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Esthétiques de la ville

De
111 pages
Les choix d'implantation et d'intégration dans la cité, en particulier d'équipements publics, participent à l'esthétisation de l'espace public. Mais les préoccupations esthétiques, le respect d'un pseudo-projet artistique et urbain, intégrés dans le discours politique, aboutissent à multiplier les contraintes architecturales qui réduisent la fonctionnalité des équipements, or c'est cette dernière qui justifie l'investissement public.
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Ce volume réunit en particulier plusieurs contributions au colloque multisessionEsthétisation de l’espace publicorganisé à Sofia, Bucarest, Paris, Reims, Banská Bystrica et Grenoble en 2013. Recension du volume : Marc Veyrat et Serge Dufoulon Rédacteurs scientifiques : Anne-Coralie Bonnaire et Christophe Lips Volume publié avec le concours de la Nouvelle Université Bulgare, de l’Université de Sofia Saint-Clément-d’Ohrid et de la Chaire Jean Monnetad personam « Identités et Cultures en Europe » et grâce au soutiende l’Institut français de Bulgarie. Partenaires de la collection RETINA.International, Recherches Esthétiques & Théorétiques sur les Images Nouvelles & Anciennes, ECAC,Europe Contemporaine & Art Contemporain, Paris 8, Laboratoire de Recherche en Management, LAREQUOI, Université de Versailles Saint-Quentin-en-Yvelines, IEEI,Institut d’Études Européennes et Internationales, Reims & Faculté de Sciences Politiques et des Relations Internationales, Banská Bystrica. © L’Harmattan, 2014 5-7, rue de l’École polytechnique ; 75005 Paris http://www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan1@wanadoo.fr EAN Epub : 978-2-336-69249-4
Introduction Usages et esthétique
Gilles Rouet
L’espace public peut être considéré comme un espace concret des formes urbaines accessibles au public (public space) ou encore comme un espace virtuel de dialogue (public sphere) que désigne le débat public analysé par les politistes, voire comme un cyberespace dès lors qu’il prolonge cet espace du débat public. L’espace public,a priorià tous, ne s’oppose plus facilement à l’espace privé : ce ouvert cyberespace, en particulier, bouscule et transforme les frontières. Mais, en fait, la délimitation entre ces deux espaces n’a pas toujours été claire, notamment en matière d’art. La vie privée est en effet « publicisée » pendant que des espaces publics sont « privatisés ». Ainsi, la perméabilité des frontières entre espaces est devenue un grand sujet de réflexion, peut-être parce que tous les domaines sont concernés, des quotidiens des vies privées, des apparences, des comportements des groupes ou « tribus », de la sexualité, du corps, mais aussi de l’esthétique, du rapport à l’image, de la réception comme de la création. De plus, cette « esthétique » désigne autant les réflexions qui s’exercent sur les pratiques et les productions, en particulier artistiques, dans la ville, que l’analyse de l’expérience esthétique et sensible (aesthesis) des habitants/citoyens. La notion d’esthétisation de l’espace public rendainsi compte d’une série de phénomènes qui traduisent l’importance croissante de l’esthétique dans l’espace public : bien sûr, les interventions croissantes des artistes (art urbain, arts de la rue, commandes publiques, etc.) dans les espaces publics urbains, mais aussi la convocation du sensible dans la production urbaine ou encore le développement des mobilisations « esthétiques ». Le monde contemporain est marqué par une substitution graduelle de la dimension éthique par celle de l’esthétique. Une raison pour cela pourrait être liée au processus d’individualisation et de fragmentation des groupes sociaux lors de la deuxième modernité. Une autre hypothèse explicative serait la généralisation du principe marchand dans un monde mobile et médiatisé, où non seulement les biens et les œuvres, mais également les lieux, les idées, les équipements collectifs, et même les mouvements citoyens semblent se faire concurrence pour attirer l’attention, pour obtenir l’adhésion. Cet ouvrage est le dernier d’une série consacrée à ces problématiques. Après un ensemble de contributions relatives à la place de l’art dans les quotidiens urbains (Veyrat, 2013), aux mobilisations citoyennes intégrant une dimension esthétique explicite (Rouet, 2013) et aux appropriations et appréciations des dimensions esthétiques des environnements, qu’ils soient urbains ou non (Dufoulon & Lolive, 2014), les textes réunis ici permettent de poursuivre le débat sur les équipements et les patrimoines urbains, leurs