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Après la culture légitime

De
259 pages
Existe-t-il encore des formes culturelles consacrées dont l'autorité s'imposerait dans la société ? La situation semble au contraire être marquée par une joyeuse anarchie des goûts et des couleurs. Les essais réunis dans ce volume tentent de faire le point sur la question, réexaminant les conceptualisations majeures qui ont marqué récemment la sociologie de la culture (Howard Becker, Pierre Bourdieu, Michel de Certeau, Richard Peterson).
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Après la culture légitime
Objets, publics, autorités

@

L'HARMATTAN,

2007 75005 Paris

5-7, rue de l 'École- Polytechnique;

http://wwwJibrairieharrnattan.com diffusion. harmattan @wanadoo.fr harmattan 1@wanadoo.fr

ISBN: 978-2-296-03698-7 EAN : 9782296036987

Jean-Louis FABIANI

Après la culture légitime
Objets, publics, autorités

L'Harmattan

Collection Logiques Sociales Série Sociologie des Arts Dirigée par Bruno Péquignot
Comme phénomène social, les arts se caractérisent par des processus de production et de diffusion qui leurs sont propres. Dans la diversité des démarches théoriques et empiriques, cette série publie des recherches et des études qui présentent les mondes des arts dans la multiplicité des agents sociaux, des institutions et des objets qui les définissent. Elle reprend à son compte le programme proposé par Jean-Claude Passeron : être à la fois pleinement sociologie et pleinement des arts. De nombreux titres déjà publiés dans la Collection Logiques Sociales auraient pu trouver leur place dans cette série parmi lesquels on peut rappeler: PEQUIGNOT Bruno, La question des œuvres en sociologie des arts el de la culture, 2007. REDON Gaëlle, Sociologie des organisations théâtrales, 2006. BRUN Jean-Paul, Nature, art contenlporain et société: le Land Art conlnle analyseur du social, deuxième volume, New York, déserts du Sudouest et cosnl0S, l'itinéraire des Land Artists, 2006. PAPIEAU Isabelle, Art et société dans l'œuvre d'Alain-Fournier, 2006. GIREL Sylvia (sous la dir.), Sociologie des arts et de la culture, 2006. FAGOT Sylvain et UZEL Jean-Philippe (sous la dir.), Énonciation artistique et socialité, 2006. DENIOT Joëlle & PESSIN Alain, Les peuples de l'art Tome l, 2006. DENIOT Joëlle & PESSIN Alain, Les peuples de l'art Tome 2,2006. BRUN Jean-Paul, Nature, art contemporain et société: le Land Art comme analyseur du social, premier volume, Nature sauvage, Contre Culture et Land Art, 2005. ETHIS Emmanuel, Les spectateurs du tenlps, 2005. DUTHEIL-PESSIN, Catherine, PESSIN Alain et Ancel PASCALE: Rites et rythmes de I 'œuvre (2 vol), 2005. NICOLA-LE STRAT Pascal: L'expérience de l'intermittence. Dans les chanlps de l'art, du social et de la recherche, 2005. ETHIS Emmanuel: Pour une po(i)étique du questionnaire en sociologie de Ia culture. Le spectateur imaginé, 2004. GREEN Anne-Marie (dir) : La.fête comnle jouissance esthétique, 2004. LIOT Françoise: Le métier d'artiste, 2004. DUTHEIL-PESSIN Catherine: La chanson réaliste. Sociologie d'un genre,2004. BARRÉ-MEINZER Sylvestre: Le cirque classique, un spectacle actuel, 2004. GUIGOU Muriel: La nouvelle danse française, 2004.

Remerciements
Je remercie Denise Bally, Sophie Biass, Emmanuel Ethis et Bruno Péquignot. Le premier chapitre est inédit. Les autres contributions sont des versions remaniées des textes suivants: - « Sur quelques progrès récents de la sociologie des œuvres », Genèses, n° Il, mars 1993, p. 148-167. - « Célébration, dévoilement, abstention. Tactiques sociologiques face à l'art contemporain », Giallu, n° 2, 1994, p. 49-64. - « Le jeu avec le feu. Sur Jean-Paul Marcheschi », Le texte, l'œuvre, l'émotion, Bruxelles, La lettre volée, 1994, p. 109-131. - « Carrières improvisées: théories et pratiques de la musique de jazz en France », Sociologie de l'art, sous la direction de Raymonde Moulin, La Documentation française, 1986, p. 231245. - «Tragédiens et comédiens. Les Corses et l'État français », French Politics, Culture and Society, vol 18, n° 2, summer 2000, p. 1-20.

- « Lire en prison: une enquête en chantier », Enquête, n° l,
1995, p. 199-220. - «Le rituel évidé: confusion et contestation au sein du Festival », Aux marches du palais. Le Festival de Cannes sous le regard des sciences sociales, sous la direction d'Emmanuel Ethis, Paris, La Documentation française, 2001, p. 65-80.

- « Le riche territoire de l'arte povera », Sociologie et sociétés,
vol. XXXIV, n° 2, 2003, p. 79-93. - « L'énigme du lien », Médias et culture, n° l, janvier 2005, p. 33-58. - « La survie du sociologue », Critique, n° 445-446, juin-juillet 1984, p. 449-459. Je remercie les éditeurs et les responsables de revue de m'avoir permis de réutiliser ces textes.

