Film, perception et mémoire

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Publié le : lundi 1 janvier 0001
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EAN13 : 9782296294219
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FILM, PERCEPTION ET MÉMOIRE

« Il Ya bien un moment où il faut passer

de l'explication à la simple description. »

Wittgenstein

Collection "Logiques Sociales" Dirigée par Dominique Desjeux et Bruno Pequignot
Bizeul D., Nomades en France, 1993. Giraud c., L'action commune. Essai sur les dynamiques organisationnelles. 1993.
Gosselin G., (sous la direction de), Les nouveaux enjeux de l'anthropologie.
.

Autour de Georges Balandier, 1993.

Farrugia E, La crise du lien social. 1993. Blanc M., Lebars S., Les minorités dans la cité. 1993. Barrau A., Humaniser la mort, 1993. Eckert H., L'orientation professionnelle en Allemagne et en France. 1993. IazykoffW., Organisations et mobilités. Pour une sociologie de l'entreprise en mouvements, 1993. Barouch G., Chavas H.. Où va la modernisation? Dix années de modernisation de l'administration d'Etat en France, 1993. Équipe de recherche CMVV, Valeurs et changements sociaux. 1993. Martignoni Hutin J.-P., Faites vos jeux. 1993. Maugin M., Robert A., Tricoire B., Le travail social à l'épreuve des violences modernes. 1993. Agache Ch.. Les identités professionnelles et leur transformation. Le cas de la sidérurgie. 1993. Robert Ph., Van Outrive L., Crime et justice en Europe. 1993. Ruby Ch., L'esprit de la loi. 1993. Pequignot B., Pour une sociologie esthétique. 1993. Pharo P., Le sens de l'action et la compréhension d'autrui, 1993. Marchand A. (ed.), Le travail social à l'épreuve de l'Europe, 1993. Sironneau J.-P., Figures de l'imaginaire religieux et dérive idéologique. 1994. Albouy S., Marketing et communication politique. 1994. Collectif. Jeunes en révolte et changement social. 1994. Salvaggio S.A., Les chantiers du sujet. 1994. Hirschhorn M., Coenen-Huther J., Durkheim- Weber. Vers lafin des malentendus, 1994. PiIloy A.. Les compagnes des héros de B.D., 1994. Macquet c., Toxicomanies. Aliénation ou styles de vie, 1994. Reumaux F., Toute la ville en parle. Esquisse d'une théorie des rurneurs. 1994. Gosselin G., Ossebi H., Les sociétés pluriculturelles. 1994. Duyvendak J. W., Le poids du politique. Nouveaux mouvements sociaux en France. 1994. Blanc M. (ed.), Vie quotidienne et démocratie. Pour une sociologie de la transaction sociale (suite), 1994.

(Ç)L 'Harmattan, 1994 ISBN: 2-7384-2785-5

Jean-Pierre Esquenazi

FILM, PERCEPTION
,

ET MEMOIRE

Éditions L'Harmattan 5-7, rue de L'École Polytechnique 75005 Paris

Remerciements:
Ma formation a d'abord été celle d'un autodidacte. Mais un autodidacte qui possède un guide. L'oeuvre de Gilles Deleuze a été pour moi ce guide: elle a été le signe d'une exigence, et l'organisateur de ma réflexion. Je voudrais ici marquer ma reconnaissance, et ma dette envers lui. Roger Odin a longuement soutenu un travail, dont la problématique ne lui était pourtant pas entièrement familière. Il a été pour moi un patron, en demeurant le contraire d'un mandarin. Jacques Aumont n'a pas cessé de me prodiguer sa bienveiJlance, ses encouragements et ses critiques. A tous deux, je voudrais adresser mes plus vifs remerciements. De longues discussions avec Kamel Regaya m'ont souvent permis de repartir dans ma réflexion, de l'infléchir dans le sens d'une plus grande rigueur: je lui dis ici toute ma gratitude. Jean Châteauvert a su pointer chez moi de mauvaises habitudes scripturales. Si j'ai fait quelques progrès à ce sujet, je les lui dois. Je veux lui dire combien je lui en sais gré. Noël Nel a bien voulu relire avec une attention remarquable mon manuscrit: ses remarques ont contribué à en préciser certains éléments. Qu'il en soit vivement remercié. TravailJant aux côtés de Pierre SorJin depuis presque deux ans, j'ai appris de lui une discipline de la précision, que je suis loin d'avoir atteinte, mais que j'ai sans cesse visée. IJ a bien voulu lire mon manuscrit, et lui a donné ses dernières inflexions. Je l'en remercie profondément. Je remercie également le Centre de Recherche et d'Etude des Médias de l'université de Metz qui a contribué à la correction des épreuves du manuscrit.

