagèmes de la marraine ne réussit puisque toujours l'âne paye la dépense. Il faut lui faire la peau. La marraine pourtant ne croit pas que le roi soit assez fou pour tuer son âne d'or et couvrir les épaules de 33

sa fille du don de sa fourrure. Mais le roi est fou d'amour, il fait écorcher l'âne et apporte à sa fille sa peau comme il la couvrirait d'un voile de mariée. Nous retiendrons que si le roi ne cède rien d'envie, il se sépare pourtant de son âne et de son or. Par trop de désir, le roi anéantit ce qui rend ses désirs possibles. Enftn il perd quelque chose, plutôt il perd tout avec la disparition de ce qui illimitait le pouvoir de réalisation de ses fantasmes. Avec la dépouille de son âne commence l'initiation aux résistances ou à la relativité de la réalité; la rédemption possible du monarque s'effectue par la mue de sa peau de désir. L'Infante quitte le palais encore menaçant. Pour sa fuite, elle est masquée par la dépouille de l'âne qui lui fait un vêtement de deuil. Car c'est bien aussi son père mort qu'elle porte à même la peau. Elle part avec une grande cassette donnée par la marraine et qui la suivra partout mais sous terre. Dans cette cassette, dans le secret du sol, se trouve la véritable magnificence de la princesse que cache désormais son horrible déguisement. Sous l'ordure, l'or: le sens s'est donc absolument inversé par rapport au début de l'histoire qui, sous l'or de l'âne, suggérait son ordure. La boîte de la marraine contient les informations essentielles sur l'identité de la jeune fille: habits, diamants, rubis, toilette, et un miroir qui, malgré sa saleté apparente, lui permettra de se reconnaître. En mendiante répugnante, Peau d'Ane arrive dans une métairie où la fermière la traite en souillon à laver les torchons et nettoyer l'auge aux cochons. La ferme est symétrique du palais, son autre et pourtant aussi son même: espace de la saleté celée sous l'illumination de l'or (le palais) / espace de la saleté exposée (la métairie). Le passage par la souillure dont l'Infante a pour tâche de laver la trace est la traversée symbolique d'une purification et d'une renaissance, presque le chemin d'une passion qui donne à la peau de l'âne la valeur rédemptrice d'une croix à porter: la faute de son père et la culpabilité de sa mort symbolisée par l'exécution de la bête.

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Cependant, le dimanche, la jeune fille ouvre sa cassette, y retire ses robes et se mire. « Doux plaisir » narcissique de se savoir belle au milieu de toute la saleté qui l'entoure et que chaque jour elle essaie de nettoyer. Encore ici la cassette magique reste-t-elle au service de la clôture de l'être pour lui-même et le beau spectacle de soi incommunicable à tout autre. Entre alors dans le champ du regard de la jeune fille le f1ls du roi puissant qui possède la métairie. A le voir pour la première fois, l'Infante sent sous ses hardes battre son cœur et pour la première fois elle parle, elle, la muette, l'enfant retenue dans le silence de la faute paternelle. Un jour de promenade dans la basse-cour, le jeune homme met l'œil à la serrure de la chambre de Peau d'Ane. Son œil est une clé qui ouvre la cassette où gît la beauté de la princesse, jusque-là à elle-même son secret. Sidéré par l'éclair d'or que réfléchissent les habits de soleil, le prince est pris d'une violente jouissance. La scène est ambiguë car, si pour la première fois la beauté de Peau d'Ane retrouve la situation fulgurante d'un échange avec l'autre, son effet sur le jeune voyeur est extrême: « il voulut enfoncer la porte ». Près, dans l'espace animal de la bassecour, de revenir à la pulsion sans censure d'un viol, le jeune homme pourtant se retire et sombre dans la mélancolie. Au plus loin de sa douleur, à force de larmes lustrales, le prince épure son désir, il le blute pour ne retenir plus qu'une savoureuse envie; que Peau d'Ane lui fasse un gâteau de sa main. C'est le vrai début du don et de l'échange, grâce à l'eucharistie d'une galette. Jusque-là, dans le conte, rien n'a pu vraiment se donner avec la chaleur de l'amour; jusqu'à présent, seuls les désirs mal réglés et sans souhait d'échange ont chauffé les corps. A la cuisine tout va enfin pouvoir (se) jouer. Peau d'Ane prend la farine qu'elle avait fait tamiser exprès, exactement comme se déposent sur le f1ltre de la conscience les grumeaux des mauvais désirs, et ne passe 35

alors que la semoule de farine qui rendra la pâte bien ftne et les faims raisonnables. La jeune fille s'est lavée entièrement le corps ainsi que l'exige ce cérémonial de puriftcation et d'offrande. La cuisinière s'est enfermée toute à la chaleur de sa fabrication et elle est corsetée d'argent. On croira peut-être que recommence le drame du reclus, du secret, du fermé. Et certes sur le modèle de la cassette pleine d'éblouissants trésors, la galette, par un heureux hasard, cuit avec en son giron feuilleté « un des anneaux de grand prix » échappé du doigt de la pâtissière. Pour peu encore, l'anneau manque d'être avalé par le prince. Le conte aurait frôlé sa mort si le bien doublement donné de la galette et de la bague avait disparu dans la bouche du prince. Mais le prince recueille le gage de la bague tombée comme un lapsus du désir. La bague est d'or et enftn l'or que le roi ne pensait qu'à conserver circule. Le prince veut à tout prix retrouver pour s'unir à elle la personne « pour qui cet anneau sera bon ». Que la forme de petite bouche qu'il dessine appelle l'envie d'un baiser succulent et chaud, puisque aussi le bijou est la fève d'une galette. Dans le coin de sa cuisine, sous les sarcasmes des incrédules, Peau d'Ane tire de dessous sa peau noire « une petite main qui semblait de l'ivoire », un peu colorée de pourpre, qui s'ajuste parfaitement à l'anneau. Cette apparition éclatante et sensuelle redonne au conte toute sa lumière. Transftgurée, Peau d'Ane fait étinceler dans les appartements du palais sa chevelure d'or et ses yeux couleur du Temps. Pour l'hymen, le monarque invite le monde entier à sa table, hommes de tous pays, de toutes races, laids et beaux. Tous invités à partager la refondation de l'échange: un doigt blanc comme l'ivoire décoince l'ouverture de la cassette contenant l'or et les désirs; il