De l'analyse

des objets culturels

La sociologie de la culture vaut-elle une heure de peine? La réponse ne va pas de soi, si l'on en croit Paul Veyne évoquant la place de Sénèque dans le stoïcisme: «Où cessonsnous d'être nous-mêmes? C'est impossible à dire: chaque individu est un chaos et le chaos n'a pas plus de frontières que d'articulations. Il n'est donc pas étonnant que personne n'ait jamais expliqué la moindre mutation culturelle ou religieuse et que, d'un siècle de sociologie de la culture, il ne reste aucun acquis. » (Veyne 1993, p. CXVII). Jugement excessif et emporté, même pour qui est sceptique à propos de la dimension cumulati ve des sciences sociales. Paul Veyne ne laisse aucune chance à l'analyse sociologique des comportements culturels, parce qu'elle tente d'ordonner en vain le chaos humain. Il est vrai que la sociologie a souvent été coupable de ce que Dennis Wrong nommait il y a plus de quarante ans la conception hypersocialisée de 1'homme dans un article qui a fait date (Wrong 1961) : par un mouvement de balancier, elle redécouvre périodiquement, avec une fraîcheur décroissante, la variabilité des comportements individuels, la pluralité de I'homme et les intermittences du cœur et de l'esprit, objets aussi vieux que la littérature mais occultés dans nos disciplines par le réductionnisme qui procède de la volonté de faire science. Il est aisé de convaincre, particulièrement dans l'univers des médias, que le modèle hérité de la Distinction de Pierre Bourdieu est aujourd'hui

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obsolète. Ayant interrogé depuis longtemps les difficultés que suscite la mise en forme théorique contraignante des effets de domination symbolique, et ayant publié depuis près de vingt ans plusieurs textes à ce sujet avant même d'avoir eu accès à la stimulante critique du légitimisme développée par Claude Grignon et Jean-Claude Passeron (Grignon et Passeron 1989), j'aurais pu me réjouir de constater que le débat sur l'inscription sociale des formes culturelles était plus ouvert qu'il ne l'avait été. Pourtant, il me semble que le déclin du modèle d'intelligibilité construit par Pierre Bourdieu et développé par ses collègues ne doit pas conduire à un abandon pur et simple de tous les questionnements que celui-ci avait suscités. Il existe aujourd'hui une grande confusion entre d'un côté ceux qui pensent qu'en un quart de siècle, la France a changé au point qu'on soit passé du règne sans partage de la culture légitime à un éclectisme bon enfant où toutes les dilections sont permises, et de l'autre ceux qui estiment que l'illusion de la puissance symbolique de l'ordre culturel légitime n'était que l'effet non contrôlé d'une théorie de la socialisation par trop réductrice (ce qu'on nomme un peu rapidement la théorie de l'habitus). Si j'ai choisi dans ce volume de donner à lire conjointement des textes dont l'élaboration s'étend sur une vingtaine d'années, ce n'est pas parce que l'âge mûr conduit presque inévitablement à l'autoindulgence, mais parce que la confrontation d'une démarche issue très explicitement de l'appareil théorique mis en place par l'auteur de la Distinction avec les réalités culturelles les plus rétives à l'arraisonnement sociologique peut constituer une contribution à la discussion en cours sur la meilleure manière de traiter la culture en sociologue, pour démentir le propos trop facilement dévastateur de Paul Veyne. «Attention aux excès de vitesse », disait un jour Jean-Claude Passeron aux zélateurs pressés du changement permanent. Les travaux qui sont présentés ci-dessous, bien qu'ils traitent parfois d'objets liés à l'actualité culturelle la plus vive (le festival de Cannes, par exemple), revendiquent le décalage et le décentrement par rapport à un devant de la scène inévitablement soumis aux contraintes des variations saisonnières du marché de la culture. Le temps de la réflexion, comme celui du retour obstiné sur les 8

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mêmes objets, constitue un impératif. Toujours appuyés sur l'enquête, ces textes ne revendiquent jamais de projet de théorie générale: ils se déploient dans un espace intellectuel qui a depuis longtemps abandonné les naïvetés scientistes, sans perdre l'espoir que l'on puisse s'entendre sur des procédures de validation de nos savoirs. Ils revendiquent, sans fausse pudeur, la patience et la modestie. Le propos risque de paraître intempestif. Ill' est peut-être, mais il me semble que la volonté de « résister
à l'époque », comme le disait Gilles Deleuze à propos de la philosophie, est aussi un impératif pour les sciences sociales.

Comment avancer? L'incertitude sur l'objectif même de recherche et les protocoles d'enquête qui doivent occuper les sociologues de la culture tient à l'hétérogénéité des discours et des pratiques de recherche qui s'y réfèrent. Les sociologues accordent des définitions fort diverses à la notion de culture, au même titre d'ailleurs que les anthropologues. L'histoire des sociologies de la culture montre clairement l'impossibilité de constituer un champ de recherche unifié. Les textes qui composent ce recueil ont pour objectif commun de démêler les significations de la notion de culture en se souciant autrement que sur le mode optatif de la capacité intégratrice des raisonnements des sciences sociales. Au plus près de l'anthropologie classique, on peut envisager le fait que la culture désigne l'ensemble des dispositifs symboliques qui permettent de reconnaître la cohésion d'un groupe social à travers l'ensemble des signes et des pratiques qu'il déploie dans un espace organisé et relativement homogène: il convient alors de centrer l'analyse sur les instances qui permettent de garantir une signification stabilisée aux procédures diverses, mais cohérentes au sein d'une culture donnée, d'assignation de sens à des rites, des pratiques ou des objets. La culture est ici l'autre nom de la capacité à symboliser (Sperber 1974), dont les sciences sociales ont pour mission de repérer les variations spatio-temporelles, dans une tension permanente entre la dimension transhistorique de la disposition à symboliser en général et la reconnaissance de la diversité inépuisable des cultures à partir de la possibilité infinie de combinaisons et 9

