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Du réel au simulacre

De
216 pages
Publié par :
Ajouté le : 01 janvier 1993
Lecture(s) : 397
EAN13 : 9782296280823
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DU RÉEL AU SIMULACRE
Cinéma, photographie et histoire

COLLECTION DOSSIERS SCIENCES HUMAINES ET SOCIALES La collection DOSSIERS SCIENCES HUMAINES ET SOCIALES est créée pour donner la parole aux étudiants, qui ont en général peu l'occasion de publier. Son ambition est de fournir un panorama de la recherche en Sciences Humaines et Sociales aujourd'hui, et l'idée de ce qu'elle sera demain. Les travaux publiés à partir d'enquêtes et de recherches de terrain sont l'expression de ce qui est en Irain d'émerger, en France et à l'étranger. Les éventuelles limites théoriques et descriptives des travaux d'étudiants ne signifient pas absence de qualité et d'originalité. DOSSIERS SCIENCES HUMAIJ\TES ET SOCIALES a pour bUI de combler l'isolement des étudiants pour favoriser une dynamique et un échange entre les recherches en cours. Les publications. réducùons de maîuise. DEA ou travaux intermédiaires de thèse, sont réunies autour d'un thème, soit par un enseignant qui anime le Dossier. soit à l'initiative d'un étudiant qui appelle à communication. Chaque fascicule thématique regroupe en 180 pages de deux à dix communicaùons, présentées par l'animateur du Dossier dans une introduction de synthèse. Collection DOSSIERS SCIENCES HUMAINES ET SOCIALES animée par : Sophie TAPONIER, Responsable de la collection Dominique DESJEUX, Professeur à Paris V Sorbonne Smaïn LAACHER, Directeur littéraire

Conseil édilorial : Pierre.Yves GAUDARD (étudiant, Paris V) Éric MARCHA:\DET (étudiant, Paris V) Richard DELRlEUX (étudiant, Nice) - Maurice BLANC (mailre de confé. renee, Nancy) - Françoise BOURDARIA (maitre de conférence, Tours) - Alain BOL"RDI:-; (professeur. Toulouse) - François DUBET (professeur, Bordeaux) - Anne GL'lLLOU (maÎl1e de Guy MINGUET (sociologue, Angers) conférence, Brest) - C. de MONTLlBERT (professeur. Slrasb'!urg) - A. PIETTE (maître de conférence! Montpellier) Jean PA VAGEAU (mail1e de conférence, Perpignan) Richard POTTIEZ (professeur. Nice).

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Dossier dirigé par Frédéric Delmeulle, Stéphane Dubreil Thierry Lefebvre

DU RÉEL AU SIMULACRE
Cinéma, photographie et histoire

Centre d'Etudes et de Recherches Historiques sur l'Image (C.E.R.H.I.) Editions L'Harmattan 5-7 rue de l'Ecole-Polytechnique 75005 Paris

DANS LA COLLECTION «DOSSIERS SCIENCES HUMAINES ET SOCIALES»

S. Joubert et E. Marchandet (dir. publ.), Le social dans tous ses états, 1990. D. Cuche (dir. publ.), Jeunes professions, professions de jeunes ?, 1991. D. Desjeux, 1. Orhant, S. Taponier, L'édition en sciences humaines. La mise en scène des sciences de l'Homme et de la Société, 1991. A.-M. Green, Un festival de théâtre et ses compagnies, le off d'Avignon, 1992. P. Favre (00), Sida etpolitique, les premiers affrontements (19811987), 1992. W. Ackermann (00), Police, justice, prisons ,.trois études de cas,

1993.