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pénètre un anneau d'or et déverrouille ainsi la serrure des circulations, des liens, de la communication. Au milieu de l'assemblée cosmopolite se présente le père de l'épousée, purifié de son désir criminel. Il voit sa fille, la reconnaît pour telle et accepte son gendre. Le conte aime déverrouiller, il vit de transmission et d'oralité. La marraine clôt l'histoire en venant au banquet servir l'histoire de Peau d'Ane. On ne s'étonnera pas de ce dernier semblant de fermeture où le conte renverrait à luimême, au rabat de son énoncé sur son énonciation. Car, en vérité, cette histoire que l'on garde en mémoire est un trésor à dépenser, tant que dans le monde existeront des enfants, des mères et des mères-grand, tant que le cordon de la voix transmise pour raconter toujours ne sera pas coupé. Ainsi restent en restes pour l'éternité d'une humanité féconde les contes comme des galettes pleines de fèves d'or. Perrault nous avait promis une histoire en rien sublime. Pourtant dans le secret de la forme indigne du conte, sous sa peau d'âne, se discerne la recette du bonheur des échanges, à condition de ne pas fermer la cassette aux histoires et d'ouvrir bien la bouche pour commencer à arrondir les mots blutés et nourriciers et à les recevoir avec la même tension des lèvres qui s'avancent. De l'or, du désir, des histoires, de la parole, de l'écriture pour finir, à condition que l'écriture se relance dans l'énergie de la voix vive, que ses mots encrés fondent au foyer du palais.. . Ces équivalences multiples du circulé soutenues par le don et sa réception, je les place sous l'égide du roi Midas. Sa légende que l'on trouve entre autres chez Ovide (Les Métamorphoses,XI, 85 et suiv.) est en tous points une histoire décousue, un modèle pour penser les réseaux de flux. Tout commence par un égarement, un écart, une digression, celle de Silène, à travers les montagnes de Phrygie. Présent dans le cortège qui accompagne une 37

tournée de Bacchus dans les vignobles, il s'en éloigne titubant sous le poids du vin et de l'âge. Il fait extrêmement chaud. Silène entend au loin le vacarme de la troupe qui peu à peu s'évanouit. Le trouvant endormi loin du cortège de Dionysos, des paysans le conduisent enchaîné, mais avec des guirlandes de fleurs, auprès du roi Midas. Silène est comme un thyrse accablé par les « méandres capricieux» (Baudelaire) des calices et des corolles. Midas délie Silène, l'accueille avec chaleur pendant plus de dix jours d'orgie. Pour récompenser l'hôte de son père nourricier, Dionysos offre à Midas d'exaucer un vœu. Le roi demande alors que tout ce qu'il touche se transforme en or « aux fauves reflets », ce qui lui est accordé mais qui contredit le bon naturel du monarque si enclin aux échanges et à la libre circulation. Car le don qu'il reçoit est stérile, il est, à l'opposé de la pluie d'or qui pénètre Danaé, une insémination pétrifiante: il change le vivant en son contraire solide et froid. Que Midas saisisse la terre nourricière et elle se dénature en lingot, qu'il prenne du pain et le voici pièce d'or, qu'il porte à ses lèvres des viandes et elles sont aussi dures que le métal. Le vin même lui coule des lèvres comme une salive dorée. La folie du don pour soi et de la démiurgie avide enferme le roi dans la mort, dans une opulence inutile et médusante. Le « brillant fléau» est un châtiment d'~bris, celle de vouloir toucher le monde et d'en faire un trésor jusqu'à devenir soi-même peau d'or. Frappé par les tourments de son infortune, Midas implore Dionysos qui l'invite alors à se laver dans les eaux écumantes du Pactole. Nettoyé par cette eau magique qui le ramène à la vie en mouvement, Midas est redevenu lui-même. Il voit devant lui couler le Pactole chargé des paillettes d'or qui le couvraient comme une tunique de Nessus. De 38

ses yeux dessillés sont tombées ces poussières qui flottent en pur don à travers le paysage, au rythme de l'eau vive. A la table de Bertin, Rameau a mis des oreilles d'âne lubrique, il s'est coiffé du bonnet du fou et la marotte phallique, ilIa tient dans sa parole obscène. Il est un Midas parodique. On s'amusera ici, un instant encore, du second récit que propose Ovide sur Midas. « Midas, dégoûté de la richesse, préférait à tout les forêts et les champs et le dieu Pan qui a pour séjour ordinaire les antres des montagnes». Un jour, Midas surprend un concours entre Pan et Apollon. C'est un duel musical car Pan a injurié Apollon. Tmolus en est l'arbitre. Le combat est assez inégal car si Pan fait résonner avec talent sa flûte rustique, Apollon est un artiste accompli et sa cithare expressive envoûte le paysage. Le jugement est rendu au profit d'Apollon. Midas, qui a tout entendu, crie à l'injustice et prononce la victoire des roseaux sur la lyre. Furieux, Tmolus tire les oreilles grossières de Midas et les bourre de poils gris. C'est fait, Midas, dont Ovide reconnaît volontiers l'intelligence un peu épaisse, est changé en âne. La suite n'est pas moins étonnante. Décidément objet d'étranges maléfices physiques (peau d'or, tête d'âne), Midas veut à tout prix cacher ses honteuses oreilles. Son serviteur qui lui sert de coiffeur les découvre pourtant sous leur camouflage de cheveux. Brûlant de le révéler mais gêné, le serviteur se retire dans les bois, creuse un trou, enterre son secret. Or à l'endroit du trésor de parole pousse une forêt de roseaux. « Balancés au souffle léger de l'Auster, ils répètent les paroles enfouies par le serviteur, ils publient ce que sont devenues les oreilles de son maître ». Midas est la victime des « roseaux jaseurs» 39

(Apollinaire) et de son serviteur indiscret, victime de sa propre bêtise et des secrets éventés. Ses oreilles allongées sont trahies par une poussée incongrue de roseaux. La parole du serviteur sur les appendices honteux de Midas, parole honteuse, a fécondé la terre; il en est sorti un concert de phallus paniques. Toujours avec ce roi bête, ce qui le constitue profondément, par les racines, fait surface et se livre à voir ou à entendre. Et à chaque fois c'est son animalité mal gardée, en dernier lieu sa lubricité, qui provoque la fable et stimule l'acte de raconter.
« Midas le roi Midas a des oreilles d'âne» (Boileau, confondu par Aragon dans Les Yeux d'Elsa avec La Fontaine...)

Aussi bien Rameau est-il comparable au coiffeur castrateur de Midas, l'agressivité en plus et la pudeur en moins: il exhibe avec une obscénité complaisante les secrets du maître. Il fait le fou comme le fou du roi est un être poreux, accédant au-dessous des choses, remontant à la surface les mondes obscurs et répugnants dont la réalité procède et qui, d'une certaine façon aussi, la régénèrent. Or Bertin ne supporte pas d'être confronté au cloaque qui est sous son trône. Contrairement à celui du roi, inébranlable, intouchable, accueillant ainsi sans risque les plaisanteries mordantes de son bouffon, le pouvoir du roi de la fmance vacille sous les secousses du rire. Le « patron» chasse Rameau pour avoir osé s'attaquer directement à lui alors que son contrat veut qu'il n'assassine que les autres. Fin du Carnaval, adieu à la viande. Pour Rameau, a sonné le temps du Carême. 2'. Reprise II : La Fontaine. Nous avons laissé le rieur de La Fontaine encore à table; il en est au poisson. Mais de même que nous n'avons encore rien goûté de cette f/table sinon des morceaux d'autres textes, le rieur n'a à se mettre sous la dent que les rebuts des autres convives. 40