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d'agencements des objets qui les actualisent hic et nunc. C'est au croisement de ces deux dimensions que se situe la notion de système symbolique à partir duquel une culture peut être décodée, parce qu'on a présupposé la possibilité d'un encodage systématique, sans se donner nécessairement les moyens d'analyser les procédures de construction du code. La question se pose alors de la constitution historique et de la transmission non génétique de ces systèmes, mais aussi, et peut-être surtout, de leur obsolescence toujours possible, des détournements et des réappropriations dont ils sont en permanence l'objet, quel que soit par ailleurs le degré de stabilité du système. De tels agencements sont à la fois historiques et culturels, et ils n'existent que si les membres d'un groupe y croient et y adhèrent, ce qui ne signifie pas ici qu'ils y soient entièrement soumis ni complètement dupes: l'étude des modalités du croire doit être impérativement incluse dans l'analyse des systèmes symboliques. Les rapports que nos contemporains entretiennent avec les objets et les institutions culturelles illustrent aisément la variabilité des modes de croyance: on a montré récemment, à propos du Festival d' Avignon, à quel point une institution culturelle pouvait être à la confluence de manière de croire très différentes, et qu'elle pouvait inclure, de la part d'une partie de ses membres (acteurs ou spectateurs) une prise de distance qui ne mettait pas nécessairement fin à leur adhésion. La critique du mythe fondateur d'A vignon (le théâtre populaire ou la construction fictionnelle d'une «communauté nationale») aussi bien que l'indifférence à l'égard des justifications initiales de cette vaste mobilisation symbolique ne mettent pas en cause l'institution culturelle en tant que telle, mais en illustrent la plasticité: un objet culturel peut être l'objet de prises multiples, et donc de compréhensions diverses au sein d'un même espace de signification (Fabiani 2002). Les objets culturels n'existent jamais à l'état séparé: ils se trouvent nécessairement pris dans des institutions qui, comme le montre Gérard Lenclud en approfondissant des constats de Searle (Lenclud 2003), n'existent que parce qu'elles font l'objet de croyances 10

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qui les actualisent, les donnent à voir et les stabilisent: le déclin des institutions par défaut de croyance conduit à la disparition des objets culturels en tant qu'ils sont porteurs de sens. S'il leur arrive de survivre aux « cultures », comme agencements institutionnels fondés sur un type défini de cohérence ou de cohésion, qui les ont fait advenir à un moment donné de l'histoire au titre de support de croyances, c'est qu'ils sont réinvestis par d'autres actes de croyance qui les réactualisent au sein d'un nouveau dispositif symbolique: on le voit clairement dans la diversité des revivals, des remplois, des inventions de tradition. Si la sociologie empirique se donne pour objectif central de rendre compte des modes d'existence des objets culturels, elle déplace le lieu de l'interrogation: loin de postuler le primat d'une grille systémique d'analyse des cohérences symboliques à l'intérieur d'un ensemble donné (qu'il soit société « traditionnelle », groupe ethnique, société « complexe », ou classe sociale), elle considère comme un préalable le fait de faire entrer les incohérences, les incompréhensions, les anachronismes et les appropriations multiples comme un élément central de l'analyse des objets et des institutions culturelles. On pourra objecter qu'un tel point de vue est caractéristique d'une époque où la cohérence symbolique est questionnée en tant que telle: il ne s'agit pas ici d'accorder un privilège ontologique au pluriel ou à l'éclaté et de considérer systématiquement que tout objet symbolique est une «œuvre ouverte» selon l'expression d'Umberto Eco (Eco 1962). L'attention particulière accordée par la sociologie interactionniste au malentendu, à l' ambi valence et au pataquès traduit bien moins un intérêt pour les micro-pathologies sociales que la volonté de décrire les procédures effectives par lesquelles les significations adviennent et persistent, en un régime qui ne peut exclure par principe l' équivocité. Les systèmes de relation entre formes symboliques ne présentent pas le caractère de transparence et d'univocité que leur prêtent ordinairement les analyses structurales. Les objets culturels n'existent que s'ils sont objets de croyance ou d'institution: c'est pourquoi ils ne Il

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peuvent constituer la matière d'une étude sociologique que s'ils sont historicisés de part en part et que si la dimension pragmatique de la culture est incluse dans le programme de recherche. Depuis Max Weber, la sociologie a mis au cœur de la préoccupation savante pour l'élucidation des rapports sociaux les questions du conflit et de la domination. Celles-ci ont été largement utilisées dans leur dimension symbolique. Néanmoins, la notion de domination symbolique, ou celle de pouvoir symbolique, qu'il ne s'agit aucunement d'abandonner, ont été largement déconnectées des aspects proprement pragmatiques de l'efficacité des symboles. Ainsi l'existence supposée d'une hiérarchie des objets culturels par rapport à un gradient de légitimité n'est pas analysée à partir de la dimension d'un fairecroire qui lui est pourtant consubstantiel et qui est la condition de son efficacité symbolique. Le constat aujourd'hui banal selon lequel l'art le plus légitime peut faire l'objet de railleries populaires ou d'une incroyance massive est proprement impensable dans le cadre d'une théorie de la légitimité culturelle: Irma Castafiore constitue sans doute l'impensé de la sociologie de la distinction de Pierre Bourdieu lorsqu'elle voit dans l'opéra la pointe extrême de la légitimité artistique (Bourdieu 1979). Qui plus est, le postulat de la hiérarchie des objets culturels conduit souvent à une forme d'illusion réaliste qui fait du système des Beaux-arts un objet réel. Il faut affirmer que la culture n'est pas une simple réalité matérielle, mais qu'elle n'est pas pour autant uniquement une réalité symbolique. Les analyses en termes de « culture matérielle» (Poulot 1997), et plus généralement le regain d'intérêt pour les objets dans les sciences sociales (Appadurai 1986) ont été féconds, dans la mesure où elles ont enrichi la connaissance des agencements de formes qui conditionnent les fonctionnements symboliques, mais elles peuvent conduire aussi à des formes d'illusion réaliste allant jusqu'à anthropomorphiser les objets. Que peut apporter la sociologie empirique de la genèse et des usages sociaux des objets culturels à divers débats en cours sur les transformations des hiérarchies symboliques? Comment 12