@L'Harmattan, 1993 ISBN: 2-7384-2080-X

Introduction

Frédéric Delmeulle, secrétaire général du CERHI

Dans la véritable référence intellectuelle qu'est devenu au fil des ans son article Ontologie de l'image photographique l , André Bazin écrit que la photographie et le cinéma ont libéré les arts plastiques de leur obsession de la ressemblance: "(...) la peinture s'efforçait en vain de nous faire illusion et cette illusion suffisait à l'art, tandis que la photographie et le cinéma sont des découvertes qui satisfont définitivement et dans son essence même l'obsession du réalisme. Si habile que fût le peintre, son oeuvre était toujours hypothéquée par une subjectivité inévitable. Un doute subsistait sur l'image à cause de la présence de l'homme. Aussi bien le phénomène essentiel dans le passage de la peinture (...) à la photographie ne réside-t-il pas dans le simple peifectionnement matériel (la photographie restera longtemps inférieure à la peinture dans l'imitation des couleurs), mais dans unfait psychologique: la satisfaction complète de notre appétit d'illusion par une
1 Problèmes de la peinture, 1945. Repris dans Qu'est-ce que le cinéma ?, Paris, Editions du Cerf, 1985.

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reproduction

mécanique dont l'homme est exclu." Et Bazin

d'ajouter: "La solution n'était pas dans le résultat mais dans la genèse. (...) Pour la première fois, entre l'objet initial et sa représentation, rien ne s'interpose qu'un autre objet. Pour la première fois, une image du monde extérieur se forme automatiquement sans intervention créatrice de l'homme, selon un déterminisme rigoureux." La citation est longue. mais nécessaire à la bonne compréhension de notre problématique: aux sources de leur histoire. photographie et cinéma ont en effet été considérés comme des modes d'enregistrement du réel objectifs parce que mécaniques. La photographie et le cinéma. lit-on dans la presse au moment de leurs naissances respectives. sont l'expression de la "vérité vraie". sont des "morceaux de vérité", Dans son article. Bazin prend évidemment quelques distances avec une semblable assertion. mais cède en définitive à sa tentation. Or il est clair que dans l'image photographique (et l'on entendra ici cette expression dans un sens purement générique: photographie. cinéma. télévision. vidéo ). rien n'est vrai. tout est par définition faux: bien que procédés d'enregistrement mécanique. photographie comme cinéma détournent le réel et le pervertissent; l'oeil du cadreur et celui du peintre réaliste font subir à leur objet des filtrages qui ne sont dissemblables qu'en apparence. et relèvent en fait d'une même nature profonde: la production d'un simulacre. Le soi-disant et irréductible "morceau de réalité" enregistré par l'objectif est ainsi parfaitement illusoire dans la mesure où sa sélection est partiale. Et le tableau du peintre peut lui aussi théoriquement correspondre à cet improbable bout de réel; mais parce qu'il n'est pas physiquement produit par la machine. on refuse - d'ailleurs avec raison - de le créditer de l'objectivité qu'on accorde à l'image mécanique. Cette dernière n'est pourtant en rien plus objective que le tableau: un fragment du réel. par sa nature fragmentaire. demeure toujours faux. Et si l'on persiste ici à séparer photographie et cinéma des arts plastiques traditionnels. c'est parce que la nature subjective de ces deux médias n'a jamais été vraiment admise. et que le discours critique à leur égard commence seulement à se faire jour. Encore ne