modalités de mise en place, leurs réceptions et les usages que les citoyens en font (ou souhaiteraient en faire). Globalement, le choix de l’implantation, de l’architecture, de l’intégration dans la cité des équipements publics participe à l’esthétisation de l’espace public. Nicolas Navarro explique ainsi comment le patrimoine urbain est « mis en exposition » puis Jana Pecníková et Anna Slatinská développent le rôle des architectures historiques et modernes dans l’appropriation esthétique par les habitants. Les pratiques ne sont neutres ni idéologiquement ni politiquement. Elles traduisent des conceptions de l’urbanisme, du fonctionnement de la cité, propres aux collectivités d’implantation et surtout à leurs décideurs. L’utilité sociale et la technicité propre à l’utilisation de l’équipement public s’effacent au profit de son intégration esthétique dans l’espace. L’exemple (ou le contre-exemple) de la restructuration de la Rotonde de la Gare Centrale de Sofia, exposé par Dimitar Mehandjiev et Iliana Ovtcharova, illustre cette évolution. Les murs sont aussi des « supports politiques » au même titre que des supports de marketing, comme Usages et esthétique à Téhéran (Narciss M. Sohrabi) ; communications politiques et stratégies monumentales se conjuguent, comme en témoignent les exemples d’Astana et de Skopje (Etienne Ciapin, Almira Sagimbayeva, Georgi Totev & Yana Yovcheva). Rien ne semble plus laissé au hasard et tout possible « inesthétique » est transformé pour éradiquer toute contamination, comme dans le cas du Quartier rouge d’Amsterdam (Sandrine Le Corre). Les villes, pôles de croissance, s’inscrivent ainsi dans une dynamique de renouvellement (Edith Mihaela Dobre). Les stratégies de communication des responsables politiques autour de la construction des équipements publics mettent désormais l’accent sur la spécificité architecturale, l’esthétique du construit, l’intégration réussie dans les quartiers, parfois même au détriment du développement durable, pourtant autre pilier d’une communication territoriale. La pure dimension technique s’efface devant cette esthétisation. La mise
en place des tramways dans plusieurs villes françaises témoigne de cette évolution (Belinda Redondo) qui est également induite par une appropriation nouvelle des espaces par leurs habitants/usagers/citoyens (Maria de la Paz Cervantes Bonnet). Les cimetières aussi changent (Svetlana Hristova) tandis que de nouveaux objets symboliques peuvent s’installer durablement dans les quotidiens, comme le drapeau européen (Barbara Cambet-Petit-Jean, Maria Paz Cervantes Bonet & Katarzyna Siemasz). La transformation des espaces, qui peut être profonde, est ainsi provoquée par ces évolutions simultanées des pratiques, des stratégies et des usages. Thierry Letellier, responsable de la définition d’une politique de patrimoine universitaire, décrit comment l’esthétique s’est imposée dans sa démarche. Les équipements sportifs et leurs modalités de mise en place illustrent bien cette évolution, comme l’explique Thierry Côme. Les préoccupations esthétiques, le respect d’un pseudo-projet artistique et urbain, intégrés dans le discours politique, aboutissent à multiplier les contraintes architecturales qui réduisent la fonctionnalité des équipements, or c’est cette dernière qui justifie l’investissement public. Tous les types d’équipements publics, toutes les collectivités locales en Europe sont concernés par cette contradiction entre l’apparence et l’utilisation. C’est que, globalement, l’esthétisation des espaces publics, ensemble de pratiques, d’intentions et d’aspirations, s’inscrit bien entre communication et art. Il s’agit, pour François Soulages, de prendre aussi en compte les rapports aux temps, aux espaces, entre les temps et les espaces, entre l’habiter et le vivre, pour l’exister.
Références Delbaere, D., 2010,La fabrique de l’espace public. Ville, paysage et démocratie, Paris, Ellipse. Dufoulon, S. & Lolive, J. (dir.), 2014,Esthétiques de l’espace public, Paris, L’Harmattan. Rouet, G. (dir.), 2013,Mobilisations citoyennes dans l’espace public, Paris, L’Harmattan. Veyrat, M. (dir.), 2013,Arts et espaces publics, Paris, L’Harmattan. Gilles Rouet, Chaire Jean Monnetpersonam aden études interdisciplinaires sur l’Union européenne, est professeur de sciences de l’éducation à Reims et des relations internationales à Banská Bystrica (Slovaquie). Membre du Laboratoire de Recherche en Management (LAREQUOI) de l’Université de Versailles Saint-Quentin-en-Yvelines, il est actuellement attaché de coopération universitaire et scientifique à l’Ambassade de France en Bulgarie.