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décrire la coexistence de différentes formes culturelles présentes simultanément dans une société donnée, qu'on les aborde à partir de la production ou de la réception des œuvres? Il s'agit surtout de revenir sur les systèmes interprétatifs auxquels on a eu recours pour rendre compte de la diversité des produits culturels et des styles de consommation qui y sont attachés en la rapportant à une théorie de la domination symbolique fondée sur le constat de l'existence d'une échelle de légitimité. Il existe plusieurs couples de termes, qui ne sont d'ailleurs pas équivalents, destinés à rendre compte de l'existence d'une échelle culturelle: high/low, élite/masse, savant/populaire, légitime/ non légitime (quelquefois, «libre »), production restreinte/production large, mais aussi, bien que plus rare, noble/vulgaire. La multiplication de ces couples suffit à indiquer qu'il y a plusieurs usages du principe de hiérarchisation culturelIe: des usages forts (articulés à une théorie de la légitimité qui loge toutes les significations de la consommation culturelle dans une problématique de la domination) et, plus fréquemment, des usages faibles qui se limitent à l'exploitation des constats empiriques usuels à propos de la caractérisation sociale des fréquentations culturelles (Fabiani 2003). On oublie souvent en effet que les agents sociaux perçoivent de manière très diversifiée (et en règle générale à l'état crépusculaire) les hiérarchies culturelles auxquelles les sociologues assignent des fonctions très précises de classement social: bien des conclusions hâtives concernant les préférences culturelles sont le simple effet du malentendu qui s'instaure entre le sociologue dont l'opération consiste à uniformiser les corpus culturels, au prix d'un véritable coup de force (afin de pouvoir les inscrire sur une échelle, de leur affecter un coefficient de rendement symbolique qui suppose la constitution d'une sorte d'équivalent général) et les agents sociaux qui sont confrontés dans la réalité à la considérable hétérogénéité des objets aussi bien qu'à leur incommensurabilité. En outre la maîtrise d'un savoir pratique concernant la hiérarchie des genres ou des œuvres peut fort bien ne pas donner lieu à l'intériorisation de 13

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normes conférant un prix particulier aux œuvres dites « légitimes» (Fabiani 1995). La superposition des termes renvoyant à un cercle de légitimité culturelle contribue aussi à la confusion. Des produits peuvent être légitimes au sens où ils appartiennent à la culture dominante sans pour autant être «savants ». Dans sa sociologie historique de l'opéra, Emmanuel Pedler montre bien que les «cultures savantes ne constituent pas les cultures dominantes des élites» (Pedler 2002). Ainsi, la part imposante de diplômés au sein du public de l'opéra n'est pas contradictoire avec la constitution de choix qui privilégient l'opéra italien, segment le moins «savant» du répertoire. Il n'existe pas de relation simple entre une position culturellement dominante et une appétence pour des produits « savants », pour autant qu'on prenne ce vocable avec un minimum de sérieux. Il arrive qu'on ait du mal à faire le départ entre la problématique des transformations historiques qui caractérisent la production et la consommation culturelles et la critique interne du principe de hiérarchisation culturelle: les travaux que j'ai menés ont eu pour ambition d'éclairer, au moins partiellement, les enjeux de ce débat récurrent. On traite ici de la légitimité dans son usage le plus fort, c'est-à-dire lorsqu'elle est articulée à une théorie du pouvoir. C'est évidemment chez Weber qu'on en trouve la première mise en forme, à travers une théorie générale de la violence légitime, dont la théorie du système d'enseignement élaborée dans la Reproduction ne constitue au fond qu'une application particulière (Bourdieu et Passeron 1970). C'est bien, dans une filiation explicitement weberienne, la capacité des représentations de légitimité à contribuer au maintien du pouvoir qui confère à la théorie son pouvoir explicatif. L'imposition de légitimité, qui est au principe de l'opération de violence symbolique, n'a d'efficacité que si elle dissimule en se déployant les « rapports de force qui sont au fondement de sa force ». La puissance de la légitimité d'une action ou d'un dispositif symbolique est dérivée, en dernière instance, de la force des groupes dont elles expriment les intérêts. Dans le cas de l'enseignement, 14