Le parasite mange mal. L'infonnation alimentaire est insuffisamment reçue, elle n'arrive à l'autre bout de la table qu'avec de la friture. Le rieur n'est pas un invité comme les autres; il doit payer sa place et son menu: des mots contre des mets, du bouche à bouche. Pour se faire entendre, le bouffon décide l'élaboration à l'improviste d'une stratégie pour ferrer les convives et pêcher au gros. Voilà comment le génie bricoleur affamé invente le téléphone, d'abord une machine de meilleure communication pour échanger de la parole contre de la nourriture; une machine de rééquilibrage des flux, une machine de pauvre qui ouvre le circuit du capitalisme triomphant. Le rieur alors saisit un petit poisson, le porte à son oreille. L'appel fonctionne, le poisson répond. La communication est factice. Le rieur parle à un poisson mort mais sa fiction le ressuscite (toute fiction peut-être ressuscite ou imagine la fiction absolue qui est celle de la mort). Il lui prête une voix: le rieur est un ventriloque christique. Comme lorsque l'on reçoit un appel et que l'on diffuse en léger différé ce que l'on entend à un autre interlocuteur présent (par exemple au théâtre), il répète à l'assemblée ce que l'animal lui dit. A l'appareil (<< la pareille »), le rieur est au téléphone (et c'est à même un portable). Cette fois, avec les petits poissons, l'échange est réciproque: à toi-à moi, je te parle-tu me parles. Le rieur met en production l'esquisse d'une utopie égalitaire des restes (ceux qui restent inventent le supplément d'une nouvelle machine). Le fretin est reflet du rieur, ils s'entendent et se comprennent. Le reste se rentabilise: séparé de son ensemble qui le méprise, il recouvre une autonomie de fonctionnement. Un système économique, si clos soit-il, perd toujours un peu, il jette ou fait fi. Déchet auquel consent l'économie des riches réglée sur les meilleures pièces, le menu fretin est récupérable. Il suffit que les laissés pour compte se rencontrent et connectent leur réseau parallèle pour recomposer un monde social, et même ici par-delà la barrière des espèces puisque les poissons parlent homme ou que le rieur parle poisson. Les utopies comportent nécessairement aussi une dimension linguistique; toute fonne d'échange y doit être refonnulée, à commencer par celie du langage. 41

En 1927, le Secrétariat général des P. et T. fait éditer quelques recommandations pour bien parler au téléphone. Ecoutez:
« Pour faire un appel, décrochez le récepteur, portezle à l'oreille et attendez la réponse de la téléphoniste sans agiter le crochet. Le téléphoniste répond: « j'écoute ». Aussitôt, sans parole superflue, faites votre appel. - Parlez clairement sans élever la voix en rapprochant le plus possible des lèvres de l'appareil. - Détachez nettement les groupes de chiffres. Décomposez les nombres qui prêtent à confusion, comme: treize, seize, six, dix. Dites notamment: Pour quatre: quatrre. - ctnq : c1nque - six : sisse, deux fois trois - sept: septe, quatre et trois huite, deux fois quatre - dix : dix, deux fois cinq - treize: treize, six et sept - seize: seize, deux fois huite Exemple: Gutenberg [c'est à n'y pas croire le choix de cet indicatif, cette langue orale sous le nom de l'imprimeur] 13, 09 s'énonce: Gutenberg treize (six et sept) zéro, neuf. Soyez bref et précis ».

- huit:

C'est bien une nouvelle langue qui s'invente et s'ordonne Qes recommandations tiennent ici de l'infantilisation administrative ou d'un dressage maternel: ar-ti-cu-Ie I). Mais cette langue n'obéit pas seulement à des modifications de diction. Car outre une nouvelle phonétique un peu gasconne pour les « r » (pour peu on entendrait le grelot de la sonnerie) et marseillaise pour l'accentuation des e muets, chaque nombre est renforcé par des signes supplémentaires à base de décomposition 42

numérique (addition et multiplication). La nouvelle langue téléphonique associe fragmentation et répétition. Elle tient d'une langue primitive, à son enfance, elle bégaie, elle hypersyllabise. Mais, attention !, elle ne bavarde pas. Comme régie par les impératifs de la poétique classique, elle se tient à l'essentiel, sa brièveté et sa précision garantissent sa clarté; elle désire la transparence des signes et elle aime le style coupé. Un moraliste du XVIIème siècle (un fabuliste qui goûte la densité du verbe ?) serait à l'aise au téléphone. La sévérité des conseils ne doit pas nous tromper sur la finalité de cette langue: elle engage, en effet, une véritable civilisation des mœurs et elle norme le bon usage des passions téléphoniques. Elle invite, certes un peu rudement, à la douceur de parler, à la tempérance des pulsions que les approximations techniques de la machine pourraient réveiller. Il faut être rapide mais calme tout à la fois. Surtout ne pas agiter le crochet d'un doigt nerveux (l'on sait bien que la pêche à la ligne réclame avant tout une sorte d'ataraxie, une incroyable paix intérieure car le monde des poissons est, en dehors de la fable, celui du silence) ; ne pas élever la voix car ce serait signe de colère mais plutôt préférer l'esquisse d'un tendre baiser et murmurer à l'oreille de la téléphoniste le chiffre secret de votre envie dans cette langue où le corps venu « le plus possible aux lèvres» prononce de drôles de nombres voluptueux. Le rieur conserve un petit poisson, il ne le consomme pas, il l'épargne. Il met en réserve l'animal pour y placer de la parole et amorcer sa ruse. Mimant le système capitaliste dont il connaît parfaitement les rouages car il y est incorporé, le parasite épargne ou investit de façon à toucher avec un délai ses dividendes. Les fables font du temps de la ruse une des leçons de maîtrise: les 43

roués savent retarder leurs désirs et, dans cette latence, s'occuper de raison pour inventer comment transformer leur position de faiblesse en situation de domination. Du fromage, accaparé par le corbeau et tombant dans la bouche gourmande du renard, au gros poisson, monopolisé par les fmanciers et arrivant enfm jusqu'au parasite, le trajet de la conversion de la faiblesse en force est identique. Il est à chaque fois alimentaire puisque, atnSl, en stratégies de désirs élémentaires, se traduisent les relations d'échanges comme elles sont profondément. Le rieur ne mange pas (ou mal), les petits poissons ne sont pas mangés (n'étant pas mangeables), ils se parlent. Les actes de parler et de manger ne peuvent avoir lieu en même temps (encore le corbeau lâchant sa proie de fromage pour l'ombre de sa voix). Le fmancier tient la bonne nourriture (dans la fable, il ne parle pas) ; le rieur, lui, tient la parole (il ne mange pas). La fable, qui est par excellence et dans son étymologie « chose de parole », sait bien dans quelles conditions naissent la parole et, pour nous, consubstantiellement le téléphone: c'est une invention de pauvres qui changent le faible bruit, la petite friture abandonnée par les riches, en richesse informative. Le parasite gouverne les voix. Il suspend la table à ses mots. Il avait été l'invité exclu de la bonne chère; les convives sont maintenant chez eux spectateurs de la mise en scène de parole montée par le rieur, tiers inclus. Il a l'oreille collée à son poisson-conque; il entend la mer. Il est, prétend-il en interrogeant son poisson à l'oreille, en quête d'un ami, un ami voyageur dont il n'a plus de nouvelle, loin. Un ami comme si, en essayant de retrouver le contact avec la table pour en égaliser le traitement, il s'agissait aussi de retisser des liens affectifs, de faire ressentir la grâce de l'amitié, au moins le temps d'une ulogie. L'histoire de cet ami est peut-être celle tragique d'un naufrage car voilà un an qu'il n'a plus donné de nouvelles. Pour peu que cette histoire soit vraie, à l'oreille de ce poisson mort à qui un sursaut de vie est redonné irnaginairement, le rieur fait entendre l'intensité d'une vive tristesse, il voudrait ne pas croire à la mort de son ami. Appeler pour rapprocher des vies dans la crainte que la distance ne soit l'éloignement de la mort. Appeler 44