Pour Fabienne

Introduction

Pragmatique du cinéma, pragmatique du film
Cet essai concerne les relations qui se nouent dans la salle de projection entre le film et son spectateur. Il faut admettre que ces effets sont personnels (ils concernent chaque spectateur) et collectifs (chaque spectateur les ressent d'une façon telle qu'une discussion sur le film reste possible). Comme si le film proposait à chaque spectateur de vivre une expérience particulière à laquelle chacun réagit selon sa propre personnalité. Quand la proposition est acceptée, les effets du film sont immédiats, pressants; ils soustraient le spectateur à lui-même: dans la salle de projection, il semble que (dans le cas des "bons" films) un "second" moi se substitue au premier, qui n'existe que pendant la durée de la projection, et qui vit à l'intérieur du film. Le film capte son spectateur dans une présence remarquable. Et, à l'issue de la projection, il apparaît à ce spectateur, comme miraculeusement, que cette expérience n'était pas uniquement la sienne, mais que d'autres spectateurs l'ont partagée. Pour étudier ces relations, expliciter leur mise en place, il a fallu les isoler. Bien entendu, le spectateur n'arrive pas devant le film comme en terrain vierge: la publicité, le cadre de la projection, la culture cinématographique du spectateur, sa connaissance du réalisateur etc. influent notamment sur sa rencontre avec le film. On pourrait rassembler cet ensemble de faits en disant qu'ils concernent les rapports du spectateur et du cinéma. Ils renvoient à une pragmatique du cinéma, c'est-à-dire à l'étude des diverses institutions cinématographiques et de leur influence sur la façon dont les films sont perçus: les objectifs d'une telle pragmatique ont été clairement formulés par Roger Odin, auquel nous renvoyons 1. Mais ce qui se passe pendant la projection, la façon dont le film dirige la compréhension de son spectateur, appartient à un autre
1 En particulier: Roger Odin, Pour une sémio -pragmatique du cinéma, in Iris vol. 1 nel, 1983 ; et Rhétorique du film de famille, in Revue d'esthétique 1-2, 1979.

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niveau de relation qui est celui des relations entre le film et le spectateur: ce niveau est celui d'une pragmatique du film. Ces deux niveaux, sans être indépendants, agissent sur le sens attribué au film par le spectateur de façon suffisamment distincte pour fonder des études particulières de chacun d'entre eux. Nous nous contenterons ici du second niveau, celui des liens qui s'établissent entre un film particulier et son spectateur. Nous ne pouvons cependant pas isoler complètement une condition a priori et idéale du spectateur face au film : ce serait nier l'intérêt de toute pragmatique du cinéma. Il nous faut donc préciser la situation générale du spectateur de film vis-à-vis du cinéma. Ne cachons pas qu'il nous ressemble. Il est un cinéphile, habitué aux conditions occidentales de projection. Et nous ne répondrons pas à la question de l'éventualité d'une généralisation: ce que nous disons de ce spectateur, nous ne savons pas s'il est possible de l'étendre à d'autres conditions cinématographiques. En particulier, s'il est vrai que le cinéma change actuellement, nous ne savons pas si notre description restera valide. Notre sujet, ce que nous tentons de comprendre, c'est donc l'action effective du film sur le spectateur, et, ce qui peut sembler paradoxal, l'action effective du spectateur sur le film : il nous semble que ce que le film produit comme sens naît des associations effectuées par le spectateur pendant la projection, et que le film, comme discours cohérent, isolé de sa réception, n'existe pas.