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particulièrement pour la situation française, le caractère massif du dispositif d'inculcation, manifesté à travers l'autorité pédagogique, rend aisée la mise au jour d'affinités structurales entre les valeurs des classes privilégiées et les systèmes particuliers voués à la reproduction scolaire de la culture légitime. Les choses se compliquent lorsqu'on exporte la notion de légitimité en direction d'univers sociaux qui ne se laissent pas aisément décrire en termes de système, comme c'est le cas de la production et de la consommation culturelles, qui apparaissent comme autant de « mondes» pour parler comme Howard Becker (Becker 1988), caractérisés par des histoires et des codes spécifiques. La définition exclusive, et bien évidemment réductrice, de l'objet d'art comme « objectivation d'une relation de distinc-

tion » est uniquementjustifiée par le fait que « son appropriation suppose des dispositions et des compétences qui ne sont pas universellement distribuées» (Bourdieu 1979). C'est l'ouverture de la Distinction qui fait le plus explicitement appel à la théorie de la légitimité: «Plus on va vers les domaines les plus légitimes, comme la musique ou la peinture, et, à l'intérieur de ces univers, hiérarchisés selon leur degré modal de légitimité, vers certains genres ou vers certaines œuvres, plus les différences de capital scolaire sont associées à des différences importantes tant dans les connaissances que dans les préférences. » Il existe donc bien un gradient de légitimité. Les travaux sociologiques sur la culture ont plutôt tendu récemment à remettre en question l'efficacité de la coupure entre culture savante et culture populaire lorsqu'elle est déconnectée du processus historique de son émergence. Chandra Mukerji et Michael Schudson (Mukerji et Schudson 1991) remarquent dans Rethinking Popular Culture que les travaux sur les cultures populaires ont joué un rôle central dans les sciences sociales au cours du dernier quart de siècle: leur capacité d'innovation tient principalement au fait que leur développement rapide a ébranlé les présupposés des savoirs constitués dans ce domaine et remis en question les partages disciplinaires établis. Il est vrai 15

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que l'apparition spectaculaire de départements de communication et d'études culturelles, pour ne rien dire des spécialisations portant sur des minorités, doivent beaucoup à la contestation universitaire de l'ordre culturel établi, contestation indissociable des bouleversements morphologiques survenus dans le monde universitaire occidental. Culture populaire est ici synonyme de culture dominée, expression de la situation de minorités et l'objet offre des munitions de choix aux « entrants» dans la compétition universitaire. Les nombreuses études sur les pratiques culturelles des dominés ont majoritairement tenté d'établir que ceux-ci mettaient en œuvre des compétences complexes là où on n'avait vu que les gestes les plus frustes. La dimension de réhabilitation est ici incontestable. Il convient d'ajouter que le message idéologique des sciences sociales depuis leur constitution revient presque toujours à l'expression d'une forme de relativisme culturel. La sociologie a eu un rôle central dans ce domaine: alors même que les membres de l'Ecole de Francfort continuaient leur combat contre la culture de masse, les sociologues empiriques, de David Riesman (Riesman 1950) au début des années cinquante jusqu'à Herbert Gans dans les années soixante-dix, n'ont cessé de défendre les mérites des cultures non légitimes (Gans 1974). Comme le remarquent Mukerji et Schudson, «la frontière entre la culture élitaire et la culture populaire fait encore l'objet de patrouilles et les barrières sont maintenues, pour des motifs politiques et sociaux bien plus que pour des motifs purement esthétiques ». La recherche en sciences sociales a donc été partie prenante dans le processus de déhiérarchisation des corpus qui a marqué la vie culturelle du dernier quart de siècle. On en donnera un bon exemple à propos d'une étude sur l'esthétique industrielle. Sophie Dubuisson et Antoine Hennion affirment ainsi à propos du design «qu'est prise en défaut une histoire traditionnelle, résumant un peu vite l'évolution de tout art mineur par le long effort, au succès toujours différé, fait pour accéder au statut d'art majeur. Cette relation est déjà insuffisante dans d'autres cas, par le privilège 16

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trop exclusif qu'elle accorde par hypothèse, au désir de consécration et de mise en conformité avec un modèle central, de pratiques souvent marquées au contraire par le fort sentiment de leur particularisme et du danger qui les menace à se fondre dans le moule commun du monde de l'art: l'histoire se doit de respecter au moins une forte ambivalence vis-à-vis de l'art avec un grand A, extrêmement caractéristique de ces arts décalés. Mais cette analyse livrait bien une part de vérité, tant que la hiérarchie linéaire entre des arts consacréset des arts « modestes» ne faisait pas problème, renvoyant à une opposition entre art savant et arts populaires soigneusement construite par plusieurs siècles de pratiques sédimentées et d'institutions méthodiques» (Dubuisson et Hennion 1995). On ne saurait mieux définir un mode de relation post-Iégitimiste aux objets culturels. La réflexion menée par Michel de Certeau sur la culture recoupe évidemment de manière pionnière un certain nombre de ces thèmes, notamment lorsqu'il s'agit de reconnaître ]'invention et la créativité des pratiquants anonymes dans leurs actions quotidiennes ou lorsqu'il devient impératif « d'analyser comment l'opération culturelle se module sur les registres différents du répertoire social et quelles sont les méthodes grâce auxquelles cette opération peut être favorisée» (Certeau 1993). Mais l'un des apports principaux de Michel de Certeau, dont le travail a été mal lu par les sociologues de la légitimité culturelle, sans doute parce qu'il ébranlait trop, sans avoir vraiment l'air d'y toucher, les fondements de leur théorie, réside dans la disqualification des usages convenus de la notion de « culture populaire ». En posant une question radicale: «Où sommesnous ailleurs que dans la culture savante? » Ou si l'on veut: « La culture populaire existe-t-elle ailleurs que dans] 'acte qui la supprime? », Michel de Certeau associait l'opération savante à la décomposition ou à la « répression» d'une culture: «C'est au moment où une culture n'a plus les moyens de se défendre que l'ethnologue ou l'archéologue apparaissent. » L'article rédigé avec Dominique Julia et Jacques Revel sur la «Beauté du mort» offre, près de trente ans après sa première publication, une 17