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parlerons-nous pas ici des manipulations volontaires de l'image auxquelles il est possible d'assister quotidiennement, en particulier sur le support télévisuel: ces manipulations, en définitive, se dénoncent toujours d'elles-mêmes et ne représentent que l'une des figures modernes de la propagande. C'est au contraire à la partie immergée de l'iceberg que nous choisirons de nous intéresser; plutôt que de traquer l'anecdotique propension au mensonge de celui qui produit l'image, nous chercherons, à des degrés divers dans les textes qui suivent, à interroger la nature foncièrement mensongère de cette image, en termes plus précis à cerner ce qui sépare l'objet de son simulacre: le processus de représentation. Pour tenter de définir ce processus, l'interrogation qui semble aujourd'hui la plus riche est principalement de caractère historique. Bien évidemment, l'historiographie de la photographie et du cinéma est déjà fort longue. Elle a pourtant souvent conduit à des lacunes, voire à des impasses pures et simples. Les deux médias ont connu un agencement de discours sensiblement analogue: ils ont suscité dans un premier temps une histoire des techniques, c'est à dire des procédés. S'est ensuite développée une histoire à prétention universelle: en France, et pour le cinéma, Jean Mitry et Georges Sadoul en furent les plus brillants adeptes, en même temps que les René Jeanne et Charles Ford ou, plus tôt, Maurice Bardèche et Robert Brasillach. Achoppant sur une matière que la prétention à l'exhaustivité rendait de plus en plus insaisissable, ces histoires n'ont pu que produire une chronologie précieuse, certes, minutieuse et fiable d'apparence, mais dont on découvre progressivement les failles et que l'on remet maintenant en cause. L'explosion des discours théoriques à la fin des années soixante (la sémiologie et dans une moindre mesure la psychanalyse), et leur suprématie dans la recherche au cours des vingt dernières années, n'ont fait que troubler l'émergence des véritables enjeux. Et aujourd'hui que la sémiologie s'est perdue en de stériles errements, le champ semble désormais revenir au questionnement historique.

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Ce qui n'inclut qu'accessoirement l'histoire locale ou la monographie érudite: ces dernières ne font que célébrer sur un mode restreint l'héritage des histoires universelles du cinéma, en ne pratiquant au mieux que la compilation d'informations et en produisant ce qui se résume souvent à de simples catalogues. Cette histoire d'archivistes, pour utile et pratique qu'elle soit, ne suffit pas, et de loin, à répondre aux besoins qui se font jour. Telle n'est d'ailleurs pas sa fonction. TIest clair en effet que l'accumulation de données ne peut être une fin en soi, non plus que les synthèses compilatoires de seconde main: l'histoire se doit de répondre à une problématique. Et dans la mesure où l'image photographique est plus révélatrice de la société qui la produit que de ce qu'elle représente, l'histoire de l'image est d'abord une histoire socio-culturelle : du fait que cette image soit fausse par nature, il ne faudrait pas déduire qu'elle ne "parle" pas à l'historien; elle ne rend que très imparfaitement compte d'une vérité matérielle, mais en dit plus long sur son auteur, sur le contexte et les motivations qui poussent ce dernier à la produire et enfin, c'est sans doute ce qui fait son plus grand intérêt, elle s'exprime généralement à l'insu de cet auteur. C'est là que réside sa véritable valeur de témoignage. Cet ouvrage est sans doute un lieu idéal pour déplorer qu'une telle relation à l'image n'aille pas de soi et demeure encore à accomplir. La civilisation qui s'annonce, en effet, sera une civilisation de l'image ou ne sera pas: ce n'est là rien d'autre qu'une plate évidence. Comment ne pas être frappé, dès lors, par l'inexistence de la réflexion collective sur le rôle et la fonction de cette image? Les enjeux qui s'attachent à sa compréhension et à son bon usage dépassent pounant de loin les milieux introvertis et souvent narcissiques de la recherche universitaire. Peu importe, après tout, que quelques poignées de cinéphiles érudits acquièrent la conscience de ces enjeux s'ils ne possèdent pas les moyens de les appliquer ailleurs qu'à leur propre objet. La question intéresse l'ensemble du corps social et n'est en rien l'apanage d'une élite intellectuelle. Dans ces conditions, il est clair que l'effort à fournir doit être avant tout pédagogique: l'apprentissage du langage