Quatre thèses
Voici, brutalement énoncées, les thèses qui seront défendues ici. La première concerne le mouvement: c'est autour de lui que se nouent les liens entre spectateur et film. Le spectateur ne peut en prendre la mesure que s'il accepte la place que le mouvement lui réserve. Le mouvement est une proposition du film au spectateur: ce dernier se voit offrir une situation, ou plus exactement une localisation dans le film. Et lorsqu'il reconnaît et accepte sa situation dans le mouvement, il devient, en quelque sorte, son extrémité, son point de fuite. Cette thèse implique une reprise du problème de point de vue, qui devient une donnée intérieure à l'image en mouvement. Mais cette participation du spectateur n'explicite pas le sens que possède le mouvement à l'intérieur du film: le long travelling de 12

INTRoDucrroN

Notorious 2 vers la clef enfermée dans la main de Ingrid Bergman ne prend sens, vis-à-vis du reste du film, qu'une fois achevé. Le mouvement, alors, prend sa forme définitive: les rapports d'espace et de temps qu'il a impliqués se coagulent, et prennent leur envergure significative. D'où notre seconde thèse: si le mouvement prend sens, c'est qu'il constitue des lieux de perception, ce que nous nommerons des espaces - temps. Ceux-ci sont construits par le film comme des domaines virtuels, qui définissent son monde et la perception de ce monde, son style. Ils sont comme le fond où se déroule la forme, c'est-à-dire le mouvement. Et le devenir des relations entre mouvement et espace-temps coïncide avec l'histoire du film, autant qu'avec le film comme histoire. La mesure que le spectateur prend du film accompagne sa participation au film. Comme s'il ne cessait pas de se situer dans deux positions différentes vis-à-vis du film: il lui est à la fois intérieur et extérieur, en même temps dans le film et considérant du dehors ce qu'il en est de lui-même dans le film. Notre troisième thèse concerne la structuration des espaces - temps filmiques en deux dimensions contradictoires et pourtant associées, celle du voir et celle du se voir. Pour le dire très vite, le "voir" est la dimension de l'extériorité: eUe renvoie au monde du film, où s'agite un "sujet", le plus souvent multiple et hétérogène, produit par le film et investi par le spectateur. La dimension du "se voir" est celle de l'intériorité de ce sujet, sujet rendu perceptible, devenu un monde à voir et à entendre, et surtout vécu par le spectateur comme un dédoublement tangible de lui-même. Ces deux dimensions s'articulent autour de la suture: concept introduit par Jean-Paul Oudart 3, dont nous voudrons généraliser la portée et le sens, montrer qu'il est dans le film à la fois le lieu d'un passage et celui d'une fracture. Le passage est celui du spectateur qui glisse d'une situation à une autre, la première déterminant son inclusion au sein du film et la seconde la compréhension du film à l'intérieur de son esprit. Situations qu'il ne cesse pourtant pas d'occuper simultanément: alors, ce passage signifie aussi pour le spectateur son continuel dédoublement, et il prend le sens d'une fracture dans le temps: en ce lieu de la suture,

2 Notorious (Les enchaînés), de Alfred Hitchcock, 1946. 3 Jean-Paul Oudart, La suture, in Cahier du cinéma 211 et 212, 1969. 13