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conceptualisation encore satisfaisante du processus de mise en patrimoine: l'histoire récente lui fournit un bon nombre d'exemplifications (Certeau 1979, p.45-72). La réflexion de Michel de Certeau sur la culture a un autre mérite: elle est pratiquement la seule à aborder de front la question de ce qu'on peut appeler, maladroitement, la «crise de légitimité» des cultures légitimes: «Le discrédit des autorités est notre expérience », affirmait-il. Au fond, le principal intérêt du maintien de la référence à la notion de légitimité réside dans le fait qu'elle est capable de rendre compte de processus de sélection des œuvres ou des genres qui transforment les contextes sociaux de leur consommation et qui produisent de nouvelles configurations de sens. C'est ainsi que Lawrence Levine (Levine 1988) montre comment Shakespeare, dont les œuvres servaient de support à un véritable divertissement populaire au cours du XIXesiècle aux États- Unis, est devenu au siècle suivant l'exemple même de la haute culture. Le changement de statut de l' œuvre de Shakespeare est indissociable d'un certain nombre de transformations sociales et culturelles: le déclin de la rhétorique et de l'art oratoire (dans l'enseignement de l'anglais, dont les textes de Shakespeare étaient un support privilégié, mais aussi dans la vie

sociale et politique) a cumulé ses effets avec le processus de
ségrégation progressive des publics: le théâtre a cessé d'être le lieu de rencontre des différents groupes sociaux. L'offre culturelle aux États-Unis est caractérisée à partir du début du xxe siècle par une fragmentation croissante. Le travail de Levine illustre la fécondité d'une approche des biens culturels en termes de processus plutôt qu'en termes de stratification homologue des objets et des publics. Mais il invite aussi à considérer avec suspicion l'usage mécanique du couple haut/bas ou savant/populaire, qui conduisent à considérer la culture sur un plan vertical et à être piégé par des homologies qui dissimulent à la fois les processus historiques de production des contextes de signification des œuvres aussi bien que la multiplicité des modes de rapport qu'on entretient avec elles. 18

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Il existe, dans le domaine des analyses de la culture, une véritable singularité française: les politiques publiques aussi bien que les sciences sociales appliquées au domaine ont connu un développement massivement centré autour de la notion de démocratisation de la culture. C'est à partir de cette préoccupation organisatrice que s'est constituée l'articulation entre des notions comme celle de la légitimité culturelle, de l'action territoriale et de l'exigence de la production de nouveaux publics. Le fondement de l'action politique en matière culturelle a trouvé son expression la plus claire dans les grands discours justificatifs du ministère Malraux. On en trouve la contrepartie scientifique dans les premiers grands travaux français de sociologie de la culture: L'amour de l'art, de Pierre Bourdieu et Alain Darbel, qui fixe pour longtemps l'horizon d'attente pour la discipline, est publié en 1965 (Bourdieu et Darbel 1965). Une étroite relation s'est constituée depui sune quarantaine d'années entre, d'un côté le socle justificatif des politiques publiques, c'est-à-dire l'impératif d'égalisation des conditions d'accès à la culture entendue comme un patrimoine universel et de ce fait partageable, et d'un autre côté le cadre d'interrogation principal de la sociologie, soit la mesure des inégalités d'accès aux biens culturels et l'analyse de leurs fonctions sociales et symboliques dans une problématique de la domination. Depuis le milieu des années quatre-vingt-dix, une interrogation est apparue, qui semble remettre en question la problématique unique de l'inégalité des chances d'accès des populations à différents types d'objets culturels, entendue à la fois comme objectif politique et comme préoccupation scientifique. Le livre de Philippe Urfalino, L'invention de la politique culturelle, paru en 1996 (Urfalino 1996), est un bon indicateur de ce changement de perspecti ve: l'auteur y constate, s'appuyant sur une analyse incontestable, l'épuisement conjoint de pratiques et de rhétoriques politiques concernant la culture. Nous avons le sentiment que nous sortons aujourd'hui d'une époque: c'est au moins l'impression que l'on ressent à la lecture des travaux que de nombreux sociologues ont menés 19

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depuis une bonne quinzaine d'années et qui contribuent à ébranler le socle de l'analyse « légitimiste» des faits culturels. On pense par exemple aux recherches d'Antoine Hennion et de ses collègues, qui ont contribué à réorienter les problématiques stabilisées de la relation entre des publics et des objets culturels, en s'intéressant de manière inventive à l'émergence du goût (Hennion 2003). Mais on peut y associer, dans un cadre méthodologique différent, les enquêtes que nous avons conduites, avec Emmanuel Ethis et Emmanuel Pedler depuis 1995 au Festival d'Avignon (Ethis 2002, Ethis, Fabiani et Malinas 2004). La nécessité de la réévaluation de notre outillage mental s' impose, et elle est de nature à transformer Ia défi nition que nous avons des publics et de leurs appétits culturels. Cette réévaluation doit se faire sans casse: il ne serait pas fécond de détruire les outils que nous avons coproduits, entre chercheurs, acteurs politiques et professionnels de l'intervention culturelle au cours du dernier demi-siècle dans le cadre de ce qui aura été l'une des plus belles expressions de la singularité française (Fabiani 2003b). L'enjeu n'est ni plus ni moins pourtant que le réarmement conceptuel et méthodologique d'une sociologie critique susceptible d'être appropriée par des acteurs culturels que caractérise une salutaire hétérogénéité. D'une manière générale, on peut dire que le public constaté est plus rétif qu'on ne l'imagine et aussi peut être, simultanément, plus intermittent et plus réflexif que la théorie sociologique devrait nous conduire à le penser. Notre point de vue est souvent obscurci par une vision excessivement «communautaire» du public. Le public constaté est souvent au principe de ce que j'appelle la conscience malheureuse des professionnels de l'action culturelle. Loin de correspondre à la définition du public qui devrait être gagné à la culture par l'action publique, les usagers des équi pements dont on fait le constat, qu'il soit savant (par les analyses sociologiques) ou pratique (par les observations que peuvent faire les personnels) ne « présentent pas bien ». C'est le cas en particulier dans les bibliothèques où le public constaté ne correspond pas exactement au public inventé, c'est-à-dire le bon public (le peuple en sa forme studieuse, pétri de bonne volonté culturelle et toujours à l'écoute des bons médiateurs) qui 20