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audiovisuel semble aujourd'hui indispensable. Confronté à l'écrit, l'analphabète se ttouve devant un document qui est pour lui non-signifiant: le texte indéchiffrable. Il .serait faux de croire qu'un problème similaire ne se pose pas quant à l'image. Le sens de cette dernière ne s'impose pas de lui-même à son spectateur. La différence avec l'écrit tient au fait que cette image propose au conttaire une surabondance de sens à qui ne la maîtrise pas. Absence ou pléthore de sens: le problème est identique et la compréhension demeure toujours compromise. Au regard des enjeux sociaux qui lui sont liés, cet apprentissage de l'audiovisuel doit impérativement intervenir, dans le cursus scolaire, avant l'enseignement supérieur. Ce dernier, faut-il le rappeler, ne concerne qu'une faible proportion de la population scolarisée et le cloisonnement hermétique de ses filières prolonge en son sein même la partition entre ceux qui n'ont pas accès à la réflexion sur l'image et ceux qui y ont accès (et qui en prennent d'ailleurs le risque: les débouchés professionnels des cursus audiovisuels sont à ce point restreints que leur choix les apparente souvent à des paris sur l'impossible). On objectera à cela que l'audiovisuel a d'ores et déjà commencé de se mettre en place dans l'enseignement secondaire. Il ne s'agit encore, cependant, que d'un enseignement optionnel et embryonnaire, principalement concrétisé par l'option Cinéma et audiovisuel du bac A3, à laquelle préparent un nombre très limité d'établissements du second degré. Cet enseignement optionnel privilégie par surcroît le processus de production de l'image. Or il semble évident que la production professionnelle de l'image est et restera le fait d'une petite minorité; et c'est plutôt à la consommation de cette image que l'on se doit de sensibiliser l'individu. Enfin, et surtout, cet enseignement est assuré par des professeurs qui n'ont généralement aucune compétence pour le faire: de sincères cinéphiles, très souvent (privilégiant donc le cinéma sur tout autre support), qui ont trop fréquemment le tort de confondre l'apprentissage de cet audiovisuel avec l'ânonnement éperdu d'une chronologie liturgique. La faute ne leur en incombe pas tout à fait: ils n'ont reçu aucune formation spécifique pour enseigner cette matière, et seul l'intérêt qu'ils portent personnellement à

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l'audiovisuel les pousse à s'affranchir de leur discipline initiale, la plupart du temps le français ou l'histoiregéographie. Certes, le rapport des enseignants à l'image a considérablement évolué au cours de ces dernières années, et les stéréotypes qui faisaient valoir leur méfiance vis à vis de l'audiovisuel, et plus paniculièrement de la télévision, commencent aujourd'hui à être battus en brèche. Il demeure toutefois consternant d'apprendre que seulement 57% de ces professeurs estiment que la télévision et la vidéo doivent prendre de plus en plus de place dans l'enseignement2. Le chiffre est plus préoccupant encore si l'on considère que ces 57% d'enseignants "éclairés" n'utilisent dans leur majorité l'audiovisuel qu'à des fins d'illustration de leur discipline. Combien en est-il parmi ceux-ci qui possèdent l'appareil critique et méthodologique nécessaire à la compréhension de l'image ou qui ne sont même que conscients de sa nécessité? En dépit de l'auto-satisfaction dont font régulièrement preuve, à l'endroit de l'audiovisuel, les rapports et commissions de l'Education Nationale, il devient urgent d'instituer une qualification professionnelle des enseignants, et de leur créer des procédures de recrutement et des diplômes spécialisés. Concrètement, un CAPES ou une agrégation d'audiovisuel. A défaut, il y aurait divorce entre l'évolution des instruments de la communication, c'est à dire l'état de la technologie, et l'usage que la collectivité serait capable d'en faire. Par son existence, le Centre d'Etudes et de Recherches Historiques sur l'Image (CERHI) témoigne au moins d'une conviction: celle qu'il ne s'agit pas ici d'un combat d'arrière-garde ou voué à l'utopie, mais d'enjeux engageant d'une façon extrèmement concrète l'avenir de notre société. Issu de la défunte association Représentations, le CERHI n'a pas l'outrecuidance de jouer un quelconque rôle messianique dans ce débat, ni même de prétendre à la qualité toujours contestable de précurseur. Il nous suffit d'attirer l'attention sur un certain nombre de questions qui
2 Sondage réalisé par l'institut CSA pour le CNDP et Télérama du 22/6 au
26/6 1992 auprès d'un échantillon de 795 enseignants du primaire et du secondaire. Résultats commentés dans Téléscope n018, 3/10/92.