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présent (comme point dans le temps) et présence (comme durée maintenue) se séparent, tout en établissant leurs rapports. Mais le travail de la suture ne s'immobilise jamais: les rapports entre "voir" et "se voir" ne cessent pas de se reformer durant la projection inéluctablement réglée. Le film est devenir, ou, plus encore, fatalité. Des mouvements surviennent, qui cristallisent en événements capables de modifier la structure des espaces - temps du film. Le sens du film doit plutôt être envisagé comme la série des structures de sens qui apparaissent successivement au spectateur. Pour le dire vite, un film ne se réduit pas à sa dernière image; mais il est l'évolution complexe de toutes ses images vers la dernière d'entre elles. Affirmation qui constitue notre quatrième thèse: nous considérerons que le film fonctionne comme une mémoire en formation, ce que nous nommerons un individu mémoriel, qui organise la série des interprétations et des attentes du spectateur vis-à-vis du film. L'espace, le temps

Situons cette quête du sens dans le film dans son contexte théorique, et pour cela revenons quelque peu en arrière: nos propositions s'y manifesteront à l'intérieur d'une problématique plus large. Elle prend son départ dans la protestation de Bergson contre Kant. Protestation qui a impliqué la remise en question des formes a priori de l'espace et du temps, dont la philosophie kantienne nous dote, et qui, de plus, rabat la conception du temps sur celle de l'espace. La critique de Bergson l'a conduit surtout à valoriser le temps contre l'espace, et à en faire le lieu de l'esprit. Le philosophe américain Whitehead a poursuivi et généralisé la discussion des catégories kantiennes jusqu'à montrer, premièrement, que le temps ni l'espace ne sont jamais donnés mais toujours construits, et, deuxièmement, qu'ils ne peuvent pas être séparés: on ne peut parler que d'espace-temps. La thèse de ce travail s'enracine dans ces dernières affirmations: l'échange entre film et spectateur, nous le décrirons donc selon les qualités d'un espace-temps, c'est-à-dire selon l'agencement spécifique d'un ensemble de situations, de vitesses, de places, de densités, de temporalités, de positions perceptives et

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INTRODUClION

compréhensives. Un tel agencement, nous l'appellerons configuration d'espace-temps. L'affirmation de Whitehead selon laquelle le temps et l'espace sont construits, qu'ils sont les formes qui résultent de notre relation actuelle avec la matière ambiante, a deux implications. La première est que le temps et l'espace sont les formes selon lesquelles nous construisons notre relation avec le monde. Notre première thèse, qui concerne l'implication du spectateur dans le mouvement, trouve ici son enracinement. Cette construction dépend, bien entendu, de constructions antérieures, mais peut également créer du nouveau, une forme relativement spécifique d'espace - temps. Ce qui signifie que notre activité de perception et de compréhension du monde est essentiellement une activité de temporalisation et de spatialisation: nous constituons un ordre du temps et un ordre de l'espace qui vont régler notre relation à ce monde, ce qui constitue notre seconde thèse. C'est donc à partir de notre point de vue que se forment la temporalité et la spatialité du monde vécu 4. Ce point de vue peut être pensé comme un lieu intérieur au monde actuellement vécu, à partir duquel ce dernier prend forme. La question du point de vue, de la place que le film offre à son spectateur, est donc primordiale. La seconde implication concerne la matière: l'espace et le temps sont le construit de notre relation avec le monde, dans la mesure où ils expriment les modes d'être de la matière de ce monde. Rapporté à notre sujet cinématographique, ceci signifie que les espaces-temps des films expriment la matière propre au cinéma. Ce qui nous conduira à penser qu'il est possible de définir une forme générale des configurations d'espace-temps du cinéma: il y aurait une spécificité des espaces-temps que composent les films, dépendante des qualités propres de la matière projetée sur l'écran, la lumière sonore. Ceci est le point de départ de notre troisième thèse.