pour refuser la perte, car le rieur ne veut pas croire qu'un naufrage emporte dans le lointain des fonds, dans l'épaisseur d'un cimetière de sable et l'ensevelissement de l'eau, l'ami parti faire fortune. Un appel contre le naufrage de perdre de vue car il faut que le retour soit possible, que la voix de l'ami remonte de sa cabine vitrée, du grand aquarium de la mer où elle a simplement un peu gelé dans l'attente de sa demande. Ami, on vous demande, ne quittez plus. Toutefois les petits poissons sont trop jeunes, que peuvent-ils savoir des histoires du temps passé? Le rieur demande qu'on veuille bien lui accorder de consulter un plus gros, plus ancien dans l'administration des fonds. On le lui donne en effet. Voilà le tour. Mais un tour étrange car ces poissons invités à se souvenir des morts sont pour les hommes un peu de leur mémoire. Téléphones munis d'une mémoire, ordinateurs où s'archivent les créatures de passage; ordonnateurs de pompes funèbres. Le parasite rend un service: il divertit, ou détourne la compagnie avec son bon mot. Il égaye le repas. En échange, on le rémunère et ainsi le contrat parasitaire est tout à fait respecté. Le fInancier ne voulait pas donner et surtout pas à plus petit que lui. Le rieur paye en monnaie de plaisanterie et il récupère un peu. Il oblige à une redistribution du capital. Il s'agit bien encore de consommer, de faire disparaître. Le parasite veut en croquer, il est comme les autres, toutes dents dehors, plus dangereux même peut-être puisqu'il connaît les ruses de la parole, que non seulement il mange mais qu'il parle, qu'il parle pour manger. Et cependant le parasite a conscience que cette compétition de la perte, de la dépense, de la parole et de la nourriture est le vertige de la mort. Dans la fIction qu'il élabore pour revenir dans le système, il fait entrer aussi son angoisse de l'économie libidinale: il se préoccupe d'un ami disparu, d'un ami à l'assaut des paradis d'argent, rêvant d'autres mondes à épuiser et sans doute mort pour cette vanité. Il lui vient du plus profond de lui-même la nécessité d'arrêter le cours du temps, de revenir à ceux que les ans, accélérés par le désir d'avoir toujours plus et d'aller toujours plus vite, ont avalés. A cette table où les riches engloutissent les poissons, le parasite retarde sa propre faim de phagocytage (même 45

si au bout du compte il l'accélère en se jetant sur sa dorade) : il se sent étranger, différent, inquiet pour un ami. En contrepoint à l'économie de l'avidité, le parasite produit le moment du souvenir, la comptabilité affective et sentimentale des disparus. Dans ce téléphone de fortune, le parasite entretient un devoir de mémoire et rappelle ce que coûte le désir d'avoir. En même temps que le marché qu'il reconnaît, il maintient la nostalgie des liens du cœur. Le rieur pêche, il ferre une belle pièce et rembobine le fil. Pour les anciens téléphones, il fallait quelquefois mouliner, à toute vitesse, pour obtenir le son c'est-à-dire exactement remonter la voix du plus lointain et de l'espace du monde qui résiste. Dans la fable, la bobine enroule le souvenir. Mais faut-il toujours se souvenir? Faut-il toujours en avoir faim ? Peut-on accepter que de vides soit ourlée la mémoire, qu'elle soit mitée de pertes, de deuils et d'oublis? La dentelle du souvenir est le motif de la mémoire sans quoi rien ne saurait advenir de l'écriture discontinue pour la remémoration vivante. Quand, au Chant XI de sa longue errance, Ulysse passe devant l'üe herbeuse des sirènes, il fait l'épreuve du désir de tout savoir car les insulaires connaissent «tout ce qui advient sur la terre féconde ». Sur leur üe, s'entasse tout le savoir du monde et les sirènes le chantent de leurs voix limpides pour ceux qui les frôlent. Solidement noué à son bateau qui bondit sur les flots, Ulysse brûle d'entendre tout ce qui a eu lieu au monde, il voudrait être plein de cet univers en archive dans un chant. Mais une telle mémoire est une üe morte, séchée d'ossements amassés. Il faut filer, conserver l'allant des rames car elles portent plus loin contre le calme plat qui accompagne les chants et ralentit le navire à le faire mourir. Surtout il ne faut pas s'arrêter dans la voix de la mémoire qui tue : elle promet la fin des vides, ces vides qui rendent possible le vagabondage de la vie, son mouvement intrinsèque. Ulysse continue l'aventure sur la mer et se jette, passé le cap des sirènes, dans l'abîme de Scylla où il perd encore des compagnons. Il vit. Le parasite, lui, réclame les nouvelles d'un ami loin parti, il y a longtemps. Mais il ne peut s'empêcher, malgré tout son jeu, de combler les espaces, d'emplir la mémoire. Lui aussi rêve de tout avoir, et à la bouche, et en tête. 46

Assurément, le parasite voit loin: il se prépare aux sociétés de l'infonnation. Les capitalistes du savoir infonnatif et infonnatisé sont les vrais maîttes. Le rieur le sent. Le pouvoir n'est plus aujourd'hui dans la capacité de consommer mais dans celie de récupérer et de convoquer le plus vite possible l'immense filet de l'infonnation. Le financier ne sait pas encore quoi penser de la sttatégie de communication du parasite. Nous sommes en 1668. Environ un siècle plus tard, Bertin chasse Rameau car il sait son envie de savoir et de mémoriser inftniment dangereuse pour son pouvotr. Chez la Fontaine, cependant, une merveille en plus qui tient tout en arrêt. Le parasite obtient qu'on augmente la capacité de mémoire de sa machine pour que, de la sorte, la fable s'élargisse. On ne sait plus qui parle dans les vers en queue de texte: le rieur continue-t-il sa fable après avoir récupéré le gros poisson? ou estce le fabuliste qui a pris son relais? Je n'en sais rien. La Fontaine rend indécidable l'origine de la voix. Qui parle? Ça parle tout seul, d'une voix sans origine. Alors ils seraient un pur don ces beaux mots que le parasite rajoute quand tout est joué: un monstte assez vieux, des chercheurs de mondes inconnus, l'abîme. La fable a un supplément gratuit qui renchérit sur son sens, en remerciement. Car il s'agit de plus, de ce qui n'a cessé d'affleurer dans le sttatagème intéressé du parasite, le désir d'un en-plus, mais davantage encore que le rabe de poisson: l'envie de créer et de faire le mondé. En réalité, c'est toute la fable qui est séduite par le surcroît du sens et son incertitude ouverte aux possibles. Avant d'entamer son histoire et pendant qu'il conduit son récit, La Fontaine se montte dubitatif: « peut-êtte » va-t-il raconter un bon mot d'un méchant rieur (le tenne lui-même qui installe le titte est donné avec une moue et d'ailleurs le fabuliste n'aime guère ce genre de personnages à qui pourtant il abandonne une fable) ; « peut-êtte » quelqu'un ttouvera l'histoire réussie quand même ou appréciera le coup de force de réussir une fable avec une plaisanterie douteuse ou encore s'étonnera qu'un rieur ait autant d'esprit.