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nous paraissent importantes, de contribuer à les illustrer et de participer ainsi, à notre manière, à la réflexion qui s'engage. Le CERHI regroupe les efforts de jeunes chercheurs, et entend leur permettre d'organiser une démarche commune, dépassant leurs spécialités respectives. La contingence seule limite le sujet de la première manifestation qu'est le présent ouvrage à des études portant sur le cinéma et la photographie. Et si ce dossier se trouve restreint à ces deux supports, les centres d'intérêt de notre groupe de recherche les dépassent largement: cinéma et photographie, certes, mais également télévision, bandes dessinées, affiches, vidéogrammes, ..., bref toutes les images produites par le monde contemporain (ce terme étant entendu dans un sens large: XIXème et XXème siècles), à une exception notable, celle de la peinture. Non que celle-ci soit victime de notre part d'une arbitraire ségrégation. Mais outre le fait que notre propos est davantage celui d'une histoire des mentalités que d'une histoire de l'art, nous souhaitons préciser un concept encore mal défini, celui d'image .

multiple.

Il est certain que la nature industrielle, le caractère reproductible, et donc la fréquence et l'accessibilité des images dont les supports sont énoncés ci-dessus influent de manière fondamentale sur le rapport que le spectateur entretient avec elles, dans le sens d'une banalisation voire d'une pratique inconsciente: il s'agit en quelque sorte d'images que l'usager moyen voit mais ne regarde pas. La peinture au contraire (ou tout autre type d'image unique) appelle par son unicité le regard du spectateur. Une réflexion théorique en ce domaine serait à n'en pas douter très intéressante, mais on ne la trouvera pas dans les pages qui suivent ce préambule. Le propos des articles ici publiés se réduit volontairement à des analyses substantielles et concrètes, et ce n'est pas par hasard qu'ils collent d'aussi près à leur matière. Tous ces articles, en effet, sont issus de travaux universitaires récents, maîtrise dans la plupart des cas, DEA et thèse dans deux d'entre eux. Le lecteur cherchera moins leur spécificité dans le support étudié (cinéma ou photographie) que dans le type d'approche historique de leur objet.

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Un seul de ces articles, sur le fonds d'archives Jean-Paul Le Chanois conservé à la Cinémathèque Française, se présente comme essentiellement méthodologique. Dans un domaine, l'histoire du cinéma, où la critique à l'emponepièces a souvent masqué les insuffisances de rigueur et le néant méthodologique, l'appon de cette étude se révèle sans doute d'autant plus précieux que la relation de l'historien de l'image à la source écrite reste généralement indéfinie. Peutêtre la précision des rappons complémentaires entre archivistes et historiens permettra-t-elle également d'éviter dans l'avenir de nouvelles confusions de leurs rôles respectifs. Les autres textes se présentent tous comme des études de cas, mais diffèrent par le type de questionnement choisi. Le plus grand classicisme dans l'angle d'approche se retrouve certainement dans les deux textes consacrés aux photographes Félix Thiollier et Hippolyte Auguste Collard. La biographie, faut-il le rappeler, demeure un mode d'investigation privilégié pour l'historien, et le restera à n'en pas douter longtemps. Souvent pratiquée avec excellence en ce qui concerne la photographie, il faut déplorer que la biographie en histoire du cinéma ne soit généralement que catalogage et énumération, dans le cas des réalisateurs et producteurs comme dans celui des comédiens. Les ouvrages coûteux qui en résultent se résument presque toujours à de fastidieuses filmographies, commentées avec plus ou moins de bonheur, et accordent une part démesurée, sous prétexte d'histoire de l'image, à des illustrations hélas rabâchées et connues de tous leurs lecteurs. Le souci louable de ne pas confiner ces "travaux" à l'audience restreinte des spécialistes les amène par excès de prosélytisme à abdiquer toute vélléité d'intelligence dans le propos. Il n'est plus trace, en particulier, de la moindre problématique, alors qu'il demeure pounant limpide que c'est cette dernière, c'est à dire la peninence de la question initialement posée, qui fait toute la valeur de la démarche historique. Définition d'une nouvelle pratique de la photographie par une génération d'amateurs dans le cas de Thiollier, transfiguration de la photographie de commande par une esthétique et un discours cohérents dans celui de Collard, ces problématiques se font plus lisibles encore avec les trois