L'esprit et le phénomène Le projet de celle-ci consiste à tenter d'élucider le rapport spirituel du film au spectateur. Ce qui ne pourra être fait qu'à partir
4 L'emploi que nous faisons de ce teffi1e diffère ici de celui généralisé par Habermas: "monde vécu" caractérise alors l'ensemble des idées admises. 15

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de l'analyse phénoménale du film, dont nous venons d'esquisser les lignes directrices. Après avoir étudié le film en tant que phénomène, il nous faudra comprendre l'effet de ce phénomène sur l'esprit du spectateur. Ainsi notre étude, d'abord phénoménologique, devra comprendre comment le phénomène cinématographique dispose de l'esprit de son spectateur, et le structure; comment il organise son fonctionnement, et comment ce fonctionnement produit du sens. Essayons d'éclaircir la lignée des références théoriques qui nous conduiront jusqu'à cette compréhension. Nous serons amenés à analyser l'étude classique de Christian Metz sur le sujet, Le signifiant imaginaire 5. Elle a eu l'énorme mérite d'exhiber, avec une remarquable clarté, le fondement de l'analyse sémiologique du cinéma, c'est-à-dire le sujet transcendantal kantien et ses formes a priori de l'espace et du temps. Venant d'un lieu théorique similaire, l'étude fondamentale de Jacques Aumont, L'oeil interminable 6, sera pour nous un guide précieux. Et la réflexion de François lost 7 autour du problème du point de vue constituera pour nous un repère important. Cependant, nous nous tiendrons dans une lignée théorique différente. Plutôt que de recourir à l'analyse phénoménologique de tradition anglo-saxonne, qui mène en passant par Berkeley et Hume à Whitehead, nous avons choisi de nouer nos références autour de Bergson 8, dont nous avons déjà signalé. Quelques ouvrages apparaîtront ainsi de manière récurrente à l'intérieur de ce travail, qui y puisera régulièrement son inspiration. Beaucoup d'autres n'apparaîtront qu'implicitement, dans le dessein de ne pas alourdir une étude souvent théorique. C'est donc à une lignée française d'analyse du phénomène d'une part, du cinéma de l'autre, que nous nous référerons. Gilbert Cohen-

5 Christian Metz, Le signifiant imaginaire, UGE /18, 1977. 6 Jacques Aumont, L'oeil interminable, Séguier, 1989. 7 François Jost, L'oeil-caméra, Pul, 1987; et Un monde à notre image, Klinsieck, 1992. 8 Essentiellement: Henri Bergson, Essai sur les données immédiates de la conscience, PUF, 1927; Matière et mémoire, PUF, 1939; La pensée et le mouvant, PUF, 1938.

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INTRODUcrrON

Séat 9 est l'un de ces auteurs, formé à la phénoménologie, mais reconnaissant que le cinéma n'est compréhensible qu'en référence à l'esprit ou à l'âme du spectateur: les principes de sa réflexion guideront nos pas. Nous ne pourrons pas ignorer la réflexion générale de Maurice Merleau-Ponty 10,pour mesurer nos propres résultats. Merleau-Ponty, qui s'est tenu éloigné de Bergson, pour finalement situer, dans son dernier ouvrage, ce qu'il reconnaît philosophique comme maximum de proximité vraie.» 11 Nous sommes donc loin d'une phénoménologie interprétée comme l'étude de la donnée d'un "phénomène pur" . Gilles Deleuze a clairement posé son étude sur le cinéma dans la lumière bergsonienne. Là encore, cette étude se réfère à la rencontre de l'esprit et du phénomène 12: elle a posé les principes d'une étude du cinéma fondée sur une compréhension du mouvement, qui en fait le véritable événement du film. Chez ces trois auteurs, la référence au phénomène ne se présente jamais sans envisager une certaine forme de dédoublement: l'esprit ne se laisse pas confondre avec la situation qu'il reconnaît être celle de son propre corps. C'est à partir de ce dédoublement que nous formulerons notre troisième thèse, qui envisage le spectateur comme celui à qui apparaît sa propre situation à l'intérieur du film. On voit que la pragmatique du film que nous envisageons s'engage comme une pragmatique perceptive du film. Mais il doit être entendu que la perception engage la compréhension. Le terme, fréquemment utilisé par Merleau-Ponty, d'orientation rend compte de la liaison entre perception et formation du sens. Aussi, nous ne lâcherons pas l'esprit pour le phénomène.