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Mais, à dire vrai, la plaisanterie fut-elle appréciée? La Fontaine est là-dessus aussi bien circonspect, ne voulant pas même dire si l'invention du parasite a marché: les convives y ont-ils pris goût, l'ont-ils savourée? « J'en doute ». Car cette ruse est affaire de méchant diseur de bons mots, à moins que les riches repus n'aient aucun goût et qu'alors le fabuliste ironise pour suggérer sa complicité de malice avec l'ami parasite assez fabuliste pour inventer des poissons parlantsl5. Le bon mot a tout de même plu puisque le rieur obtient son poisson. Mais la qualité de la chair de la plaisanterie et son autre récompense, en rires?.. Cette histoire est bonne (?) pour les sots (?). Bref, la valeur de la fable pose problème. « Peut-être» est-elle précisément sans valeur, au-delà de la valeur et du jugement de goût. Ni bonne ni mauvaise, ni l'un ni l'autre. Neutre. Mais cette valeur de neutralité et, pour tout dire d'utopie, permet à la fable à travers la fable racontée par le rieur, cet autre instable du fabuliste, d'être toujours en surcroît de lecture. La Fontaine écrit ici une fable en queue de poisson ou en hameçon de point d'interrogation, volontairement offerte pour laisser perplexe et même décevoir toute saisie du sens. Impossible à ferrer, la fable file, se dérobe, le récit est nappé du mucus visqueux qui glace les écailles des poissons. Le texte est son sujet, absorbé par lui, à même sa peau. Il s'éloigne vers le grand large qui, à la fm de la fable, est la matière inépuisable d'une haute rêverie. La fable n'y est plus une fable ou elle est ce don d'imaginaire dont rêve La Fontaine pour chaque texte qu'il écrit et qu'il voudrait voir se comporter toujours pour autre chose que lui-même, non pas en « restance » comme dit J. Derrida mais en « partance ».
Au Fontaine vacillant bord de sa rive fleurie, rendue glissante par l'humidité regarde fuir l'eau et les poissons. A d'une grande feuille de chêne barré par des arbres, La d'un il

demi assoupi, il aperçoit le reflet la pointe piquante

roseau (on croirait un héron). II reve d'écrire, il ne sait pas trop, peut-être, hésite. Ou alors que son papier miroitant de poissons,.

et mobile soit baigné d'eau et tracé

de poissons couleur d'encre serpentant vers le large comme de gros et même les Poissons» (A Monseigneur le

15 « Tout parle en mon Ouvrage, Dauphin).

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tritons joufflus attirés par /es voix iffervescentes et vertes des Néréides. La Fontaine rêve d'une fable qui serait un naufrage. Quelque chose d'un peu incompréhensible. Une fable-téléphone qui serait un instrnment d'appareillage.

Le parasite est en son coin. A partir de ce coin, le monde s'embarque; la fable perd de vue l'intention morale qui définit son genre pour faire éclore une rêverie élégiaque qui monstrueusement déséquilibre son unité. Le fabuliste sert à la table de lecture la belle pièce d'un poème qui s'accroche à la manière d'un appendice parasite au corps de son récit, remplaçant en son lieu la moralité qui devrait la conclure. Sa fable sur la communication parasitaire est mimétiquement un réseau greffé. Tout un voyage agrandit l'espace de lecture. Le coin du rieur marqué par le vide s'est rempli et il a bâillé. La solitude qu'il y faisait se peuple maintenant. La table est un port. La fable retrouve le grand large, le souffle du vent et de l'eau. Nous ne sommes plus à un repas mais loin, dehors, à partir du dedans du gros poisson qui contient l'espace et le temps et qui les parle, l'eau à la bouche. Le coin, la conque: la bouche à l'oreille, le corps entre en correspondance avec la voix de la mer.
« Alors, du fond de son coin, le rêveur se souvient de tous les objets de solitude, des objets qui sont des souvenirs de solitude et qui sont trahis par le seul oubli, abandonnés dans un coin» (G. Bachelard).

Le poisson du rieur est énorme, un monstre; sa chair est gonflée par le savoir des eaux. A peine si le rieur peut le tenir et le presser à son oreille. Du fond de son corps remontent tous les noms des morts: le poisson est leur tombeau d'arêtes et d'écailles. La mort, l'eau de la mort, et des noms, encore des noms. Revenu des fonds les plus sombres, de l'en deçà absolu des fonds, où l'abîme est insondable, le monstre est mort pour dire les morts. Il est un passeur d'âmes à travers son corps gigantesque enrobé d'eau macabre. Cent ans qu'il boit la mer à même la mort, cent ans qu'il drague le temps. Monstrueuse petite baleine gorgée des enfants de Jonas. Ressuscitée. 49

Chapitre 2 La mer, la voix O. Michelet)

Sur la large plage de Scheveningen, Michelet marche au rythme du flot qui bat le sable et il entend clairement la langue de l'eau dans sa cadence première:
« L'Océan est une voix, écrit-il dans La Mer. Il parle aux astres lointains, répond à leur mouvement dans sa langue grave et solennelle. Il parle à la terre, au rivage, d'un accent pathétique, dialogue avec leurs échos; plaintif, menaçant tour à tour, il gronde ou soupire. Il s'adresse à l'homme surtout. Comme il est le creuset fécond où la création commença et continue dans sa puissance, il en a la vivante éloquence; c'est la vie qui parle à la vie. Les êtres qui, par millions, milliards, naissent de lui, ce sont ses paroles »16.

La mer réserve tout ce qui peut être stocké: lait mais aussi sang, solution de sels minéraux, flux électrique, vapeur... Tous ces paradigmes sont présents dans le texte de Michelet: ils proviennent de la capacité qu'a la mer de circuler en elle-même, de se transformer, de changer d'état. Elle est, comme l'a vu M. Serres17, l'Ur-Suppe, la soupe prébiotique originelle, l'énergie fondamentale d'où jaillit l'ensemble de la création vitale sur la ligne d'une métaphore continuée. La mer est une vieille langue primitive, vaginale, semence et nourriture:

16

J. Michelet, La Mer, IV, 6, Gallimard,« Folio», 1983, p. 316. 17M. Serres, Hermès IV. La distribution,Les éditions de Minuit, 1977, pp. 145-170.
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« la mer de lait dont ils sortent, la féconde gelée marine, avant même de s'orgatÙser, blanche, écumante, elle parle »18.

Il faut écouter la mer. Ecrire sur la mer, c'est l'écouter parce qu'elle est une langue morte que plus personne ne parle. La mer désire l'écriture qui doit la ressusciter, elle l'attend, elle l'appelle. Sur la plage remuée par la « poésie de terreur» de l'océan qui aboie et hurle, Michelet comprend qu'il doit mettre sa langue à la disposition de la mer comme il a toujours voulu que sa mission d'historien soit le don de la voix au creux des espaces de silence :
« Il faut faire un Prométhée et qu'au feu qu'il a dérobé, les voix qui flottaient, glacées, dans l'air, se résolvent, rendent un son, se remettent à parler. Il faut plus, il faut entendre les mots qui ne furent dits jamais, qui restèrent au fond des cœurs (fouillez le vôtre, ils y sont) ; il faut faire parler les silences de l'histoire, les terribles points d'orgue, où elle ne dit plus rien, et qui sont justement ses accents les plus tragiques »19.