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analyses de contenu que sont les articles consacrés à l'image du pharmacien au cinéma, au reportage d'Henri Cartier-Bresson en Chine et à l'agonie du cinéma colonial. Etudes d'un type "morpho-comportemental", d'un moment dans l'activité d'un producteur d'images ou d'un genre à son crépuscule, ces trois textes tentent de saisir le mécanisme par lequel s'exprime la représentation mentale, celle-ci étant entendue aussi bien comme innoculation individuelle et consciente du signifiant à l'image (dans le cas de Cartier-Bresson) que comme la définition collective et inconsciente du mythe. Le texte qui clôt cet ouvrage, enfin, affiche sans doute davantage son caractère expérimental en même temps que les étapes d'une démarche méthodologique. Courante en d'autres domaines historiques, l'application d'une approche quantitative à l'histoire de l'image (ici, celle du cinéma français sous la Quatrième République) constitue en effet une tentative relativement inédite. Pressenti par certains sémiologues, cet enjeu quantitatif n'avait guère donné d'applications probantes. Mais peut-être l'histoire parviendra-t-elle à en tirer davantage de fruits.

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LE PERSONNAGE DU PHARMACIEN AU CINEMA TRADITION THEATRALE ET PERENNITE DES CARACTERES

Thierry Lefebvrel

L'hypothèse qui prévaut à cette étude est la suivante: il n'existe pas, au cinéma, de personnage libre. Dans la plupart des cas, le comportement d'un "caractère" est hautement prédictible, - preuve s'il en est que son élaboration a reposé sur un certain nombre de clichés de représentation. En effet, ce qu'on appelle communément "un film" consiste en fait en une juxtaposition de filtres: il yale synopsis, le scénario, le découpage, le repérage, la mise en scène proprement dite, l'interprétation, le montage, sans oublier la perception (forcément subjective) du spectateur. A chacun de ces stades correspond un niveau d'intention qui brise l'autonomie du personnage et le détourne impitoyablement du "jamais vu".
1 Membre du conseil d'administration du CERHI. membre du conseil d'administration de la Société d'Histoire de la Pharmacie, membre de l'Association française de recherche sur l'histoire du cinéma et du Domitor (Montréal). Auteur d'une thèse de doctorat en pharmacie soutenue à l'Université de Paris Ven 1986: Le Personnage du pharmacien au théâtre et au cinéma, (Prix Maurice Bouvet 1987, Académie de pharmacie). L'article présenté ici est tiré de cette thèse.

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Ainsi, la représentation d'un groupe social (d'une nation, d'une profession, d'une famille, etc) se doit de respecter certains a priori, qui peuvent être des clichés esthétiques, sociologiques ou morpho-comportementaux. Le pharmacien - objet de notre étude - ne déroge pas à cette règle, bien au contraire. Son image, telle que la diffuse le cinéma, apparaît souvent stéréotypée. On parle d'ailleurs, à son propos, d'emploi (au sens théâtral du terme). L'une des principales explications à ce phénomène est que le pharmacien n'a pas attendu le cinéma pour être représenté: le théâtre, la littérature, parfois même l'opéra, ont fait largement appel à lui par le passé.