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n'apparaît jamais dans les bibliothèques. C'est un autre public que les bibliothécaires rencontrent, un autre peuple: bruyant, mangeur de sandwiches et buveur de canettes de bière, pour ne pas dire plus, qui arrive sans se conformer au type idéal que l'éducation populaire ou le militantisme culturel ont constitué comme public à conquérir (Fabiani 2003b). Le public constaté entretient donc des rapports complexes avec le public inventé, qu'on désigne par là de nouvelles couches de public, définies par leurs caractéristiques sociales ou géographiques, ou une forme d'utopie du spectateur, telle que le projet de Jean Vilar d'une communauté nationale de spectateurs transformés en participants (Fabiani 2002) l'illustre au plus haut degré. L'écart permanent entre public constaté et public inventé est au principe d'une gamme très variée de prises de position sur la culture en général. Il convient aujourd'hui d'y ajouter un troisième élément: le public dénié, qui est celui que produisent diverses procédures de domestication des audiences visant à en faire de purs réceptacles, mais aussi de dénégation des attentes ou des demandes des collectifs éphémères réunis autour d'artistes et d' œuvres. Il existe en effet une contradiction inhérente à la vie artistique, puisque 1'histoire de la culture, c'est aussi 1'histoire de l'autonomisation progressive des artistes, celle de l'imposition par les artistes de leur propre légitimité, sans autre fondement que l'affirmation de soi qui les constitue. Dans le projet d'autonomie absolue de l'artiste, tout aussi utopique que le fantasme de la communauté des audiences, il y a sans doute le projet implicite de la disparition du public ou celui de l'existence d'un public entièrement domestiqué, éduqué, dira-t-on si l'on est plus timide. Mon projet est donc de décomposer la notion unitaire de public en lui substituant l'analyse des formes de rapport entre des œuvres, des agents culturels et des « spectateurs ». Il apparaît aujourd'hui nécessaire de lutter contre 1'hypostase de la notion de public, facilitée par le fonctionnement du langage ordinaire et sa propension à l'essentialisme. Il n'existe pas de public en général: seuls sont manifestes des coalitions ou des regroupements éphémères que 21

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l'individualisme moderne a contribué à rendre encore plus précaires. Le monde des publics est celui de la recomposition et de la décomposition permanentes, en dépit du constat sociologique des régularités culturelles existant à la base des rapports de classe. L'historicisation de l'objet public est un impératif, de même que le recours constant à l'observation située: il n'est de relation entre un public et un objet culturel que si elle est perceptible à un échelon local ou territorial, ce qui exige que nous repensions les formes par lesquelles nous généralisons nos constats. Si l'on considère la question du patrimoine, on voit aisément que les formes de justification de ce qui doit être préservé ont fait l'objet d'extensions diverses: il ne s'agit plus seulement des vestiges qui peuvent «fixer, illustrer et préciser I'histoire nationale », selon le commentaire que fait Jean-Pierre Bady de la première mise en forme du concept de monument historique tel qu'il apparaît en France en 1790 dans le recueil d'Antiquités nationales d'Aubin Louis Millin (Bady 1990). Tout peut aujourd'hui être investi par la démarche patrimoniale : châteaux mais aussi locomoti ves, statues menhirs aussi bien que vestiges les plus ténus du monde rural. Il n'existe plus de limites chronologiques: I'histoire immédiate est l'un des principaux terrains de la ferveur protectrice et la notion à tout faire de lieu de mémoire contribue à légitimer les décisions les plus hétérodoxes en apparence. L'extension d'une problématique de l' illustration de la mémoire nationale, fondatrice de la politique publique en matière de protection et de restauration, aux domaines inépuisables des diversités culturelles, qui expriment des collectivités multiples (territoriales, professionnelles, etc.) ainsi qu'à des expériences historiques diverses excédant largement la définition stricte de l'histoire nationale, illustre la redéfinition d'une procédure de légitimation étatique. On assiste à l'éclatement de la notion pourtant fondatrice d'histoire nationale au profit de la diversification des composantes de l'intérêt public. La régionalisation partielle en France des procédures de protection, réalisée progressivement à partir de 1984, exprime 22