comme une ligne de recherche commune: une « théorie de la vision

9 Gilbert Cohen-Séat, Essai sur les principes d'une philosophie du cinéma, PUF, 1958. 10 Essentiellement: Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, 1945, Gallimard; Le cinéma et la nouvelle psychologie, in Sens et non sens, Nagel, 1966 ; et Le visible et l'invisible, Gallimard, 1964. 11 Maurice Merleau-Ponty, Le visible et l'invisible, page 170. 12 Etude qu'il a quelquefois qualifiée de 'transcendantale'. Nous nous référerons principalement à : Gilles Deleuze, Différence et répétition, PUF, 1967, ainsi qu'à L'image-mouvement, Minuit, 1981 etL'image-tempfi, Minuit, 1985. 17

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La mémoire
De ce point de vue, la perception engage la mémoire. Cette idée, qui culmine chez Bergson avec la longue analyse de la reconnaissance, prend une acuité particulière quand on traite du cinéma. C'est sans doute sa façon de régler avec une haute précision la durée de chaque image et les rapports de durée entre les images qui spécifient principalement le cinéma. Et notre premier souci, qui engage nos deux premiers chapitres, sera de montrer l'importance du lien entre perception et mémoire. Il est donc impossible de vouloir rendre compte du rapport entre le phénomène (l'image cinématographique) et l'esprit (du spectateur) en négligeant une réflexion sur le temps, ou plutôt sur la conception du temps que le cinéma engage. D'autant que la compréhension du film exige de son spectateur la mémorisation des événements du film, et une aisance particulière à circuler entre les événements mémorisés. Il nous faudra donc comprendre comment fonctionne la mémoire du spectateur, si nous voulons rendre compte de sa compréhension du film. Un auteur comme Jean-Louis Schefer 13a su montrer que la projection d'un film est une situation expérimentale, où la mémoire du spectateur est le sujet de l'expérience. Nous partirons de sa description dans laquelle le terme de "mémoire" reçoit deux acceptions. Il s'agit d'abord de l'outil mémoriel du spectateur, du fait qu'il est capable de retenir. Plus avant dans le texte, la "mémoire" est comprise comme la mémoire du film, c'est-à-dire comme un ensemble de relations temporalisées et structurées entre les événements de ce film. La mémoire du film est alors comprise comme son sens. Une telle mémoire est essentiellement un processus: ce dernier constitue la composition des événements du film pendant la projection: il ne cesse de ré-ordonner les événements, de les rapporter les uns aux autres, de leur donner toute leur perspective. C'est ici le type d'activité du spectateur qui est en jeu. On voit que nous ne saurions ici nous passer d'une conception du travail de la mémoire. Gilbert Simondon, dans deux études

13 Jean-Louis

Schefer, L 'homme ordinaire du cinéma, Cahiers du cinéma, 1980.

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INTRODUCTION

remarquables 14,a d'abord montré que perception, mémorisation, et compréhension sont trois facettes d'un même processus ; en outre, il a proposé un modèle de compréhension des liens entre ces trois aspects qui nous permette d'aborder le problème de la perceptioncompréhçnsion du nouveau: problème essentiel au cinéma, où le spectateur est sans cesse confronté à des images neuves, devant alors situer ces images vis-à-vis d'anciennes. Cette théorisation nous aidera à proposer un modèle de transformations des configurations d'espace-temps du film à l'intérieur du film, qui constitue notre quatrième thèse: nous chercherons comment le film se métamorphose, transformant en même temps l'interprétation du spectateur à son égard. Ainsi, c'est essentiellement dans la manière propre au film de définir un ordre du temps que nous chercherons le sens de ces transformations. Donner un ordre au temps signifie ré-ordonner l'un par à rapport à l'autre présent, passé et futur, disposer les uns relativement aux autres les événements du film, et permettre leur saisie par le spectateur. Il nous semble que cette recherche induise implicitement une théorie du récit filmique, si l'on admet avec Paul Ricoeur l'équation fondamentale qui lie le récit et la temporalisation. Nous conclurons avec certaines propositions visant à rapprocher notre pragmatique perceptive du film et la pragmatique qu'a bâtie la philosophie anglaise du langage. Nous nous demanderons si comprendre l'acte perceptif comme constitution d'espaces-temps, n'induit pas la possibilité de mettre en rapport les structures de la perception et celles du langage. Nous essaierons, à l'intérieur de ces analyses, de ne pas oublier notre première fascination pour le cinéma, et pour ses puissants effets de dépaysements. D'où l'appel, durant tout ce travail, à des films qui, plus encore que les théories évoquées plus haut, ont eu un effet théorique sur ce travail: ce sont souvent eux, Paris, Texas de Wim Wenders, Fellini Roma de Fellini, Shoah de Claude Lanzman, Vertigo de Hitchcock , qui ont déclenché une réflexion valant pour tout le cinéma.