Prométhée réchauffe de son feu les paroles glacées par le sépulcre et l'oubli. Michelet cherche, dans la voix de ses créatures, l'inflexion, la trace à partir de laquelle il pourra ressusciter les morts, chanter la gloire du progrès, retrouver le message de la Nature, dans toute l'intégrité de son sens. Et, en chacun des glorieux acteurs de l'Histoire, si humbles soient-ils, de l'oursin ou la méduse à la baleine, il ouvre un texte avec leurs mots. A fleur de tout texte, se brode l'image de Lazare sortant du tombeau les pieds et les mains liés de bandes et le visage voilé par un suaire. A son retour d'outre la mort, il peut déplier les tissus qui l'enserrent et qui sont le placenta de sa plongée ténébreuse. A revivre, Lazare débâillonné écrit sur la fibre de la mort.

18 Michelet, La Mer, N, 6, éd. cit., p. 316. J. 19

J. Michelet,Journal,dimanche 30 janvier 1842, éd. Viallaneix,tome 1, p. 378. 52

Chapitre 3 Conduction thermique (Rabelais)
« [...] de même que la parole humaine, changée en électricité dans le téléphone, se refait parole pour être entendue» (M. Proust). « Toi, reçois à l'oreille de ton cœur cette parole muette que dépêche une haleine issue de la main» (p. Claudel).

Aux chapitres 55 et 56 du Quart Uvre de Rabelais20, les compagnons de Pantagruel sont en pleine mer, aux confins de la mer de glace, à l'époque du printemps. Ils se trouvent au bout du monde, là où ont lieu des événements pouvant éclairer sur l'origine des choses. Ils mangent et parlent en abondance. Soudain Pantagruel entend des voix: « quelques gens parlans en l'air, je n'y voy toutesfoys personne. Escoutez ! ». Les compagnons hument l'air «à pleines aureilles », «comme belles huytres en escalle » (après Le Rieur et les Poissons,La Fontaine place Le Rat et IHuître), mettant les mains « en paulme darrière les aureilles ». Les paroles se font alors plus audibles, elles s'ébrouent lentement de leur sommeil de froid. Fragmentaires et dispersées, elles s'arrachent au chaos de leur origine et à leur bruit de fond. C'est en mangeant que les voyageurs ont commencé à entendre ces lambeaux informes qui peu à peu prennent corps. « Allô ! Parlez plus fort, on vous entend mal ». Les mains derrière les oreilles: les huîtres, la conque, les marins dressent pavillon et les voix endormies naissent.
20 Rabelais,

Le Quart

Livre, dans Œuvres complètes, Seuil, 1973, pp. 729-733.

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En fait, comme l'expliquera leur pilote Xénomane, Pantagruel a perçu les sons étranges d'une bataille que le « bon temps» a libérés de leur gangue de glace. Mais ces mots sont «motz de gueules », expulsés de l'enfer des canons, dégueulés par la guerre. Les premiers sons entendus, parfois « motz entiers », auraient pu promettre une présence humaine mais ils ont vite dégénéré en vacarme, en mots bruts et brutaux. A la lisière du monde, nous avons atteint le cimetière de la parole ou la violence du langage, substrat primitif jusque dans ses formes monstrueuses, éclatées, démembrées, organiques. Nous sommes entrés dans la digestion, la coction du verbe. Les compagnons sont effrayés: « Nous sommes perduz » s'exclame Panurge qui de la troupe n'est pas le plus courageux. « Fuyons! » pour ne pas être entraînés par l'avalage de ce Léviathan qui ouvre sa gueule de langage et attire à lui le bateau. La mort est partout, trépidante, ses signes explosent aux oreilles. En écoutant le pilote, Pantagruel se remémore un passage de l'Exode (20, 18), à la fm du Décalogue,où il est dit que Dieu se manifeste au peuple par une voix visible: le miracle des paroles gelées au plus loin de la mer de glace ont un écho dans la voix de Dieu à l'orée de la montagne. L'oralité est chose sacrée. Pantagruel, qui a l'intuition du sensible, saisit quelques paroles gelées. Illes ramène sur le tillac du bateau où se délimite l'espace familier et protégé des compagnons. Pantagruel a d'abord en mains un feu d'artifice pour les yeux, des dragées de toutes couleurs empruntées à celles des blasons: mots de gueule (rouges) mots de sinople (verts), mots d'azur (bleus), mots de sable Gaunes). . ., le cosmos en perles chamarrées qui bientôt, chauffées par les mains, dégorgent leur « languaige barbare ». Dégorger les mots, les extraire de la bouche d'ombre, les purger. Car si les paroles sont barbares, c'est que leur sens est inaccessible et comme étranger. Et que la matière verbale est soudée au chaos, à la violence de la guerre, au brouhaha des corps meurtris et agressifs, avant la tempérance du logos.La dispersion des paroles en l'air est le résultat fantasmatique d'un corps humain dont les mots ont été disloqués, déchirés, éventrés par la violence.

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La perte de l'humain est retenue dans ce cauchemar. Ce qui est gelé là et en attente, c'est la pulsion de mort. Prendre les caillots de sang devenus mots, les tenir en main entame l'espoir d'une reconquête de l'humain. Pantagruel remplace le contenu mortifère du verbe par le spectacle visuel, enfantin et merveilleux, de ses multiples couleurs. Il « rémunère le défaut» de cette langue primitive et ténébreuse. Les paroles froides comme la mort accèdent au rang de signes; elles s'humanisent en changeant de corps, en glissant de leur corps audible (inaudible en fait puisque profondément inhumain) à leur corps visible. Les mots à leur état de nature gelé entrent dans l'aire de la culture dont le bateau est la zone d'accueil et le théâtre. En employant le code des blasons pour rendre les couleurs des mots, Pantagruel les insère dans un système de signes déjà existant, un système conventionnel. Cette acculturation de la parole est doublée d'un glissement métaphorique puisque le langage des blasons décalque les couleurs des mots. Pantagruel lance donc des séries d'opérations poétiques au terme desquelles l'alphabet des cris et des voix pigmente une palette. Le geste de réappropriation de la sauvagerie par Pantagruel comporte deux phases. Il libère de sa gangue le tapage vocal, il lève la censure du gel ou son refoulement, et la pulsion de mort se propage; mais aussitôt intervient le travail de ,la sublimation et de la symbolisation: la mort se change en vie, le bruit se module en langage, l'énergie de destruction se transfigure en énergie de plaisir. Jeter les dragées de paroles résonne des grandes représentations culturelles du don. Ainsi le semeur qui jette ses pluies de grains, la foule qui, pour les baptêmes et les noces, lance friandises, petite monnaie; ainsi les empereurs, les rois accomplissant pour le peuple l'acte de largesse et distribuant vivres, cadeaux, pièces d'or et d'argent. A chaque fois, il y a de la magie dans ces offrandes, l'appel de l'abondance par l'abondance, la promesse de la fécondité stimulée par la générosité de la dispensation. Pantagruel a comme les rois un trésor à répandre: il peut faire largesse, avec des mots. Echauffé par l'enchantement, Frère Jean prend à son tour une dragée qui fait un bruit de châtaigne dans les braises et éclate 55