RAPPEL HISTORIQUE: LE PHARMACIEN ET SA REPRESENTATION THEA TRALE. RETOUR AUX SOURCES. 'UN CARACTERE DEJA BIEN TRANCHE Jusqu'au XVème siècle, la profession de dispensateur de drogues paraît s'être exercée librement. On parle alors d'épicier ou d'apothicaire, selon l'usage. Le mot apothicaire a été officialisé dès 1268 par Boileau dans son Livre des métiers. Le terme vient du bas-latin apothecarius qui signifie boutiquier, et l'on trouve de nombreuses variations orthographiques: apothécaire, apoticaire, apothequaire, apotiquere, appoticquaire, etc. Les premières représentations scéniques du personnage semblent remonter à la fin du premier millénaire. A cette époque, l'argument religieux domine l'expression artistique: les drames liturgiques abondent et se déroulent soit dans les églises mêmes, soit sur leurs parvis. L'un des thèmes privilégiés demeure bien entendu la Passion de Jésus-Christ: la mise en scène est allégorique et souvent abstraite. Pour le pouvoir religieux, il s'agit de convaincre, convertir et maintenir dans le droit chemin. Partant de cela, l'effort des créateurs va porter vers une approche plus concrète et plus populaire du Drame: pour ce faire, les metteurs en scène ajoutent volontiers des scènes distrayantes, où interviennent, par exemple, des artisans et

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des petits commerçants. Il n'est donc pas rare de rencontrer, au détour du récit, un mercier ou un... épicierapothicaire. Vapparition de ce dernier personnage prend pour prétexte un verset (XVI,l) de L'Evangile selon SaintMarc: "Et cum transisset sabbatum, Maria Magdalene et Maria Jacobi, et Salomé emerunt aromata, ut venientes ungerent Jesum". Ce qui peut être traduit par: "Lorsque le sabbat fut passé, Marie de Magdela, Marie mère de Jacques, et Salomé, achetèrent des aromates, afin d'aller embaumer Jésus". La mise en scène de cette séquence implique bien sûr la représentation du commerçant susceptible d'opérer ce genre de transaction. Au départ, il ne pouvait s'agir que de l'onguentarius ou "marchand d'onguents"2. Mais, peu à peu, les concepteurs des spectacles prennent certaines libertés avec le contexte historique et, entre autres dérogations, l'onguentarius cède la place à l'épicier et à l'épicier-apothicaire. Tout de suite, ce nouveau personnage est affublé de caractères dont il ne se départira plus guère à l'avenir. Ainsi, dans Le Mystère de la Passion Nostre Seigneur 3, quand les Saintes Femmes viennent acheter des onguents, le commerçant leur énumère plus d'une soixantaine de produits avant d'en venir au fait: accumulation lourde et ennuyeuse qui souligne la pédanterie de l'épicier. Par ailleurs, contrairement au mercier, qui avait refusé l'argent que lui proposaient les trois femmes, l'épicier réclame brutalement son dû : "Dame, par l'ame de mon corps / Se l'oignementvoulez avoir / Vous ne donrrez de vostre avoir I De bons petits tournois vingt /ivres". Or, ces vingt livres tournois représentent une somme énonne. Comme l'a fait remarquer Grahams A. Runnalls, "le caractère traditionnel de l'épicier-apothicaire est donc révélé à tous" 4 A savoir une certaine rapacité. La Passion du Palatinum, qui date du tout début du XIVe siècle, reprend la même typologie, tout en
2 Voir: Le Ludus Paschalis (courant du IXème siècle). 3 Egalement appelée Passion Sainte-Geneviève, le manuscrit étant conservé à la bibliothèque Sainte-Geneviève. 4 Introduction au Mystère de la Passion Notre Seigneur, Dmz, Paris, 1974.