La mise en exposition du patrimoine urbain
Nicolas Navarro
Résumé.Face à la question de la « muséification » des villes, l’article propose d’envisager l’espace urbain comme celui de l’interface d’un processus de mise en exposition du patrimoine. Pour cela, une analyse sémiotique permet de relever deux dimensions principales de ce processus. La première est celle de la médiatisation du patrimoine urbain qui passe par la création d’un espace semblable à l’espace d’exposition. Celui-ci est alors délimité, dénommé, et la lecture en est facilitée pour en permettre au visiteur la reconnaissance. La seconde est celle de la médiation du patrimoine qui oscille entre médiation culturelle traditionnelle (aides à la visite) et écrits urbains analysés comme porteurs d’un discours patrimonial. Cette deuxième dimension permet alors la transmission de connaissance et la reconnaissance de l’objet comme patrimonial. Mots-clés.Mise en exposition – Patrimoine urbain – Muséalisation – Sémiotique – Médiation
« Ville-musée », « muséalisation » ou bien « muséification », ces expressions se retrouvent de plus en plus sous la plume des auteurs décrivant l’espace urbain contemporain. Mais comment un espace public peut-il devenir un espace décrit comme « muséal » ? C’est sous l’angle du concept de mise en exposition 1 que je choisis ici d’aborder cette métamorphose spatiale . En effet, la définition du concept de muséalisation peut nous emmener dans trois directions principales. La première envisagerait ce processus en suivant l’insertion des objets au musée et en mesurant l’impact : l’entrée de l’objet dans les collections du musée change l’objet considéré en l’intégrant dans un processus de conservation, de recherche et de communication (Mairesse & Desvallées, 2007). La deuxième voit plutôt le changement de statut accordé à l’objet en tant qu’il devient le support d’un discours scientifique : la muséalisation devient l’adjonction d’un discours muséal à cet objet. Enfin la troisième et dernière direction perçoit le musée comme le lieu de la mise en exposition. Ce qui distingue alors l’espace muséal est qu’il s’agit du lieu de l’exhibition des objets. C’est cette dernière approche qui m’intéresse ici en posant la question de savoir en quoi l’espace urbain est-il l’interface d’un dispositif de mise en exposition du patrimoine. Entendue comme dispositif communicationnel par Jean Davallon, cette mise en exposition se caractérise par plusieurs processus. Un espace est organisé, aménagé ; des objets sont désignés comme remarquables ; quelque chose est présenté, montré, mis en scène à l’attention d’unspectateur. À défaut de pouvoir dire qu’il s’agit de « vraies » expositions, nous savons qu’il y a, à chaque fois, processus de mise en exposition. Nous en repérons le travail, nous en suivons les mécanismes, nous en saisissons les effets(Davallon, 1986, p. 14). Ce sont justement ce travail, ses mécanismes et ses effets que je souhaite analyser ici. Les gestes de mise en exposition conduisent ainsi à une médiatisation par l’intermédiaire de l’érection d’un espace particulier, « synthétique » en ce qu’il réunit des éléments réels dans une totalité tout en formant un espace artificiel (Davallon, 2000). Au sein de celui-ci, les objets de musée sont présentés et deviennent le support d’une médiation entre le visiteur et le producteur de l’exposition. L’exposition étant à la fois médiatisation et médiation, le producteur construit un type de rapport entre le visiteur et l’exposé et, ce faisant, il instaure un espace commun entre des mondes de sorte que la pratique du visiteur qui se trouve dans cet espace acquiert une signification sociale particulière(ibidem, p. 144). Ce sont ces deux dimensions de la mise en exposition que je vais essayer de relever dans les pages suivantes. Pour cela, cette étude s’appuie sur l’analyse d’un espace urbain spécifique, celui de la ville d’Annecy et particulièrement de son centre historique, zone la plus impactée par les protections patrimoniales. Un détour sur la définition accordée à cette notion de « patrimoine urbain » est ici un préalable nécessaire. Le patrimoine urbain: de l’objet au processus Dans le cadre de cette étude, je propose d’envisager le patrimoine urbain comme, dans un premier temps, l’ensemble des objets protégés au titre des protections juridiques patrimoniales et présents dans l’espace urbain. Ces protections juridiques ont toutes été regroupées dans le Code du Patrimoine promulgué en 2004. Dans le cas de la ville d’Annecy, les monuments historiques (classés ou inscrits au