comme un pet. La compagnie s'esclaffe. Grâce à toutes ces manipulations qui ont apprivoisé les signes barbares, la peur s'est tue. Dans cette résurgence des signes du combat, tout est changé: la laideur des bruits de la mort en spectacle festif, la sale cuisine de la violence en mises en bouche enfantines et savoureuses (dragées et châtaignes), le souffle des armes en pet hilarant, l'effroi et les horreurs de la guerre en fou rire. Les compagnons retrouvent l'usage de la parole comme ils adoucissent avec la musique orphique de leur rire les sons funèbres. Ils débattent, s'ébattent, font des calembours, ils s'amusent avec le verbe. C'est parce que les compagnons sont venus entendre les mots et les rajeunir de leur écoute joyeuse qu'ils sortent si bien. Puis Pantagruel remet ça. Il lance à nouveau avec une excitation d'enfant émerveillé (<< encore ») des poignées de dragées. Le texte qui, jusqu'à présent, n'avait rien fait entendre de ces perles s'en donne à cœur joie. Il nous met dans la bouche les onomatopées décongelées par Pantagruel qui se ressert de paroles pour partager son plaisir avec ses compagnons. Le texte nous fait ressentir, en très gros, de très près, comme l'appelle R. Barthes, le «grain» du signifiant, un «mixte érotique de timbre et de langage »2\: « bin, bin, bin, bin, his, ticque, torche, lorgne, brededin, brededac, frr, frrr, frrr, bou, bou, bou, bou, bou [...] ». Ce qui est reversé de la violence des signes premiers, c'est leur événement pulsionnel, la palpitation du corps ému que les onomatopées provoquent dans la bouche. De multiples sensations aiguës dominent la description des paroles originelles: l'aigu sur la main (ce sont paroles «bien picquantes» redoublées par la piqûre de la glace), l'éclat de la couleur à l'œil (ce sont «parolles sanglantes »), le vacarme à l'oreille, la brûlure à la bouche (ce sont paroles en châtaignes braisées). Une fonte de la violence en fusion du sensible se déroule avec une extrême vigueur, comme une expérience synesthésique, presque baudelairienne, avec son fond de cruauté nécessaire à la vivacité de la sensation. Le pilote dit une chose extraordinaire: il dit que quelquefois les paroles sanglantes veulent revenir au lieu de leur profération
21

R. Barthes,

Le PlaisirdN texte, Seuil, « Points-Essais

»,1973,

p. 104.

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mais c'est la «guorge couppée », alors c'est impossible. Les mots ne peuvent revenir: ils sont dans leur ex-pression, étendus vers leur déroulement. Pas de régression possible, pas de reflux vers le chaos primitif, mais un en-avant toute du langage, engagé dans son plaisir qui, pour Rabelais, est la dynamique même de la civilisation. Les pantagruélistes convertissent le langage, ils le sortent de son possible de violence pour lui trouver le moyen de se dire sans tuer et sans signifier la mort. La gorge coupée saigne de mots mais le vide de cette blessure fonde la parole de plaisir qui ne peut pas faire retour vers sa barbarie mais qui toujours coule. «Ici, la plaie parle, elle est devenue nécessaire» Bouchet). (André du

C'est la langue sortant de la plaie qui se déplie, qui se libère par ce ruban sanglant. La parole se détourne de l'enfouissement et de la mort que l'avalage et le reflux au ventre préfigurent. Nous lisons vraiment un mythe puisqu'il raconte une histoire de fondation: la fondation de la parole de plaisir, la naissance de la parole comme projet, comme cours, mouvement toujours s'outrepassant. La parole est une vaste traînée qui s'effile en « entretien fifri » (M. Blanchot). Après le moment de jubilation collective, le narrateur de l'histoire émet une envie: il aimerait conserver quelques mots. Il propose de les mettre dans de l'huile. « Mais Pantagruel ne le voulut, disant estre follie faire réserve de ce dont jamais l'on n'a faulte et que tousjours on a en main, comme sont motz de gueule entre tous bons et joyeulx Pantagruelistes ». Ainsi Pantagruel refuse que les glaçons subissent une nouvelle conservation car est venu le temps du dégel: les paroles gelées et, au-delà d'elles, toutes les paroles doivent être vouées au grand vent de la vie et de sa chaleur. Pantagruel considère qu'il est inutile de fixer la parole car c'est la faire entrer en contradiction avec sa force d'élan, de profération naturelle. Drôle de conclusion car elle semble nier toute forme d'obstacle à l'écoulement libre de l'oralité et jusqu'au texte, si on 57

pense que le texte enregistre la parole, la dispose dans une solution ftgée. Pantagruel milite pour la conversation, non pour la conservation. Et l'invention de l'enregistreur vocal, sous la forme élémentaire de la glace, semble n'intéresser Pantagruel que parce qu'elle le ramène au plaisir de la parole échangée, de la communion de parole qui soude la communauté des pantagruélistes. Et des mots, ils en ont plein la bouche: l'homme est gros de paroles gelées. Alors comment envisager la possibilité du texte, comment établir sa légitimité sans l'opposer à la parole vive? Pourquoi écrire si la vraie vie est dans la parole? Pour Rabelais, l'écriture doit exister en direction de la parole. Elle se pose pour aussitôt se dissoudre, aftn de nier sa propre capacité de frxation et d'immobilité. Rabelais déconstruit l'acte d'écrire comme acte de dépôt et le pense pour montrer que son intention est la parole. Mais Rabelais accorde aussi à l'écriture un pouvoir positif qui renforce la capacité de la parole. D'abord parce que l'écriture en accélère et en élargit la puissance de diffusion; elle peut reconstituer à l'inftni des communautés de lecteurs semblables à celle des pantagruélistes. Le voyage qu'ils mènent et ne cessent de commenter développe métaphoriquement la dynamique opiniâtre de l'écriture et de ses échos. Ensuite l'écriture amplifte la pulsion orale, elle la démultiplie, la ramifte ; elle surenchérit luxueusement, avec largesse, sur l'allant de la parole; elle est une surparole immédiatement, intrinsèquement tournée vers le jeu. De l'expérience orale, l'écriture décante la violence. La poussée humorale de l'oralité, elle la translate et la réinvestit sur le geste poétique, sur l'énergie créatrice et l'enthousiasme d'invention. Ce que Pantagruel dit de l'envie de ne conserver que le bonheur de la voix vive est une façon, pour Rabelais, de parler de son livre et de l'offrande de plaisir qu'il recueille. D'abord en main puis en bouche puis à nouveau dans la main écrivante, la parole passe et revit. Le don de signe que le texte rejoue est une gourmandise offerte à l'appétit de toucher, de voir et d'entendre. L'écrivain tient à pleines poignées les mots de la langue, «ce dont jamais l'on n'a faulte et que tousjours on a en main» ; l'écrivain jette généreusement sur le tillac de la page, encore et encore. Il 58

accomplit ce geste de don avec la main. Avec cette euphorie à partager qui sublime la nature violente des mots quand ils n'ont pas connu la paume chaude de la main d'homme. La main d'homme qui écrit. Au printemps, dans la main humaine qui tourne la page des déchirements et du chaos, se représente Babel heureuse. La glace a commencé à se liquéfier dans les confms de la mer.
« Quel pur désert tombé des ténèbres sans bruit Vint effacer les traits de la terre enchantée... Et la fondre en un lieu sans visage et sans voix... » (p.Valéry).