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l'accentuant. Là, cependant, la façon dont l'épicier vante sa marchandise diffère quelque peu du cas précédent: il ne s'agit plus de faire le simple inventaire des produits stockés dans son magasin mais d'imposer un personnage fictif, à la fois brillant et fanfaron5. L'épicier-apothicaire, comme le charlatan des Dits de l'herberie de Rutebeuf, se présente comme "uns mies de Salerne", un médecin ayant soi-disant étudié à l'Ecole de Salerne, l'un des premiers hauts lieux de l'enseignement universitaire. Apparaît ici une nouvelle caractéristique professionnelle de l'épicier-apothicaire: la forfanterie, qui l'assimile indirectement au charlatan. Vers 1450, La Passion d'Auvergne introduit le personnage de l'apothicaire et prend acte de la scission qui vient de s'opérer entre les deux corporations jadis unifiées, les épiciers d'un côté, les apothicaires de l'autre6. En revanche, les caractères précédemment soulignés perdurent et s'amplifient. Peu à peu, tandis que le théâtre profane s'empare du personnage, la critique de l'apothicaire devient plus acerbe, plus virulente. Avec le XIVème siècle, nous entrons, selon la formule de Jean Bruyère, dans "le cycle des effroyables tragédies nationales". La guerre de Cent Ans installe bientôt les Valois au pouvoir: ils ne ménageront ni le Tiers-Etat ni les corps de métiers. "Les droits de maîtrises de plus en plus élevés, l'obligation de produire un chef-d'oeuvre de plus en plus compliqué, déterminent la formation d'une classe d'artisans privilégiés, jaloux de leur suprématie patronale et augmentant le nombre des apprentis et des compagnons. La réputation de l'ouvrier, sa valeur sociale diminuent; il entre décidément dans cette masse populaire sur laquelle s'exerce la verve des auteurs satiriques". Plus tard, la Renaissance consacre la "différence entre l'artiste et l'artisan, entre le créateur d'une belle oeuvre, poursuivie avant tout pour l'amour de l'art, et le vil exécutant d'un

5 Si on en croit Renart le contrefait et maintes autres sources, les épiciersapothicaires avaient la réputation d'en conter à leurs clients, sUrtout quand il s'agissait de vanter leur marchandise. 6 La scission sera confirmée, à Paris, en août 1484, par une ordonnance du roi Charles VIII.

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travail salarié, déshonnête et sordide, incompatible avec l'honneur d'un gentilhomme" 7. Dès lors, les sotties8, les farces, les dits, voire les danses macabres, vont regorger d'apothicaires plus méprisables les uns que les autres. Leurs noms mêmes prêtent à rire: maître Aliboron, maître Frappart ou maître Doribus9. Dans une sottie intitulée Des sots qui recueuvrent le mortier (1502), l'apothicaire Pierre Doribus est explicitement accusé de falsification et d'homicide. Ainsi, pour les gens de théâtre, le dispensateur de drogues et le charlatan ne font souvent qu'unl0.

DES PHARMACIENS DE CINEMA L'IMAGERIE MEDIEVALE

ISSUS

DE

pendant plusieurs siècles et transparaître - assez curieusement - dans quelques oeuvres cinématographiques.

Cette perception médiévale de la profession va perdurer

Ainsi, dans Les Hallucinations pharmaceutiques (ou Le Truc du potard), réalisé en 1908 par Georges Mélièsll et censé se dérouler au Moyen-Age, l'apothicaire reçoit avec force courbettes les seigneurs, mais rejette une miséreuse venue quémander des médicaments pour son enfant malade. L'inégalité devant les soins est un fait acquis et l'officine

7 Jean Bruyère, Histoire littéraire des gens de métiers en France, Jouve et Cie, Paris, 1932. 8 Genre littéraire très répandu au Moyen-Age et à la Renaissance. 9 Doribus, par exemple, fait penser à la poudre d'oribus, une sorte de panacée prétendûment composée d'or. 10 Plus tard, en 1631, le Tout Paris s'amusera d'une parade de Mont d'Or, intitulée Contre les apothicaires et les médecins. La violence verbale est à son comble: "J'ai demeuré, il y a quelque temps, chez un apothicaire, mais je ne lui ai vu employer que des herbes que l'on râcle souvent dans nos jardins (...) Il ne faut pas t'en étonner, car s'ils ne faisaient ainsi, ils n'enrichiraient pas leurs enfants comme ils font!". Il Thierry Lefebvre, Méliès et ses apothicaires, cf biblio.

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