titre de la loi de 1913 sur les monuments historiques) sont au nombre de vingt-deux parmi lesquels les plus importants monuments de la ville (le Palais de l’Île et le Musée-Château), mais également des monuments de l’architecture mineure ou même des éléments du mobilier urbain ancien (devantures de e magasin du XIXsiècle, fontaines). Les sites classés ou inscrits représentent également une forme de ce patrimoine urbain (loi sur les monuments naturels et les sites, 1930). Ils sont, dans le centre-ville d’Annecy au nombre de deux : le plan d’eau, les berges et les quais du canal de Thiou jusqu’au pont de la rue de la République et du canal de Vassé, y compris leurs dérivations classées en 1939 et le centre-ville inscrit en 1976. Enfin, plus récemment des objets ont également été relevés au sein du Plan Local d’Urbanisme (PLU) comme des « îlots et constructions répertoriées au titre de l’article L123-1.7° du code de l’urbanisme », ce qui leur confère un régime juridique particulier qui les rapproche de monuments historiques. On retrouve notamment, protégés à ce titre, l’ensemble du périmètre de la « vieille ville » (d’après un zonage reporté sur les documents graphiques du PLU), la Basilique de la Visitation construite e au début du XXsiècle ou bien l’Église Sainte-Bernadette bâtie en 1964 par Maurice Novarina. Enfin, une Aire de mise en Valeur de l’Architecture et du Patrimoine (AVAP) en cours de concertation complétera bientôt ces dispositifs en délimitant un espace patrimonial au cœur de la ville jouissant lui aussi d’un régime juridique spécifique. Cette première perception du patrimoine urbain m’emmène ainsi dans deux directions. La première est celle du régime des monuments historiques dont le fonctionnement a clairement été décrit par Aloïs Riegl e au tournant du XXsiècle (Riegl, 1984 [1903]). Elle se complète par la définition du patrimoine urbain comme un « ensemble tissulaire global » (Giovannoni, 1998 [1933]) explicité par François Choay. « Le tissu articulé des édifices mineurs (dont Giovannoni ne laisse pas de souligner l’intérêt historique, souvent supérieur à celui des édifices majeurs), constitue le contexte (ambiente) de l’édifice majeur, chacun étant totalement solidaire de l’autre, l’un n’ayant de sens historique et de valeur esthétique que par l’autre » (ibidem, p. 13). Cette dualité des objets concernés et la nécessaire articulation entre monument historique et centre historique me conduisent à une deuxième étape dans la construction du concept de patrimoine urbain. Ce qui relie l’ensemble de ces éléments est leur insertion dans un dispositif communicationnel qui est celui de la patrimonialisation. Un fait communicationnel, c’est-à-dire comme un processus dans lequel l’objet patrimonial est le support d’une relation entre celui qui le met en valeur et le visiteur (comme un support de médiatisation), tout en étant l’opérateur par lequel se construit un lien entre nous qui en avons l’usage et ceux qui l’ont produit (c’est-à-dire un opérateur de médiation)(Davallon, 2006, p.16). C’est par l’intermédiaire de cette définition, qui allie elle aussi médiatisation et médiation, que je me propose de faire un rapprochement entre « patrimonialisation » et « mise en exposition ». Le patrimoine urbain n’est alors pas seulement un ensemble d’objets. En tant que fait communicationnel, il s’accompagne d’outils de communication permettant d’en faire la médiation. À la « trace », incarnant le passé et fonctionnant selon un registre indiciel (une ruine est l’indice d’un édifice du passé) s’adjoint la « marque » qui s’inscrit dans le présent selon un registre symbolique (l’étiquette d’un monument le traduit et le symbolise). Le patrimoine urbain se caractérise alors par ce « marquage » de l’espace urbain (Veschambre, 2008). C’est pourquoi j’envisage pour cette étude les traces du patrimoine urbain (soit l’ensemble du bâti urbain), mais également les marques (soit l’ensemble des signes apposés sur ce patrimoine). L’ensemble de ces signes a ainsi été relevé dans le cadre d’une analyse sémiotique de l’espace urbain de la ville d’Annecy. Portant à la fois sur les rues principales de son centre historique (rue du Pâquier, rue Sainte-Claire, rue de l’Île, rue Jean-Jacques Rousseau…) ainsi que sur l’environnement immédiat des monuments historiques principaux (le Palais de l’Île, le Musée-Château, l’Église Saint-Maurice, la Cathédrale Saint-Pierre…), elle pose l’hypothèse d’un double processus de mise en exposition qui expose à la fois les monuments de la ville, mais également la ville historique comme monument. Cette analyse a permis de mettre à jour les deux dimensions de la mise en exposition explicitées par Jean Davallon. Un premier registre, celui de la médiatisation, conduit à la création d’un espace spécifique : l’espace d’exposition. Le deuxième, celui de la médiation, permet la construction du lien entre le producteur et le visiteur par la transmission de savoirs liés au patrimoine. L’espace urbain, espace d’exposition Le processus de mise en exposition se compose ainsi dans un premier temps d’un dispositif de médiatisation dont l’objectif est de faire accéder à l’objet. Jean Davallon le définit comme, du point de vue du récepteur, la reconnaissance du fait qu’il s’agit d’une exposition (Davallon, 2000, p. 17). Il a ainsi pour effet le développement d’outils de médiatisation qui peuvent le distinguer du reste de l’espace.