Les pantagruélistes retrouvent le bruit et la voix. Le silence comme la mort bougent; le printemps inaugure une nouvelle ère, un éveil, dans le cycle des temps, une résurrection. La glace enfermait dans sa verrerie le chaos. De cet idéal de préservation et de visibilité, le texte fera en partie son modèle; en partie car il faut le dégel, il faut la chaleur de la vie Qa.main) pour que vienne vraiment la parole. L'écrivain recueille les signes du monde, il fait de son texte une formidable vocosphère qui tout de suite se dis tribue chaleureusement. Quel degré de transparence et de conservation de la voix le texte affiche-t-il ? L'écriture imite, elle mime la voix, elle a avec le monde sonore un premier rapport de vitre, de glace. Mais cette imitation est en fait création, glissement et modification. Le dégel prend acte de la transformation d'un état à un autre et dit assez justement le travail métaphorique que réalise l'écriture. Il ne s'agit pas de retrouver par l'écriture une origine diaphane, une innocence première de la voix. Car, au contraire, aux prémices des signes guette l'haleine du chaos; l'état de nature des signes est un état de guerre et prétendre à la limpidité des signes serait l'illusion la plus dangereuse. L'écriture ne peut aller dans ce sens: elle contreviendrait à la nature des signes, en cherchant leur immobilité et en remontant ainsi à la mort. Elle ne souhaite donc pas la transparence mais le jeu plutôt, afin que la parole vive de l'entrechoquement des mots, de leur heurt, de leur brouillage, de leur incessant et joyeux clinamen.. . 59

Le plaisir de la parole reprend la confusion des signes au profit de la profusion du sens, des jeux de mots, bref du miracle de la polysémie. Au centre du plaisir peut loger une utopie, une utopie sociale dans laquelle il serait envisageable de rire ensemble, en connivence, et de goûter l'opacité ludique des signes que l'écriture rend si étonnamment audible. Une utopie pour réunir les hommes par la bande de la parole bonne et agréable et par celle de l'écriture qui se tresse sur elle. La machine des confins du monde que raconte gaiement Rabelais est, si l'on veut, en avance sur les enregistreurs et les gramophones Ge pense au gros pavillon en forme de conque ou de feuille de laitue géantes près du petit chien dans la vignette qui accompagnait l'écoute des disques La Voix de son Maître). Tous appareils qui tournent autour du téléphone. La petite machine téléphonique qui me tracasse est déjà bien là. Au début de l'histoire avec les difficultés des compagnons à entrer en contact avec les voix sans corps qui nagent en l'air; l'invention de l'oreille agrandie pour mieux recevoir; et, aussi, la main qui chauffe. Car on oublierait peut-être notre main qui serre le combiné pendant que les mots de l'autre nous arrivent. Or cette main qui se ferme sur la source des voix est conductrice de chaleur, c'est elle d'abord qui reçoit l'Autre miniaturisé dans son glaçon de voix et fait passer à l'oreille tout ce qui de lui sans elle n'aurait pas la même vie. Dans La dernièrebandede S. Beckett, un personnage au bout du rouleau de sa vie exhume une bobine qu'il place sur un appareil ; Krapp écoute des bouts de sa mémoire qu'il a enregistrée comme un journal intime. Il est absolument seul, hébété d'entendre tout ce que cette bande magnétique a aimanté de souvenirs comme s'il s'agissait du plus lointain de l'origine. Il stoppe la bande et la reprend en quête de ce qui a été irrémédiablement perdu (le sens de son existence) :
« Peut-être que mes meilleures années sont passées. Quand il y avait encore une chance de bonheur. Mais je n'en voudrais plus.

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Plus maintenant plus »22.

que j'ai ce feu en moi. Non, je n'en voudrais

De l'utopie de Rabelais à l'infratragédie de Beckett, la bande continue à se dérouler, mais en silence.

22

S. Beckett,

La dernière bande, Les éditions

de Minuit,

1959, p. 33.

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Chapitre 4 Queue de poisson (Arman)

L'œuvre d'Arman croule sous les téléphones: il les a manipulés en estampes, en accumulations, en décompositions..., sous toutes les coutures et les étoilements de l'œil. L'invasion est telle qu'elle aboutit à l'encombrement de ses objets, de ses pièces, de ses lignes. Un encombrement qui, de la catastrophe de communication, extrait d'autres systèmes en guenilles. Le combre est au Moyen Age un barrage de rivière. L'onde s'y arrête, s'y retient contre son gré mais s'y ressource en une grande poche. Poche d'un filet où, comme le prend le vocabulaire de la pêche, les poissons viennent s'amasser, poche des eaux où le fœtus glisse en flaque. L'encombrement est une poche matricielle, il est ainsi riche de réserve. Il faut voir là le ressourcement des téléphones d'Arman, leur puissance de gestation inversant leur arrêt de communication et puisant en lui. L'encombrement permet un redéploiement des formes et des possibles. Dans l'herbe, semés sur la terre, des téléphones inopérants gisent: ils ont comme été jetés par la fenêtre. Arman a nommé cette scène d'abandon et de désastre: Par suite d'encombrement(1970). Le geste, celui d'une dispersion affectée, en surface, de colère ou de mépris, redonne pourtant du champ aux objets inertes, cassés, abîmés, atrachés à leur environnement, «morceaux secs d'informe »23. Il relocalise un réseau où les herbes couturent de leurs ondes végétales semblables à des bouquets de fils un nouveau lieu, une atmosphère d'herbes, d'air et de terre.

23

G. Didi-Huberman,
1998, p.107

L'Etoilement. Conversation avec Hantai; Les éditions
de Simon Hantai).

de

Minuit,

(à propos

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L'espace est sans dignité, il donne l'impression d'un terrain vague, d'un bout de jardin mal nettoyé, d'une impasse de paysage. Dans ce cimetière, des têtes de mort en bakélite sont les restes d'un scénario apocalyptique qui aura vu un encombrement téléphonique provoquer un champ de ruines envahies de chiendents. Celui qui a laissé ces téléphones à l'ordure et au ravage de l'érosion veut pourtant les récupérer. Pour cela, il aménage dans l'espace la situation d'une décharge (où les énergies tombent) et aussi d'un terrain de fouille. Des restes dressent alors leur petite stature de stèles, s'extirpent du temps dans leurs excroissances d'espace. Le temps exhumé en ses fragments et ses dépôts n'est plus celui de l'événement qui a eu lieu, l'encombrement destructeur, mais il est le devenir d'une mémoire métamorphosée par sa dispersion et éventuellement son enterrement suivis de fouilles archéologiques; il est une reprise de ce qui reste pour tirer d'autres fils de temps et d'autres modernités. Le passage du chaos s'accomplit à travers le chas de son aiguille. Parmi les encombrements d'Arman, on trouve des épaves. D'abord en 1970, l'appareil est pris en inclusion dans du plexiglas. A l'eau, le téléphone! Il s'enfonce dans le liquide marin qui, découpé, s'est solidifié en conservant sa transparence. Arman a sectionné les fils et l'épaisseur de la mer où s'engloutit le téléphone: quelques bulles attestent d'un mouvement, d'une respiration (continue-t-il de sonner quand même alors qu'il fend l'eau dure, c'est peu probable, plus sûrement il rend son dernier souffle). Eau froide, eau gelée qui cependant conserve l'objet dans sa chute et son silence de gros poisson mort qui ne remonte pas. En 1971, dans Frozen words, Ie téléphone s'intègrera dans un bloc de polystyrène: les miettes de la matière valent, sur le champ d'équivalence modulé des métaphores, quelques cristaux de gel mais la matière choisie est également celle des caisses de poissons ramenés par les chalutiers. Là encore, le téléphone est saisi, en attente de Pantagruel, le chauffeur de voix. En plexiglas ou en polystyrène, la protection des emballages étouffe les voix et les sons mais conserve et dispose pour le regard. Epave de la voix et du son, elle renfloue le regard.

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