14 Gilbert Simondon, L'individu et sa genèse physico-biologique, L'individuation psychique et collective, Aubier, 1989. 19

PUF, 1964; et

Première partie Le spectateur et sa mémoire

Chapitre 1 Le film de famille: une mémoire en morceaux

Travis, l'homme qui gagne une mémoire en voyant un film
Dans cette première partie, nous voulons, plus qu'établir une théorie, suggérer un questionnement. Le spectacle offert par la scène centrale de Paris, Texas, le bouleversement qu'implique pour ses personnages. la projection d'un film, sera pour nous comme l'extrémité d'une ficelle: en tirant suffisamment fort, nous découvrirons un ensemble de questions à propos de la compréhension du film par le spectateur. Ces questions tourneront autour de la mémoire: de la mémoire du spectateur d'une part et de la "mémoire" du film d'autre part. Comme si ce dernier était compris par celui-là à la manière dont le second envisage sa propre mémoire, ou plutôt un ensemble homogène de ses propres souvenirs. Ce qui suppose un engagement du spectateur à l'intérieur du film: situation paradoxale, que, dans un premier temps, nous ne pourrons que constater. Nous attendons, de cette expérience particulière et non généralisable, un point de vue d'où poser nos questions: la définition d'une orientation de la recherche, la désignation de certains termes auxquels nous voulons donner le statut de concepts, et le pressentiment de certaines des conséquences qu'engage ce travail. Travis, l'homme, quarante ans, et Hunter, l'enfant, huit ans, ne se connaissent pas. Cependant, vaguement, ils se savent mutuellement père et fils. Ils le savent comme quelque chose qu'on vous a raconté: c'est une certitude admise, et pas une certitude vécue. Ils dînent maintenant avec Wait, le frère de Travis, et Ann, la femme de Walt dans la maison de ceux-ci. Walt demande si Travis se souvient de cette balade en voiture, où ils étaient tous les cinq.