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la prise en compte de la multiplicité des points de vue sur le patrimoine: l'État n'est plus le seul à parler, même s'il a encore le dernier mot, celui de la norme. À côté du discours normatif se font entendre aujourd'hui les voix diverses de l'intérêt local. Élus et acteurs culturels mobilisent des ressources variées pour faire reconnaître l'urgence ou l'inanité de telle ou telle mesure. En matière patrimoniale, l'intérêt public est désormais défini, au moins en partie, à partir d'un espace local de négociation. Les politiques du patrimoine ne font que traduire une des formes dominantes de la sensibilité culturelle contemporaine fondée sur la déhiérarchisation apparente des modes d'expression et leur équivalence généralisée. Une contradiction travaille donc le processus de mise en patrimoine: I'héritage culturel est simultanément le legs qu'on a reçu des générations antérieures et le bric-à-brac inévitablement hétéroclite des objets qu'on a décidé de garder bien qu'ils n'aient plus d'usage quotidien. On constate depuis un quart de siècle le foisonnement de nouvelles initiatives en matière de patrimoine local, que celles-ci s'expriment à travers des disposi tifs historiographiques, des manifestations collectives (résurrection, réaménagement ou invention de rituels, expressions diverses de la passion commémorative), ou à travers le développement de nouvelles formes de tourisme. S'il est évident que toutes ces pratiques, dont on doit toujours se demander à partir de quelle opération on peut les ranger dans la même catégorie, dessinent une autre configuration que celle qui a caractérisé la production d'histoire locale depuis le XIXesiècle, marquée par l'existence d'un réseau notabiliaire de sociétés savantes, et la stabilisation d'une ligne de démarcation indiscutable entre le local et le national, le particulier et l'universel, nous manquons encore des instruments qui permettraient de rendre compte de toutes les implications de ce vaste mouvement de «patrimonialisation» de figures, de moments ou de territoires et de la redéfinition du local qu'il contribue à faire advenir. L'ethnologie des pratiques sociales diversifiées qui conduisent à la mise en forme patrimoniale peut contribuer à l'analyse des modes de production des unités territoriales qu'on mobilise pour définir une cohérence symbolique: celles-ci, on le sait, peuvent avoir des contours très divers. 23

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Ce que nous appelons ligne de démarcation entre le local, telle qu'il a pris sous la Troisième République la forme de la « petite patrie », et le national est aujourd'hui fortement brouillée. La mise en patrimoine constitue incontestablement l'un des lieux de sa recomposition. Les réseaux sociaux à partir desquels s'organisent, ou auxquels donnent lieu, les processus de patrimonialisation constituent une dimension essentielle de la recomposition du « savant» et du « populaire ». L'extension permanente du cercle de la reconnaissance des formes d'expression culturelle est notre quotidien. Ce n'est pas seulement dans le champ universitaire que la ligne de partage entre le haut et le bas a été mise en question. Le jazz, défini dans la hiérarchie construite par Pierre Bourdieu comme un art en voie de légitimation, est aujourd'hui alternativement qualifié de plus savante des musiques populaires ou de plus populaire des musiques savantes, alors qu'il n'est peut-être ni l'une ni l'autre. Il offre au moins l'occasion de s'interroger sur la réalité des changements de statut social d'une forme symbolique au cours de I'histoire. L'idée même selon laquelle la musique de jazz aurait pu par une série d'efforts successifs se hausser au niveau des musiques savantes est très largement une illusion. Dans le chapitre cinq de ce volume, je tente de décrire la spécificité du jazz en France à partir de l'étude des cadres interprétatifs qui ont rendu possible l'écoute de ce type de musique, à travers l'alliage paradoxal du savant et du primitif. Il n'y aurait pas de jazz sans 1'histoire de la réappropriation savante de la primitivité et de l'exotisme du rythme pulsé. Dans le cas de la France, l'analyse en termes de processus de promotion qu'a proposé Richard Peterson (Peterson 1997) en distinguant trois phases, folk (forme traditionnelle d'expression communautaire), pop (grande production commerciale), fine art (art reconnu comme tel), n'est peut-être pas le meilleur moyen de rendre compte de la spécificité du jazz, addition de pratiques musicales, de cadres sociaux et de modes de consommation très différents.

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Nul ne contestera aujourd'hui que les observations quantifiées des pratiques culturelles sont insuffisantes pour nourrir l'effort de conceptualisation nécessaire. Il faut se tourner vers l'approche ethnographique pour augmenter notre savoir sur les modes de relation aux objets culturels dont on sait désormais qu'ils ne peuvent plus être référés à un modèle unique. L'impératif démocratique globalisé a produit un discours aujourd'hui dominant qui associe l'éclectisme, la diversité et l'identité: nous ne pouvons pas en tirer beaucoup de choses concernant une conceptualisation anthropologique de la culture. La vraie question est ailleurs: comment penser, en régime de multiculturalité, où coexistent des offres et des pratiques culturelles très différentes mais qui ont par définition droit de cité, la dimension réflexive de toute culture? S'il est vrai que l'art moderne occidental a mis au centre de ses préoccupations une forme de réflexivité généralisée, alimentée par le caractère largement autoréférentiel de la production, il n'en reste pas moins que l'espace réflexif est constituant de toute institution symbolique. Les formes de distance ou de scepticisme dont nous avons décrit la présence productive au sein même de la population adhérant au Festival d'Avignon peuvent se retrouver dans des sociétés dites traditionnelles. C'est ainsi que Gérard Lenclud revient sur l'exemple classique des Azandé étudiés par EvansPritchard pour montrer que le scepticisme à propos des exorciseurs est répandu alors même que la société Azandé n'est pas en mesure de concevoir un monde sans exorciseur (Lenclud 2003). Si la condition de I'homme contemporain, particulièrement lorsqu'il est confronté à des formes culturelles, accentue ce trait, cela ne veut point dire qu'il lui soit propre. C'est dans cette perspective qu'il conviendrait de réorienter les études empiriques sur la culture et ses pratiques, dont la sociologie a privilégié injustement les dimensions purement reproductives: on tirerait profit d'un déplacement de l'attention vers les aspects socio-cognitifs de l'appropriation culturelle, et en éclairant mieux les formes réflexives que prennent incontestablement les relations aux objets culturels. C'est à ce point que la culture en son sens restreint, celui de «culture des arts» peut être une clé d'accès privilégiée à la dimension réflexive de tout symbolisme, 25