FILM,

PERCEPTION

ET MEMOffiE

Travis ne se souvient pas. "J'avais tourné un petit film", dit Walt, "veux-tu le voir? ". Travis demeure silencieux. Walt insiste, "il y a de belles images de Hunter", affirme-t-il. Ann suppose que Travis ne tient pas à cette projection, que ça l'ennuie. Travis, soudain, accepte volontiers de voir le film: Hunter, l'enfant, soupire: ce film il l'a vu souvent, le revoir ne l'inspire pas. Aussitôt la projection commence, accompagnée par une petite musique de guitare nostalgique, et par le ronronnement du projecteur. Et les images se bousculent sur l'écran. EUes se suivent comme au hasard, et sans véritable lien, sinon qu'eUes ont toutes été tournées à l'intérieur de la même voiture. C'est d'abord Walt qui est au volant, un gros cigare au bec, qui fait force grimaces et qui joue au grand chef. A côté de lui, Travis, un grand chapeau texan sur la tête, souriant, et même gai. A l'arrière, il y a un enfant plus jeune que Hunter, mais avec les mêmes cheveux blonds: l'enfant dans la voiture serait comme le frère cadet de Hunter, un frère qui lui ressemblerait beaucoup. Il s'agit bien sûr de Hunter, alors âgé de 3 ou 4 ans. Travis assis face à l'écran regarde les images avec plaisir, sourit quand il découvre l'enfant: il se tourne vers Hunter, qui, lui, se désintéresse de la projection. Il se contente d'observer les poissons dans l'aquarium du salon. Ensuite apparaît sur l'écran Ann qui joue et grimace à l'arrière de la voiture, et se donne aussi volontiers en spectacle que les autres. Puis une autre jeune femme, assise à côté d'eUe, qui fait mine de se dissimuler à la caméra en plaquant son chapeau de paille sur l'objectif. Mais les mailles lâches du chapeau n'ont pour seul effet que d'affaiblir l'intensité lumineuse des images, sans la faire disparaître. Dès qu'il aperçoit sur l'écran l'image de la jeune femme à travers son chapeau de paille, Travis se trouble: ses mains se joignent, il baisse les yeux, comme si l'image lui était insupportable. Hunter aperçoit son émotion, ce qui pique son intérêt pour le film, et pour l'homme que ces images ont envahi et qui se laisse impressionner par eUes. C'est comme si Hunter commençait à regarder le film à travers l'émotion de Travis: ainsi, d'une certaine manière il les voit pour la première fois. Maintenant, quand le film sur l'écran les réunit, ils se tournent l'un vers l'autre en souriant. Les passagers de la voiture sont maintenant sur une plage; ils ont confié la caméra à 24

LE

FILM

DE FAMILLl:

un étranger, afin d'apparaître tous ensemble dans le même plan: Walt, Ann, Hunter, Travis, et la jeune femme au chapeau de paille. Puis Walt tend la main pour récupérer la caméra, et commence une sarabande de plans les montrant chacun à leur tour jouant sur la plage, ou bien deux par deux. A chaque fois ils s'exhibent devant la caméra, lui donnent la comédie; seule, et pour un seul plan, l'inconnue est surprise en train de danser au milieu des sables en tournoyant sur elle-même. Les couples se reforment, Walt et Ann s'embrassent; puis Travis et l'inconnue. Quand la projection s'achève, Travis et Hunter sont immobiles côte à côte. Et le film Paris, Texas 1 - car c'est, bien sûr, une scène de ce film que nous avons décrite - cesse de coïncider avec le film de Walt. Au moment où commence la projection du film dans le film, nous savions que Jane (l'inconnue), abandonnée par Travis, avait laissé quelques années auparavant son fils (qui est donc aussi celui de Travis) à Walt et Ann, pour partir et ne plus revenir. Elle cesse bientôt de leur donner de ses nouvelles, de même que Travis, perdu corps et bien on ne sait où. Les premières images du film décrivent justement l'émergence de Travis hors de cette perte: il surgit, marchant droit devant lui depuis le coeur du désert vers nous, vers quelque chose comme un bord, qui se révélera être la ville de Paris, dans l'état du Texas. TIsemble alors sans pensée, habité seulement par la certitude qu'il lui faut aller de l'avant; il paraît l'incarnation du labyrinthe implacable, le labyrinthe en ligne droite décrit par Borges 2. Miraculeusement recueilli à demi mort de soif dans une improbable maison de santé, il s'avère incapable de proférer le moindre mot ou de se souvenir d'une quelconque vie antérieure. L'idée fixe, qui lui fait reprendre sa marche en avant dès qu'il en a l'occasion, lui confère son seul caractère particulier. On prévient son frère Walt, qui traverse la moitié du continent pour venir le chercher, et qui doit le ramener chez lui en voiture car Travis refuse de prendre l'avion. Ce dernier accepte de rester dans la maison de Walt, Ann et Hunter, retrouve enfin l'usage de la parole, mais pas celui de sa mémoire, du moins
1 Paris, Texas de Wim Wenders, 1984. 2 Voir Le jardin aux sentiers qui bifurquent, in Fictions, Gallimard. Ou Les deux rois et le labyrinthe, in L'aleph, Gallimard. 25

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